„Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Piotr Zaremba w „Polska Times”.
fot. Karolina Jóźwiak/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
Jestem Janowi Klacie wdzięczny za to, że postanowił na początek nie urażać takich widzów jak ja. W jego intencji był to obrachunek z polskością i polską historią, ale serio, bez nadmiernej, taniej kpiny. Udało się tylko częściowo, ale jednak...
Dlaczego na inaugurację swojej dyrekcji w Teatrze Narodowym Jan Klata wybrał właśnie „Termopile Polskie” (z podtytułem „Misterium na tle życia i śmierci Józefa Poniatowskiego”) Tadeusza Micińskiego, człowieka egzaltowanego, wręcz dziwaka? Najprostsza odpowiedź brzmi: bo go ten utwór od lat interesował. Bo już go raz wystawiał – w Teatrze Polskim we Wrocławiu.
Ten napisany trudnym językiem, typowym dla epoki Młodej Polski, dramat z roku 1913 był grany po wojnie zaledwie siedem razy, po raz pierwszy w Teatrze Wybrzeże w roku 1970. Ostatnim inscenizatorem przed Klatą był…Klata – w roku 2014.
Przy całej swojej reputacji progresywnego dekonstruktora ten reżyser bez wątpienia interesuje się historią. Inaczej nie wystawiłby „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej czy „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego. Coś go musiało pociągać w tekście Micińskiego.
Po co Termopile?
Zarazem trudno uwierzyć, że nie kierował się także i innymi kalkulacjami. Przecież ta premiera zgromadziła tłum dyrektorów innych teatrów, reżyserów, recenzentów, ludzi przeważnie tej samej orientacji co on. Pojawili się też politycy: Bartłomiej Sienkiewicz, Barbara Nowacka czy Sławomir Sierakowski, także raczej już była polityczka, ale animatorka jego obecnej kariery eksminister Hanna Wróblewska.
Można było odnieść wrażenie, że zebrało się szczególne konsylium, ciekawe efektu, ale też traktujące nowego dyrektora jako swoistą emanację środowiska, które zawsze dominowało w świecie teatru, ale ostatecznie wygrało w roku 2023.
Jan Klata wie oczywiście, że nie od zawsze, ale dziś to kręgi liberalne są w Polsce chyba bardziej antyrosyjskie. Wybrał więc tekst z mocnymi antyrosyjskimi akcentami, w inscenizacji ozdobiony jeszcze listami gończymi za Władimirem Putinem, i to już na teatralnych podłogach przed wejściem na salę. Nie twierdzę, że to nie są jego poglądy, ale wszystko tu się zbiega.
Zarazem potrzebne było coś, co potwierdziłoby rolę, jaką wybrał startując do tego stanowiska. Bo przecież mówił wtedy dużo o tym, jak stawia na klasykę, i to polską. Więc wybrał tekst historyczny, można by rzec postromantyczny, dający szansę na spektakl monumentalny. Ta scena z zapadniami i obrotowością znakomicie do tego pasuje.
Można by rzec nawet, że przebił tym – przynajmniej chwilowo - poprzednika Jana Englerta, który owszem do ostatniej chwili patronował dziełom światowej literatury, ale jeśli chodzi o tę polską, dawniejszą, poprzestał w ostatnich latach na swoim „Kordianie” z roku 2015 i na „Dziadach” w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa z roku 2016. Jego inscenizacje i wariacje wokół Aleksandra Fredry też były nieco dawniejsze (poza scenicznym żartem pod tytułem „Sąd nad Fredrą”).
Groźna caryca, król na stołeczku
Kiedy spektakl się zaczął, zareagowałem niechęcią. Mamy scenę z okolic pola bitwy z czasów napoleońskich. Wita, nieco tajemnicza postać kobieca (niemal wszyscy bohaterowie to mężczyźni), grana przez sugestywną Annę Grycewicz, pociesza swojego ciężko rannego syna Witołda. Wyznając mu przy okazji, że jest on nieślubnym dzieckiem księcia Józefa Poniatowskiego.
Tak jest w tekście. Ale Klata w roli owego syna, w sztuce dorosłego mężczyzny, obsadził niskorosłego aktora Arkadiusza Pycia. On zaś gra dziecko, na dokładkę w stroju małego powstańca z roku 1944. Wydało mi się to nie tyle nawet inscenizacyjnym dziwactwem, co jakimś podwójnym szyderstwem z wojennego heroizmu. Taki wątek pojawiał się przecież w produkcjach Klaty nie raz i nie dwa.
