Naród na scenie

„Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Dariusz Kosiński w „Tygodniku Powszechnym”.

fot. Karolina Jóźwiak/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Rosja nie kieruje się sentymentami, a logika jej historii nie ma litości dla słabych. Gdy przerażony Stanisław August widzi, że wkrótce straci tron, Rosjanin radzi: tańcz, świetnie tańczysz.

Wieczór 22 listopada 2025 r. był zimny. W Warszawie nie było jeszcze ani płatka takiego śniegu, jaki padał na południu, więc miasto nie wyglądało zachęcająco. Wiadomo: zima to inny kraj, a Kraków - inna Polska. Tłumy jak zwykle przewalały się przez Złote Tarasy, pod teatrem Kwadrat jakaś grupa starszych osób czekała na przedstawienie, mieszając się ze stojącymi po wyjątkowo popularny z jakiegoś powodu kebab. Przez ciemny Ogród Saski szybko przemykały grupki szukające zabawy.

W Teatrze Narodowym zaskakująco spokojnie. Owszem - kolejka po wejściówki stoi jak zawsze, ale żadnego nadzwyczajnego ruchu ani napięcia nie czuć. Jakby nie miało się za pół godziny zacząć jedno z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu, premiera, która ma potwierdzić lub podważyć słuszność decyzji o oddaniu dyrekcji Janowi Klacie.

Nie widać też zwiększonych środków bezpieczeństwa, więc pewnie para prezydencka nie przyjęła zaproszenia i nie pojawi się na uroczystej premierze „Termopil polskich" Tadeusza Micińskiego. Szkoda.

Twoja stara

Zaczyna się z całych sił. Grający na żywo zespół Gruzja robi hałas, jakiego te mury dawno nie słyszały. Znów, jak przed premierą „Wesela" w Krakowie, przy wejściu wręczano zatyczki do uszu. W Krakowie były zupełnie niepotrzebne, bo grającą tam Furię jednak przyciszono. Gruzja gra głośno i ostro, mieszając metal, punk i wiele jeszcze innych rzeczy w koktajl powalający, dla wielu osób na sali pewnie za mocny.

Nie ma zmiłuj. Scena otwierająca przedstawienie i dyrekcję Jana Klaty w drugim teatrze narodowym, którym kieruje, to polska apokalipsa. Książę Józef Poniatowski (Karol Pocheć) za chwilę zginie w nurtach Elstery, wygłaszając swoje wiekopomne zdanie o honorze Polaków. Jeden z jego oficerów przekonuje, że honor to przeżytek średniowiecza. Jakiś lekarz biega jak oszalały między przecinającymi scenę bruzdami ziemi (scenografia Justyna Łagowska), bo wciąż jeszcze tyle rąk i nóg do obcięcia.

Z przodu sceny duch życia księcia Józefa, Wita (Anna Grycewicz) trzyma za rękę wyrywające się ich wspólne dziecko (Arkadiusz Pyć) w mundurze małego warszawskiego powstańca. To cytat z poprzedniej inscenizacji „Termopil polskich", które Klata wyreżyserował w Teatrze Polskim we Wrocławiu (prem. 3 maja 2014).

Przedstawienie nie było grane zbyt często i długo, ale tak się szczęśliwie złożyło, że je widziałem i pamiętam jako jedno z moich mocniejszych teatralnych przeżyć. Miało niezwykłą energię, sporo szaleństwa i przewrotnego humoru, których centrum był Patiomkin Bartosza Porczyka. A kończyło się, jak podpowiada mi pamięć, sceną, gdy widmo poległych za ojczyznę straszy Polaków wypoczywających w wersji all indusive w jakiejś Hurghadzie czy innej Antalyi.

W wersji warszawskiej cień obojętności tych, co zrzucili płaszcz Konrada, by ubrać modny dres wczasowy, wraca w wykrzykiwanej przez Gruzję gniewnie ironicznej pieśni „Aleksandria": „jedziemy do maka / pod monte casino / no i chwała no i cześć" (tekst Dominik Gac).

