„Aida” Giuseppe Verdiego w reż. Giorgio Madii w Operze Krakowskiej. Pisze Agnieszka Loranc w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Andrey Rafael / mat. teatru

Od swojej premiery w 1871 roku w Kairze „Aida” Giuseppe Verdiego pozostaje symbolem operowego rozmachu. Monumentalne widowisko, 150 lat po pierwszej polskiej premierze w Warszawie, znalazło swoje kolejne miejsce – Operę Krakowską. 

Czy jednak po tylu latach można opowiedzieć „Aidę” inaczej? Twórcy przekonują, że mimo osadzenia akcji w czasach starożytnych, opera wciąż stanowi uniwersalny grunt do rozważań nad trudami współistnienia. Libretto autorstwa Antonia Ghislanzoniego opowiada historię miłości rozgrywającej się na tle brutalnego konfliktu. Główna bohaterka, etiopska księżniczka Aida, zostaje wzięta do niewoli przez Egipcjan. Ukrywając swoją tożsamość, służy córce faraona, Amneris, jednocześnie darząc wzajemnym uczuciem egipskiego wodza Radamesa – tego samego, który został wybrany do poprowadzenia wojsk przeciw jej ojczyźnie. W tle rozwija się wielka polityczna intryga. Zazdrosna o uczucia Radamesa Amneris próbuje zdobyć jego względy, a Amonasro, ojciec Aidy i król Etiopii, knuje plan wykorzystania córki do wydobycia od wodza Egipcjan kluczowych informacji wojskowych. Kiedy sekret wychodzi na jaw, Radames zostaje oskarżony o zdradę i skazany na śmierć. W poruszającym finale Aida dołącza do ukochanego, aby umrzeć u jego boku w ciemnej grobowej celi, podczas gdy nad nimi w świątyni rozbrzmiewają modlitwy Egipcjan do wielkiego boga Ptaha.

Historii można nadać nowe jakości, wykorzystać inne środki sceniczne, przełamać pewne schematy. Zdaje się jednak, że w Operze Krakowskiej o tym zapomniano… 

Z jednej strony spektakl urzeka swoją monumentalnością. Jednymi z najważniejszych elementów inscenizacji „Aidy” w Operze Krakowskiej są scenografia i kostiumy (Domenico Franchi), które oddają ducha potęgi starożytnego Egiptu. Moduły sceniczne, zmieniające swoje układy, sprawiają, że przestrzeń wydaje się ogromna, a bohaterowie – niemal przytłoczeni skalą antycznej architektury. Złote stroje błyszczą w świetle reflektorów, tworząc niezwykły efekt wizualny. Światło odgrywa tu równie ważną rolę jak muzyka – reżyser przedstawienia, Giorgio Madia, będący także reżyserem świateł, zadbał o to, by refleksy i cienie malowały wręcz na scenie emocjonalne napięcia bohaterów. Madia sprawił także, że ruch zespołu baletowego stanowi przedłużenie muzyki – rytmiczne, subtelne, a chwilami wręcz akrobatyczne. Sceny zbiorowe, szczególnie te z udziałem Chóru Opery Krakowskiej i Chóru Filharmonii Krakowskiej, są źródłem mistycznego uniesienia. Ich bezruch nie jest brakiem dynamiki, lecz wyborem wynikającym z samej natury sztuki operowej, wymagającej projekcji dźwięków. Równie zapadające w pamięć są intymne momenty – duet Aidy i Radamesa, w którym ich głosy, pełne bólu i rezygnacji, stapiają się w przejmującą lamentację nad ich losem. Muzyka Verdiego w „Aidzie” to mistrzowska gra kontrastów. Spektakl otwierają subtelne smyczki, wprowadzające błogą atmosferę oczekiwania, by zaraz potem muzyka nabrała dramatycznego tonu – zapowiedzi wojny i kolejnych perypetii. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego pozwala zamknąć oczy i płynąć za dźwiękiem, zanurzyć się w niezwykłej harmonii. 

Przymknąć oczu nie da się jednak na wszystko

Choć inscenizacja „Aidy” w Operze Krakowskiej olśniewa rozmachem, to pewne rozwiązania estetyczne budzą wątpliwości. Podział “my i oni”, który w libretcie kontestują Aida i Radames, czy Egipcjanie i Etiopczycy, rozciąga się niechlubnie na decyzje twórców w kwestii charakteryzacji bohaterów. Gdy w 2022 roku w Arena di Verona rosyjska sopranistka Anna Netrebko wraz z innymi członkami obsady wystąpiła w „Aidzie” w ciemniejszej o kilka tonów skórze, wywołało to międzynarodowy skandal. W Operze Krakowskiej cała obsada, licząca około 70 osób, została ucharakteryzowana w podobny sposób. Zabieg ten tworzy co prawda spójność wobec kolorystyki spektaklu, który operuje złotem i czernią, ale z pewnością nie może być w ten sposób usprawiedliwiony. Kiedy obecnie dochodzi do przełamywania paradygmatów kolonialnych i krytycznej rewizji kultury blackface, w niektórych przypadkach okazuje się to jedynie mrzonką. Interpretowanie charakteryzacji jako zwrotu ku tradycji i pięknie bazaltowych posągów jest niestety znacznym uproszczeniem, które odcina spektakl od współczesnej refleksji nad historią i kulturą. Opera, która mogłaby stać się przestrzenią dekonstrukcji schematów, zamiast tego je niepotrzebnie odtwarza.