„Komediantka” Władysława Reymonta w reż. Anity Sokołowskiej w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.info.
fot. Natalia Kabanow/mat. teatru
Wróciła! Jedni zakrzykną, że Anita Sokołowska, choć w nowej – tym razem reżyserskiej roli – inni, że klasyka na deski Teatru Polskiego w Bydgoszczy. I choć może nie był to powrót w ognistym rydwanie przy blasku gromów, to zaowocował całkiem zgrabnym spektaklem, który bydgoszczanom był potrzebny. Ukoi bowiem bóle fantomowe tych, którzy tęsknili za alternatywą wobec teatru opartego wyłącznie na wytworach współczesnej dramaturgii.
Sokołowska sięgnęła po wydaną w 1896 roku powieść Władysława Stanisława Reymonta opisującą losy Janki Orłowskiej, która, porzuciwszy prowincjonalny rodzinny Bukowiec i nie zgodziwszy się na mariaż bez miłości, usiłowała zrobić karierę na deskach jednego z kilkunastu warszawskich teatrzyków ogródkowych. Jej naiwne lub – jak kto woli – młodzieńcze wyobrażenia o wielkiej sztuce konfrontowane są z brutalną rzeczywistością intryg, grania pod publiczność, wyzysku i biedy. Zamiast hołdów składanych Melpomenie czekają ją tańce i śpiewy w tanich kostiumach, zamiast miłości – uprzedmiotowienie, zamiast sukcesu – społeczna deprecjacja. Noblista na kartach powieści kreśli nie tylko złożony portret psychologiczny Orłowskiej, ale również, korzystając z doświadczeń młodości, kiedy to przystąpił do wędrownej trupy teatralnej, z właściwą sobie przenikliwością opisuje warszawskie środowisko teatralne czasów, gdy triumfy sceniczne święcili Helena Modrzejewska i Jan Królikowski. Bezlitośnie obnaża słabości wszystkich jego ogniw: poczynając od pracowników nieartystycznych, przez aktorów, reżysera, dramatopisarza, dyrektora teatru, krytyków, mecenasów, na publiczności skończywszy. Demaskatorski charakter tekstu uderza w ludzi, ale nie w samo zjawisko teatru, który jawi się nie tylko jako magnes i latarnia magiczna, ale też jako ołtarz, na którym tytułowa komediantka składa siebie w ofierze.
Zaskakujące, że w czasach, gdy namiętnie dla potrzeb sceny adaptuje się nie tylko powieści, ale też reportaże i wszelkie teksty, nie odkryto metateatralnego potencjału Komediantki. Na kanwie powieści w 1987 powstał film i serial telewizyjny w reżyserii Jerzego Sztwiertni, stworzono słuchowiska radiowe, nie przeniesiono jej jednak dotąd na teatralne deski. Tym bardziej cieszy zatem, że Sokołowska wybrała ten właśnie utwór na swój reżyserski debiut. Wspomagająca ją Maria Wojtyszko, odpowiedzialna za adaptację sceniczną i dramaturgię, do litery tekstu Reymonta podeszła bez respektu. Dokonała licznych skrótów, usunęła szereg pobocznych postaci, inne zaś – reżysera Morysa Topolskiego (Damian Kwiatkowski) i jego partnerkę Melę Majkowską (Emilia Piech) zgrabnie dopełniła kwestiami pozostałych powieściowych figur, co stanowi w warstwie fabularnej najbardziej bodaj widoczną ingerencję dramaturgiczną. W znakomity i funkcjonalny sposób Wojtyszko ograła potrzebę wprowadzenia na scenę auktorialnej, czyli bezosobowej i wszechwiedzącej narracji. Rozbijając ją na kwestie kilkorga aktorów, którzy w większości na czas prezentowania jej przestawali być poręczycielami odgrywanej przez siebie postaci z Reymontowskiego świata, uniknęła ingerencji zarówno w konstrukcję bohaterów, jak i w ich idiolekt, a więc sposób mówienia. Nie popełniła zatem błędu, który niedawno spektakularnie „pogrzebał” poznańską Mezopotamię Wiktora Bagińskiego. Niezbędne skądinąd skróty uczyniły spektakl przejrzystym i zwartym, ale też sprawiły, że opowieść uległa wyraźnemu uproszczeniu, a nawet zbanalizowaniu, co nie przysłużyło się budowaniu głębi psychologicznej protagonistki (Katarzyna Pawłowska / Anna Bieżyńska). Rezygnacja z postaci mecenasa nie pozwala zaś w pełni zrozumieć katastrofalnej pułapki, w której znalazła się Orłowska w momencie popełniania samobójstwa. Nadmierna wierność Reymontowi sprawiła, że refleksja metateatralna wybrzmiała półtonem, była letnia. Rzeczywistość teatru schyłku XIX stulecia, (z wyjątkiem poruszonej w warstwie choreograficznej akcji „me too”) nie stała się lustrem współczesności. Pewien aktualny kontekst dopisał się do spektaklu premierowego poniekąd w sposób samoistny. Dylematy bohaterów zmagających się z balastem swojej prowincjonalności, marzących o Teatrach Rządowych i zazdroszczących Nicoletcie, której udało się tam zaangażować, z widowni oglądali bowiem Karolina Adamczyk i Mateusz Łasowski, aktorzy Teatru Powszechnego w Warszawie, którzy kilka sezonów temu należeli do bydgoskiego zespołu.