Słowa wybijane są wielkimi literami na zamykającym scenę ekranie, gdzie niemal przez cały czas wyświetlane będą jak zawsze znakomite i niepokojące jak zawsze projekcje wideo Natana Berkowicza. „Twoja stara / nasza nowa / aleksandria". Tak - tamta „Nowa Aleksandria" rzeczywiście jest już stara i moja, bo w 1986 r. nic tak jak ta płyta zespołu Siekiera nie wychwytywało emocji i napięć buzujących w Polsce wielkiej smuty po stanie wojennym. Niedługo potem nadszedł przełom, którego nowa energia właśnie wydaje się ostatecznie wyczerpywać w jałowym, a popisowym okładaniu się zarzutami o zdradę i przypisywaniu prawa do polskości tylko sobie. Czyżby czas na kolejną całkowitą zmianę?

Caryca ciemności

Nową Aleksandrią nazywano Petersburg, więc nic dziwnego, że przenosimy się tam - na groteskowy dwór, gdzie książę Patiomkin (Oskar Hamerski) tresuje stadko faworytów dla Jej Wieliczestwa Carycy Katarzyny (Danuta Stenka). Jej pojawienie się to jedno z najwspanialszych wejść teatralnych, jakie dane mi było zobaczyć.

Imperatorowa wynurza się powoli spod podłogi w błyszczącej, ogromnej sukni upiętej na rozłożystej jak stół biesiadny krynolinie. Gdy zbliża się powoli do przodu sceny, widać, że pod suknią są ukryci aktorzy, którzy pomagają carycy się poruszać. Za chwilę wypadną spod niej ubrani w bluzy hokejowej reprezentacji Rosji, ale z gołymi nogami i w białych majtkach (ta kostiumowa kompozycja to jeden z wielu majstersztyków stworzonych w tym spektaklu przez Mirka Kaczmarka).

Oto miłośnicy niezaspokojonej władczyni, która długo sprawia wrażenie postaci groteskowej i niemającej kontaktu z rzeczywistością. Mówi z silnym akcentem, miesza pełny błędów polski z francuskim i niemieckim, wydaje się całkowicie zależna od Patiomkina i zainteresowana tylko kolejnymi kochankami. Gdy na jej dworze pojawi się książę Józef, natychmiast przypomni jej się „miły Staś" i wzbudzi pragnienie rzucenia się w objęcia jeszcze jednego Poniatowskiego.

Ale groteskowa caryca, której szarże wzbudzają na widowni śmiech, staje się z czasem coraz groźniejsza. Danuta Stenka niezwykle precyzyjnie prowadzi rolę, odważając jej składniki bez popadania w zbyt łatwy stereotyp demonicznej błaźnicy. Pod pokrywą znudzenia i zmęczenia, z którego wyrwać może tylko pragnienie kolejnego kochanka, jest w jej Katarzynie autentyczna, przerażająca ciemność. Jej eksplozja następuje, gdy caryca wyrzuca z siebie prawdę osiągniętej władzy: że z jej wyżyn widać pustkę nieba i absolutną nędzę tego, co na dole. Patiomkin czym prędzej wraca do swoich intryg. Książę Józef ucieka.

Ta sama ciemność, która wydobyła się z Katarzyny, zdaje się ogarniać jej dawnego faworyta, którego uczyniła królem Polski. Na pierwszej premierze Stanisława Augusta grał Jan Frycz (rolę dubluje Jerzy Radziwiłowicz), pełen przejmującej goryczy, a zarazem usilnie próbujący się jeszcze uczepić choćby najdrobniejszej resztki nadziei. Jakby w młodości odebrał jakiś potężny coaching, który naładował go tale cenioną dziś pozytywną energią.

W obliczu walących się jeden za drugim planów, król wciąż nie poddaje się zwątpieniu, wciąż wierzy w racjonalność polityki i historii. I wciąż jest przekonany, że ze względu na dawny związek caryca zgodzi się na jego plany umocnienia armii i państwa, a może nawet na dziedziczny tron dla „synowca". Patiomkin brutalnie pozbawia go tych złudzeń. Rosja nie kieruje się sentymentami, a logika jej historii nie ma litości dla słabych. Na przestrzeni kilku zdań „najjaśniejszy pan" staje się „hrabią Poniatowskim". Gdy przerażony Stanisław August wreszcie widzi jasno, że straci tron, i pyta, co będzie robić, skoro nie ma innego fachu poza byciem królem, Rosjanin odpowiada: tańcz, świetnie tańczysz.