Ale potem ten nastrój się zmienia. Oglądamy chaotyczne sceny z bitwy pod Lipskiem z roku 1813. Pojawia się sam książę Poniatowski (Karol Pocheć). Namawiany do porzucenia przegrywającego Napoleona na rzecz cara, który gotów jest mu oddać zarządzanie Polską, odmawia. Wypowiada kilka zdań o zaletach wierności sobie.
Następnie cofamy się w przeszłość. Józef Poniatowski pojawia się na dworze carycy Katarzyny jako bratanek króla Stanisława Augusta. Nim to następuje, dostajemy prezentację samego rosyjskiego dworu – w konwencji typowej dla Klaty groteski, w której żongluje się sztuczkami z całkiem współczesnej popkultury.
Zaletą tej rozbudowanej sekwencji jest aktorstwo: Danuty Stenki jako carycy i Oskara Hamerskiego jako jej najważniejszego faworyta księcia Potiomkina. Słabością chyba zbyt kabaretowy ton. Najpierw kochankowie Katarzyny, a potem grani przez tych samych aktorów ambasadorowie innych krajów, paradują w strojach rosyjskich hokeistów z naszych czasów z ochraniaczami na genitaliach. Jako dyplomaci machają flagami dzisiejszych państw. Ale ta scena sugeruje, że służą jednak nie im, a Rosji.
Klata pozostawił spore kawałki tekstu nawiązującego do prawdziwych zdarzeń historycznych. A równocześnie jakby się nimi trochę nudził, szukając atrakcyjniejszych od samych faktów metaforycznych skrótów.
Miciński, wzorem chyba wszystkich naszych twórców czasów rozbiorowych, demonizował rolę Rosji. Dobrze oddawał naturę jej systemu. Ale błędnie przedstawiał ją jako hegemona Europy, tyleż nią pomiatającą, co gotową na nią uderzyć. Na dokładkę owszem Stenka jest jak zawsze sugestywna, ale przedstawiana jako istne monstrum z bajki o złej królowej.
W podobnej konwencji opowiada nam się dalsze zdarzenia. Poznajemy samego Stanisława Augusta Poniatowskiego, to w istocie on, a nie jego bratanek książę Józef, jest centralną postacią tego fresku. Słuchamy jego rozterek, lęków i nadziei. One przeważnie krążą wokół relacji z Rosją, czyli z Katarzyną.
Polski król szuka z nią porozumienia, a nie pojmuje, że wyznaczono mu rolę wasala, może likwidatora Rzeczpospolitej, a nie partnera. Jan Frycz wprowadza go do naszej świadomości świetną metaforą. Wkracza na scenę w stroju koronacyjnym, ale siada na małym, niesionym przez siebie stołeczku. Oto jaka jest jego realna pozycja.
fot. Karolina Jóźwiak/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
Tylko, czy to była głównie jego wina, czy fatalnego polskiego ustroju? Miciński kładł większy nacisk na jego naiwność, co jest uproszczeniem. Klata oddaje ją metaforami tym razem już mocno wątpliwymi. Na spotkanie z dawną kochanką carycą w Kaniowie w roku 1787, jedyne po tym gdy się kiedyś rozstali, król śpieszy w stroju baletnicy. Bo Potiomkin powiedział mu, w sugestywnej skądinąd rozmowie, że przecież gdyby przestał być królem, mógłby zostać tancerzem.
W sztuce mówi się też trochę o konieczności zreformowania państwa, szczególnie powiększenia liczebności wojska. Obserwujemy chaotyczne zabiegi i spory reformatorów. Gdzieś w tle pojawia się nawet kwestia włościańska. Zarazem sygnalizowana jest demoniczna rola Prus, których poseł flirtuje z reformatorami po to aby skorzystać z konfliktu z Rosją i przyśpieszyć rozbiory.