Jeśli nawet koncepcja spektaklu nie oczarowuje wielowymiarowością, trudno zarzucić jej jednak brak konsekwencji. Ratuje ją też w dużej mierze błyskotliwy zabieg zastosowany w finale: powierzenie roli przynależnej w tekście staremu rybakowi – odzianej w elegancki kostium Zheni Doliak. Staje się ona swoistą reinkarnacją Orłowskiej, ale bogatszą o świadomość niezbędnego dystansu. Jej postać jest celowo na poły transparentna: ukraińska aktorka zdaje się przebijać przez nią ze swoim osobistym doświadczeniem. Dla niej teatr to nie wszystko, nie pozwoli się złożyć na jego ołtarzu i – paradoksalnie – to właśnie zapewnić jej może sukces.
fot. Natalia Kabanow/mat. teatru
Teatr w Komediantce – jako magiczna przestrzeń – magnetyzuje i oczarowuje. Dzieje się to przede wszystkim za sprawą scenografii i kostiumów Wojciecha Farugi. Nie można nie zauważyć, że bydgoskie spektakle – i to nie tylko te, w których dyrektor Teatru Polskiego oficjalnie odpowiada za warstwę wizualną – charakteryzują się w ostatnich dwóch sezonach spójnym stylem i dyscypliną plastyczną. Tworzą ją okalające scenę draperie, elegancko opadające ku ziemi miękkimi fałdami oraz wyraziste kolory. Oficerki utrzymane były w turkusie, Katyń w różu, Ameryka w bieli, a F***ing in Bruxelles w stalowych szarościach. Barwą Komediantki jest szlachetna czerń. Na jej tle wyróżniają się kolory niektórych kostiumów: zjawiskowa, ametystowa suknia Cabińskiej (Dagmara Mrowiec – Matuszak) czy płomienny garnitur Władka (Karol Franek-Nowiński). Niezwykle ciekawym i trafnym rozwiązaniem jest wydzielenie w scenografii przestrzeni teatralnych kulis. Dzięki temu akcja sceniczna wzięta zostaje w nawias: widzimy teatr w teatrze. Aktorzy przypatrują się stamtąd poczynaniom kolegów, odgrywając małe, nieme epizody. Z czasem rola tej przestrzeni maleje, a w konsekwencji – tragicznej dla Orłowskiej – plan życia i teatru nierozerwalnie się ze sobą splatają. Dramatyzm akcji wzmaga też znakomicie prowadzone światło, w kluczowych momentach eksponujące protagonistę silnym punktowym strumieniem.
Za uporządkowaniem wizualnym nie podąża jednak logika choreografii. Odnieść można wrażenie, że ruch sceniczny (zwłaszcza w układach zbiorowych) został zbyt przesadnie wyeksponowany. Szczególnie razi brak spójnej koncepcji: choreografia zawieszona jest między partiami ilustracyjnymi, często nadmiernie tautologicznymi, a abstraktem. Staje się przez to niefunkcjonalna i męcząca w odbiorze. Otwierająca spektakl sekwencja zdaje się nie mieć końca, upstrzona jest niezamierzonymi asynchronami i niepotrzebnie w takim stopniu eksploatuje wykonawców.