Król, który od jakiejś chwili przebierał się za parawanem, ukazuje się ubrany w różową baletową paczkę. Wykonuje powoli i niezgrabnie kilka kroków, skłonów, obrotów. Oto jest obraz polskiej apokalipsy inny zupełnie, ale bardziej dotkliwy niż ten z początkowego pobojowiska: stary władca jako żałosna baletnica.

Nasz hymn

Pisanie o warszawskich „Termopilach" Jana Klaty o tyle jest trudne, że z konieczności niestety prowadzi do psucia efektu zaskoczenia, czy może nawet szoku, na którym zasadzają się jego kluczowe momenty, takie jak wejście carycy czy taniec króla. A przede wszystkim finał pierwszej części. Poprzednio nie uprzedzałem, ale teraz jednak to zrobię - jeśli wybierasz się na to przedstawienie, ten fragment opuść.

W obliczu śmiertelnego zagrożenia Polacy podejmują wreszcie próbę zreformowania państwa - Sejm Wielki. Kolejne daleko idące propozycje zmiany ustroju są jednak wciąż powstrzymywane przez króla, który obawia się, co powiedzą ci albo tamci. To może fragment najbardziej aluzyjny, najoczywiściej kojarzący się z bezwładem i brakiem zdecydowania „obecnie rządzących". Ale ani Klata, ani Frycz nie podgrywają tego - skojarzenie wręcz oczywiste i nie wymaga wzmocnienia. Ciekawe, czy pojawiło się też w głowach osób ministerialnych zasiadających na premierze w specjalnie dla nich zarezerwowanym rzędzie?

Król wciąż liczy to na Prusy, to na Rosję, ale w końcu widzi, że nic z jego rachub nie będzie, i mimo gwałtownych, a spektakularnych protestów zgadza się na zaprzysiężenie konstytucji. Odrobina nadziei wciąż jest, póki żyjemy. Niespodziewanie Jan Frycz wstaje i słabym głosem intonuje hymn narodowy. Lekka konsternacja - król Stanisław August nie mógł śpiewać „Mazurka Dąbrowskiego". Znad bębnów wstaje perkusista Gruzji. Zza kulis wychodzi Marcin Przybylski, tu występujący jako marszałek Małachowski, i też staje obok króla, śpiewa razem z nim. Już wiadomo.

Pierwsze osoby na widowni podnoszą się z miejsc, a za nimi zdecydowana większość publiczności. Kolejne zwrotki. Wydaje się, że za moment cała sala włączy się w śpiew. Na premierze to nie nastąpiło, ale nie zdziwię się, jeśli na którymś ze zwykłych przedstawień tak się stanie. I Teatr Narodowy huknie hymnem narodowym, wpadając w pułapkę przewrotnej ambiwalencji, jaką zastawił reżyser. Oto, co zostaje słabym - zaśpiewać, że nie zginęła, bo przecież żyjemy, nawet wtedy, gdy już za chwilę nie zostanie kamień na kamieniu.

Gdzie jesteśmy

Po hymnie nie może już być kolejnej sceny, a skoro widzowie wstali, to zróbmy przerwę. W kuluarowych rozmowach powraca pytanie: czym się zakończy to przedstawienie? Co może pojawić się w finale, skoro w półfinale odśpiewano hymn Polski?

Druga część jest krótsza niż pierwsza, ale mimo to bardziej męcząca. Właściwie całą poświęcono klęsce. Zaczyna się od sceny, w której targowiczanie dręczą Witę okrążając ją i śpiewając „Żeby Polska była Polską" (duch teatru aluzji powraca). Potem schodzimy w kolejne kręgi piekła upadku: od wiadomości, że król przystąpił do Targowicy, przez sąd nad polskimi przywódcami klęczącymi z głowami przyklejonymi do katowskich pieńków, po pobojowisko zaścielane trupami ofiar rzezi Pragi, nad którymi Cezary Kosiński, wcześniej występujący jako Kościuszko, wygłasza wielki monolog Mnicha o konieczności śmierci. Z krwi pomordowanych rodzi się mesjanizm. Leżące na scenie ciała podrygują w groteskowej parodii zmartwychwstania.

