Grać na scenie Matkę Bożą w kraju, gdzie kult maryjny poważnie przewyższa kult Chrystusa, a większość katolików uważa, że Maria, matka Chrystusa, była Polką z Krakowa i na pewno nie była Żydówką, więc grać w teatrze w Polsce Matkę Boską i nie zawieść oczekiwań widzów to jest to sztuka. Ta udała się Zofii Mrozowskiej. Pisze Maria Dworakowska.

(fragment większej całości)

Leon Schiller, Pastorałka. Muzyka: Leon Schiller i Jan Maklakiewicz; Reżyseria: Stanisława Perzanowska; scenografia: Wojciech Sieciński. Premiera 25 grudnia 1957 r.

fot. Edward Hartwig

Jest taki czas w grudniu każdego roku, kiedy nie da się stłumić emocji. Chodzi o święta Bożego Narodzenia i tuż po nich przychodzący nowy rok. Te powtarzające się co dwanaście miesięcy wydarzenia były i są wśród chrześcijan wielkim świętem i zawsze budziły nadzieję na odmianę losu na lepszy, i choć zmiany najmniej łaskawe były (i są) dla maluczkich, to właśnie oni najsilniej w nie wierzą, bo skoro rodzi się Jezus, to przychodzi Moc, która może świat odmienić.

Tę kalendarzową okoliczność teatry od lat wykorzystują do wprowadzenia pozycji repertuarowej z krótkim wprawdzie scenicznym żywotem (najczęściej grana od wigilii do końca stycznia), ale ważnym do spełnienia zadaniem – dzięki niej teatr buduje szczególną więź z publicznością i zestraja się z panującą poza teatrem świąteczną atmosferą. Szopki, kolędy, pastorałki, jasełka wzięte z długiej tradycji ludowych obrzędów, to materiał w teatrze, który raz przygotowany może przydać się w następnym sezonie, nawet w kolejnych latach. Warto przechować dekoracje, kostiumy i za rok o tej samej porze wznowić przedstawienie i grać, grać, grać, bo takie spektakle mają swoją wielką i wdzięczną widownię.

W 1957 roku włączenie do repertuaru w Teatrze Współczesnym, a wcześniej zrobiły to trzy inne teatry, utworu związanego ze świętem Bożego Narodzenia miało jeszcze ważny wymiar historyczny – przywracania scenie i widzom ich szczególnej własności zabranej i zakazanej w okresie stalinizmu[1].

Axer wziął Pastorałkę, bo nadchodziły święta, ale grał ją także, a może przede wszystkim, pro memoria swego nauczyciela, Leona Schillera. Nie bez znaczenia były tantiemy dla wdowy po Schillerze i to był piękny gest.

Jan Kott pisał żartobliwie o wielkim Schillerze: „Zbieracz, szperacz i cygan młodopolski, erudyta i fantasta, uczeń diabła, Craiga, Wyspiańskiego i wszystkich świętych, mistyk i rewolucjonista w stanie dzikim”[2]. Więc ten „zbieracz i szperacz” szukał w bibliotekach, archiwach, starych zbiorach nut z ludowymi pieśniami i kolędami, w śpiewnikach kościelnych, cennych zapisach Oskara Kolberga, tekstach szopek krakowskich, by na koniec znaleźć wszystko, co było mu potrzebne do ułożenia Pastorałki. Oryginały łączył Schiller z własnymi tekstami, czasem do krakowskiej zwrotki dopisał na koniec wers od siebie, ale zapewniał, że teksty są w większości „prawie bez zmiany”. Podobnie postępował w warstwie muzyki, którą znał i czuł jak mało kto. Schiller dodawał, że większość „Spraw” pastorałkowych „jest swobodną, do celów teatralnych przystosowaną, a z literackich względów odpowiednio wystylizowaną kompilacją różnych tekstów kantyczkowych, przeważnie krakowskich wydawanych przez księży Misjonarzy”[3]. Pomysł Schillera polegał na tym, że historię od pierworodnego grzechu Adama i Ewy przez narodziny Jezusa, adorację Trzech Króli, po śmierć króla Heroda, przedstawiają wiejscy kolędnicy z całą swą naiwnością, cudowną prostotą, humorem, żarliwą wiarą w każde wypowiadane słowo. Zatem w teatrze aktorzy grają ludowych kolędników, którzy grają postaci pastorałkowe. Mogło w tym być i zawsze było, dużo humoru, rubaszności i zabawy z wyjątkiem Matki Boskiej i świętego Józefa, którzy w ludowym wyobrażeniu śmieszni być nie mogli. „W realizacji scenicznej tych zwłaszcza ról powinno być widoczne nabożeństwo” – instruował dodatkowo Schiller w didaskaliach[4].

Prapremiera Pastorałki (1922) odbyła się w warszawskich salach Reduty Osterwy i okazała się być spektaklem wyjątkowym, „ton osiągnięty przez Redutę – pisał Schiller – był czemś jedynem w swoim rodzaju i na innych scenach, w innych warunkach artystycznych i w innym nastroju nie dał się powtórzyć”[5]. Nawet „ubóstwo środków technicznych” stało się tego przedstawienia wielkim walorem. Młodzi aktorzy dali scenie energię, a niespodzianką był sam Schiller akompaniujący im na pianinie, stając się w ten sposób kolejnym Pastorałki bohaterem. „Przynieść pianino, postawić je obok kurtyny po prawej stronie. Ty, Lulek, usiądź, będziesz grał te swoje piękne kolędy” – wyreżyserował sytuację Juliusz Osterwa[6]. Ten słynny pokaz odbył się w wigilijny wieczór, po wieczerzy w domach, o godzinie dziewiątej, dla zaproszonych przyjaciół i znajomych, i w ten sposób stał się przedłużeniem rodzinnej atmosfery, przedłużeniem wigilii.