W spektaklu występuje dziesięcioro aktorów, czyli dwie trzecie nielicznego bydgoskiego zespołu. Przyjemnie patrzeć, że gra sprawia im radość, pozwalają się ponieść konwencji, grając mocnymi środkami. Teatr w teatrze legitymizuje strategię gry sprzed Wielkiej Reformy, z czego w pełni korzystają, szczególnie Emilia Piech czarująca wyrazistą mimiką, i charyzmatyczny, żonglujący emocjami Damian Kwiatkowski. Znakomicie prezentuje się też para dyrektorska Cabińskich (Jakub Ulewicz i Dagmara Mrowiec–Matuszak). Są skupieni, budują umotywowane interakcje, skutecznie zaznaczają swoją sytuacyjną wyższość. Brawurowo odgrywają scenę małżeńskiej kłótni. Nowiński z kolei przekonuje w monologu o teatrze, pozostawia jednak pewien niedosyt w budowaniu scenicznych relacji. Małgorzata Witkowska w roli krawcowej Sowińskiej – jako że nie gra aktorki – wolna jest od gorsetu scenicznej konwencji. Pozwala jej to na odegranie fenomenalnej, naturalistycznej sceny opowieści o swym zmarłym synu. Czułość przeplata z rozpaczą, uwalnia pogardę i nienawiść skierowaną ku tym, których obwinia o swoją stratę. Detonuje emocje niczym Niobe gotowa z bólu zmienić się w kamień.
Wszystkie te postaci to jednak niemal epizody, jeśli porówna się je z ciężarem, który spoczął na ramionach grającej główną rolę Pawłowskiej. Zademonstrowała już ona bydgoskiej publiczności skalę swojego talentu m.in. w bardzo udanej roli Lewandowskiej w Katyniu. Zadanie, które postawiła przed nią Sokołowska, jest znacznie trudniejsze: aktorka bez przerwy przebywa na scenie, skupiając na sobie uwagę publiczności, musi też wypracować interakcje ze wszystkimi pozostałymi postaciami. Pawłowska do roli Orłowskiej podeszła z pokorą i czułością. Świadomie posługiwała się intensywnym spojrzeniem, starała się nie pozwolić, by inni aktorzy kradli jej przestrzeń. Oddała przekonująco zarówno emancypację bohaterki w Bukowcu, jak i jej naiwność w kontakcie z Władkiem. Nawet jeśli jej gra wydawała się niekiedy emocjonalnie zbyt statyczna, to wnosiła w spektakl niezbędny ładunek liryzmu, korespondujący z wykorzystanymi w warstwie muzycznej nokturnami Chopina.
Pewien niedosyt pozostawiają sceny zbiorowe, jak choćby imieniny Cabińskiej: odnieść można wrażenie, ze reżyserka nie miała w nich pomysłu na sceniczne istnienie wszystkich postaci. Niekiedy zastanawia także adekwatność przyjętej konwencji, gdyż stoi ona w sprzeczności z prezentowaną ideą: Kwiatkowski, gdy jego postać wygłasza apologię teatru naturalistycznego, gra brawurowo, ale przednaturalistycznymi środkami. Podważa to nieco wiarygodność przekazu.
Spektakl Sokołowskiej to niewątpliwie udany debiut reżyserski. Opowiedziany został prosto i klarownie, zachwyca formą, nawet jeśli chwilami niebezpiecznie i niekoniecznie zamierzenie mieszają się w nim rejestry liryzmu, patosu i humoru. To opowieść o teatrze doskonałym w swojej niedoskonałości, żądającym najwyższych ofiar od tych, którzy go pokochali. Na szczęście na czarnym aksamicie scenografii jarzą się zielenią dwa małe napisy „Exit”. Istnieje wyjście bezpieczeństwa. I taką drogę wskazuje w finale Komediantka–Doliak, jakby chciała powiedzieć: „kochajmy teatr, unikajmy jego ołtarzy”.