Niespodziewanie spod podłogi wynurza się Stanisław August. Jan Frycz powoli, ale dobitnie mówi wiersze o wiele lepsze niż wszystko, co w „Termopilach" zdołał napisać Miciński. To „Grób Agamemnona" Słowackiego - fragment, którego kiedyś w każdym liceum uczono na pamięć. „Na Termopilach? - Nie, na Cheronei / Trzeba się znowu załamać koniowi / Bo jestem z kraju, gdzie widmo nadziei / Dla małowiernych serc podobne snowi". Podnośnik obniża się. Król znika. Na scenie znów pobojowisko. Równe bruzdy ziemi, a między nimi trupy, resztki broni, tuman nad tym wszystkim i cisza. Z tej ciszy finał, którego nikt na pewno nie odgadł, „When I was just a little boy, I asked my mother what will I be..". „Que sera sera", ale w dziwnej chóralnej wersji, śpiewanej jakby z akcentem rosyjskim. Brzmi potężnie, jak chór Armii Czerwonej, choć nigdzie nie udało mi się znaleźć potwierdzenia, że taki cover istnieje. Nieważne. Ważne, że gra, co tam komu w duszy - w całej niepokojącej wieloznaczności i bezsilności. Dokładnie tu jesteśmy. Tu oto. „Whatever will be - will be". I tyle sobie możemy powiedzieć o przyszłości.

Co nas boli

Oklaski. Owacje na stojąco. Długie. Zasłużone. Więc chyba pod „Termopilami" dziś teatralne zwycięstwo, choć bardziej niż od reakcji widzów premierowych zależy to od przyjęcia przedstawienia przez bardziej codzienną, nieśrodowiskową publiczność. Ogromnie jestem go ciekaw.

Gdy Jan Klata zaczynał dyrekcję w Narodowym Starym Teatrze, jako swoje pierwsze reżyserskie przedstawienie wystawił „Do Damaszku" Strindberga. Zakończyło się to groteskową ustawką z rzekomym protestem publiczności, który miałby jakiś sens, gdyby na początek swoich rządów w Krakowie Klata pokazał choćby te wrocławskie „Termopile". Byłoby się wtedy o co spierać, a tak skończyło się na idiotycznym pokrzykiwaniu na biedną Dorotę Segdę, że kiedyś grała św. Faustynę.

Nie wiem, czy tamto doświadczenie było jakąkolwiek motywacją do tego, żeby dyrekcję w Warszawie rozpocząć zupełnie inaczej, ale nie sposób wątpić - Jan Klata wszedł na scenę im. Bogusławskiego bez kompromisów, wystawiając jako pierwszą premierę swojej dyrekcji własne przedstawienie wręcz modelowe dla tego nurtu jego twórczości, który uznać można za „narodowy".

Oczywiście tym przymiotnikiem da się określić tylko część ważnych przedstawień Klaty, ale co najmniej od „Trylogii" (jeśli nie od stoczniowego „H."), przez „Utwór o matce i ojczyźnie", pierwsze „Termopile", „Wesele" i „Wyzwolenie" taka linia się układa. Warszawskie „Termopile" zdecydowanie do niej należą, zawierając wszystkie jej podstawowe cechy: mierzenie się z polską historią i mitami, mocne a zaskakujące rozwiązania sceniczne, kontrastowe a odważne zestawienia elementów uniwersum kulturowego, budowanie zaskakujących i zmuszających do myślenia pasaży od „wtedy" do „dziś".

Przede wszystkim zaś jest to kolejne przedstawienie, w którym Klata diagnozuje stan obecny zbiorowości. Nie tyle atakuje jej postawę i sposób myślenia z punktu widzenia jakiegoś popieranego zestawu rozwiązań, zachwalanego programu czy marzenia politycznego (jak czyni to teatr krytyczny), ile ukazuje jej artystycznie ukształtowany obraz z ciekawością, czy się w nim rozpozna, a jeśli tak, to czy z tego rozpoznania coś wyniknie. Nieuchronnie nasuwa się cytat: „Teatr narodu, sztuka, polska sztuka!".

Dnia 22 listopada 2025 teatr narodu wkroczył do Teatru Narodowego. Gwałtownym atakiem zdobył jego główną scenę i nie wydaje się, żeby zamierzał komukolwiek ją oddać. Trzymam kciuki, żeby mu się udało. I żeby kiedyś na widowni zasiadł urzędujący prezydent.