Pierwszy akt kończy się zaprzysiężeniem przez króla naprawiającej ustrój konstytucji 3 maja. Z całkiem ahistoryczną pointą: Stanisław August intonuje Mazurka Dąbrowskiego. Powstał on dobre kilka lat później i nie od razu jako hymn. Dopiero wtedy Polacy wracali „z ziemi włoskiej do Polski”. Ten zabieg ma jednak wywołać patriotyczny odruch widowni. I faktycznie większość widzów na premierze wstawała. Ja nie – bo uznałem to za zabieg czysto teatralny. Ale wstawał liberalny salon. Kolejna magiczna sztuczka Klaty?
Przeciw liberałom czy prawicy?
Owe wspólnotowe zabiegi Klaty wywołały, co zabawne, nieufność Tomasza Platy w miesięczniku „Teatr”. On przypisał mu niemal prawicową narrację w duchu Jarosława Marka Rymkiewicza, podejrzewał nawet, że karykaturalny portret Stanisława Augusta to w istocie kpina z Donalda Tuska. Jego opowieści, że Polacy zawdzięczają mu Łazienki, Szkołę Rycerską i … Teatr Narodowy, mają się kojarzyć z platformerską „ciepłą wodą w kranie”. Ba, to liberałowie godzą się wedle domniemywanej logiki na niemiecko-rosyjskie kondominium.
Trudno tego skojarzenia wszakże dowieść, za to w akcie drugim członkowie Konfederacji Targowickiej, występujący w obronie szlacheckich wolności i anarchicznego ustroju, otaczają udręczoną Witę (będącą chyba personifikacją Ojczyzny) śpiewając „Żeby Polska była Polską” Jana Pietrzaka. Jest to czytelna sugestia, że dziś polska prawica osłabia narodową jedność w obliczu zagranicznych, przede wszystkim rosyjskich zagrożeń. Choć pojawiają się też zgodnie z tekstem akcenty antyniemieckie, więc żadnej współczesnej analogii nie można być pewnym.
Dalej oglądamy kolejne etapy upadku Rzeczpospolitej: sejm rozbiorowy w Grodnie, piekło powstania kościuszkowskiego, zdobycie przez Rosjan Warszawy. Klęskę symbolizuje pełen inwalidów szpital wojskowy.
A jednak to król Stanisław August ma ostatnie słowo. Choć przed chwilą przyznawał się do brania pieniędzy od Rosjan, na koniec recytuje fragment z „Grobu Agamemnona”, nie Micińskiego, a Juliusza Słowackiego: „Pawiem narodów byłaś i papugą”. Kim więc jest? Krytykiem zadufanej w sobie polskości czy jej grabarzem, zdrajcą?
Wizje i sztuczki
Ktoś napisał, że język Micińskiego jest spróchniały i dopiero odważna inscenizacja Klaty nadaje mu nowe sensy. Jeśli naprawdę spróchniał, po co po niego sięgać?
Skądinąd jest z tym tekstem sporo kłopotów. Postaci przewijają się jak w kalejdoskopie. Często ich nie rozpoznajemy, autor nie zadbał o ich czytelną teatralną prezentację. Niektóre sceny są przez to trochę nieczytelne. Czytam w obsadzie, że był tam i ksiądz Kołłątaj i ksiądz Staszic, ale ich nie zauważyłem.
Klata nie znajduje na to sposobu. Co gorsza świetni aktorzy Narodowego grający co chwila kogoś innego, tracą pole do indywidualnego popisu. Marcin Przybylski, Robert Jarociński, Paweł Paprocki, Mateusz Kmiecik, Kamil Mrożek, Adam Szczyszczaj, Paweł Tołwiński tylko nam migają. Nawet Karol Pocheć, skądinąd aktor znakomity, jako książę Józef gra postać zbyt enigmatyczną żeby zrozumieć jego motywy. A to niby z jego perspektywy, na zasadzie wspomnienia przed śmiercią, oglądamy całą tę historię.
Czytelna jest caryca Stenki, ale zaraz znika, czytelny jest król Jana Frycza, rozbity, słaby, właściwie dogorywający na naszych oczach. Przez chwilę czytelny jest Potiomkin Hamerskiego, z prostego oficera awansowany na księcia Taurydy (czyli Krymu), choć nawet on może zostać nierozpoznany przez kogoś nie obeznanego z historią. Na dokładkę aktor gra potem jeszcze dwóch innych Rosjan.
Mamy więc wizyjność, która nie zawsze dba o przejrzystość. Można się łatwo pogubić w zmieniających się obrazach. Cezary Kosiński gra najpierw Tadeusza Kościuszkę w sukmanie i bojówkach, a potem, pod koniec sztuki, jest Mnichem nawołującym do obrony Warszawy. Zmienia strój, ale ktoś może pomyśleć, że to nadal przebrany wódz powstania. Monolog jest mocny, ale w jego odbiorze przeszkadza narastające znużenie tym korowodem wizji, mnie kojarzącym się z grą komputerową.
Czy Klata tchnął w tę gmatwaninę osobne nowe życie? Na pewno ją przyciął, chyba nawet za mało. Pododawał przy okazji aktualizujące aluzje, choćby w wątku „Amerykańczyków” mających wspomóc Kościuszkę. Znów bardziej to beka z polskiej prawicy oglądającej się wciąż na Waszyngton.
Co i rusz natykamy się na popkulturowe krotochwile – o „hokejowej” świcie Katarzyny już napisałem. Jedni aktorzy noszą zaprojektowane przez Mirka Kaczmarka stroje stylizowane na epokę (dlaczego jednak są wtedy często bez spodni?), inni – współczesne. Książę Józef paraduje w wojskowej kurtce mającej nam przypominać, że to człowiek współczesnej gotowości do walki. Dlaczego najczęściej medytuje leżąc na plecach? To tajemnica kreacyjnych pasji reżysera. Bo dlaczego lata nad nim współczesny dron, to wiemy. Pełno tu odniesień do wojny Rosji przeciw Ukrainie.
Ale znowu krotochwilność przekracza kilkakrotnie moje przynajmniej granice wrażliwości. W wizualizacjach Natana Berkowicza przypomina nam się rozmaite nazwy związane z polskim, choć i ukraińskim męczeństwem. I oto nagle między „Auschwitz” i „Monte Cassino” pojawia się „Hogwart” z książek o Harrym Potterze. Czy Klata chce podważyć sprowadzanie tragicznych symboli do popkulturowej papki? Może i tak, ale dla mnie to zbyt wielka dawka nie do końca jasnej dezynwoltury.
Nie przeszkadzała mi scenografia Justyny Łagowskiej zmieniająca ogromną scenę w pole bitwy – to na niej dzieje się właściwie wszystko. Ani potężne dźwięki blackmetalowego zespołu Gruzja. Kiedyś inny zespół Furia bardzo sensownie punktował niektóre momenty „Wesela” w interpretacji Klaty w krakowskim Starym Teatrze. Tu jest podobnie. Mamy teatr wielkiej przestrzeni, próbujący nam przypominać o ważnych, obywatelskich sprawach. Nawet jeśli sam tekst Micińskiego wychodzi naprzeciw tym oczekiwaniom tylko połowicznie.
Mimo wszystko czegoś mi w nim trochę brakowało. Jan Englert zrobił swojego „Kordiana” w wyraźnej opozycji wobec tradycyjnej cierpiętniczej, więc romantycznej tradycji jego grania. A jednak spektakl kończył się dla mnie wielkim wzruszeniem. Chłopcy z ranami na piersiach mogli być nawet obrazoburczym pytaniem o sens ofiary. Ale naprawdę wzruszali, wraz ze stojącym między nimi weteranem romantycznej tradycji teatralnej Ignacym Gogolewskim.
Tu taką rolę miał zdaje się spełnić monolog Mnicha-Kosińskiego w zakrwawionym habicie. Ale z różnych powodów nie spełnił. Trochę się zgubił pośród nadmiaru obrazów i wrażeń.
Zarazem jestem Janowi Klacie, nieraz przeze mnie krytykowanemu, wdzięczny za to, że postanowił na początek nie urażać takich widzów jak ja. W jego intencji był to zdaje się obrachunek z polskością i polską historią, ale serio, bez nadmiernej, taniej kpiny. W entuzjastycznych recenzjach czytam, że na miarę narodowej sceny. Ja poczekam z definitywnymi ocenami. Ale zobaczyć było warto.
Był też ton alarmu wobec rosyjskiego zagrożenia. Nawet jeśli uwikłany we współczesne sympatie polityczne i prezentowany trochę zbyt dydaktycznie, alarmistycznych przestróg w tej sprawie nigdy dosyć.