Axer wiedział, że Pastorałka to frekwencyjny i finansowy pewniak, że po sukcesie Naszego miasta warto mieć sukces kolejny. Miał też w zespole reżyserkę, Stanisławę Perzanowską, idealną do pracy nad Pastorałką i miał bardzo dobry zespół aktorski. Atmosferę załatwiały nadchodzące święta.

Stanisława Perzanowska (1898-1982), aktorka, reżyserka, „nauczycielka aktorstwa wybitna, reżyserka jeszcze wybitniejsza”[7]. I dalej: „Była aktorką bardzo dobrą, fachową, ale bez wielkiego błysku. Była wielką reżyserką, ustępowała tylko Schillerowi i Osterwie, poza tym jej dorobek nie ustępuje niczyjemu”[8]. W międzywojniu z wielkim artystą polskiego teatru, Stefanem Jaraczem, współorganizowała i artystycznie współtworzyła jedną z najlepszych scen w Polsce – warszawski Teatr Ateneum, ale Jaracz dodawał więcej: „Była bezwzględną połową teatru, a ja nawet przyznaję jej większy procent udziału. Bo była zachwycającą realizatorką wspólnych naszych marzeń”[9]. Jej wojenne losy i wybory (grała podczas okupacji w teatrach jawnych), i ich konsekwencje w 1945 roku, czyli wyrok Komisji Weryfikacyjnej ZASP (przez rok miała zakaz grania w Warszawie, a poza nią nie mogła występować pod własnym nazwiskiem), „niewątpliwie złamał jej karierę w pełni możliwości”[10]. Była prototypem Felicji, bohaterki opowiadania Kazimierza Brandysa Jak być kochaną. Była uwielbianą przez słuchaczy radiowych Heleną Matysiakową w słynnym słuchowisku w odcinkach Matysiakowie.

Stanisława Perzanowska w Redutowej Pastorałce grała Ewę, w Wilnie w grudniu 1939 w Teatrze Miejskim na Pohulance tę Pastorałkę reżyserowała według inscenizacji Schillera. U Axera miała na przedstawienie wiele własnych pomysłów, znała możliwości aktorów i miała mało czasu. Praca musiała iść w błyskawicznym tempie, jeśli zważyć, że Nasze miasto wyszło 26 listopada, a już 25 grudnia 1957 odbyła się premiera Pastorałki. Perzanowska pracowała w wielkiej dyscyplinie. Obsada, jak pokazują recenzje, była bardzo trafnie pomyślana – Tadeusz Fijewski, Henryk Borowski, Mieczysław Czechowicz zbierali nadzwyczajne pochwały za swoje role, właśnie za ową podwójność, za oddzielenie kolędnika od postaci pastorałkowej.

To, że Zofia Mrozowska weszła do obsady jako Matka Boska było oczywistością. Z jej urodą, powszechnie znaną delikatnością, łagodnym głosem nie mogło być inaczej. W Pastorałce to nie jest duża rola, to jest w Pastorałce Bardzo Ważna Postać. I kłopotliwa, jest wyzwaniem dla aktorki, bo przecież wszyscy widzowie doskonale wiedzą jaka jest i jak wygląda Matka Boska!

Grać na scenie Matkę Bożą w kraju, gdzie kult maryjny poważnie przewyższa kult Chrystusa, a większość katolików uważa, że Maria, matka Chrystusa, była Polką z Krakowa i na pewno nie była Żydówką, więc grać w teatrze w Polsce Matkę Boską i nie zawieść oczekiwań widzów to jest to sztuka. Ta udała się Zofii Mrozowskiej.

Pokazała na scenie powzięte z obrazów, figur, pieśni kościelnych, litanii czy Godzinek powszechne wyobrażenie Matki Boskiej – kobiety skromnej, wyciszonej, uległej, szlachetnej, cierpliwej, pięknej – gdyby było inaczej widzowie odwróciliby się od teatru.

Pewnie ta rola w każdym innym przypadku nie prowokowałaby próby opisu, ale nie w wykonaniu Mrozowskiej. Bo stało się coś niezwykłego Na długi czas w pamięć widzów, kolegów ze Współczesnego, z innych teatrów, wielu znajomych zapadła rola, którą Jan Kott zdefiniował krótko i odważnie: „Matka Boska Mrozowska”[11]. Swoją urodę, kilka cech własnych dała scenicznej bohaterce i stworzyła postać zgodną z powszechną wiedzą o wizerunku Matki Boskiej. Pastorałkowa Maria przylgnęła na lata do aktorki.

Wiele lat później, w marcu 1982 roku, Mrozowska delegowana przez dyrektora Macieja Englerta i Jerzy Rakowiecki, delegowany przez dyrektora Kazimierza Dejmka, wyruszyli w wielogodzinną podróż do Darłówka, by odwiedzić internowaną tam Halinę Mikołajską. W ogromnym plecaku Mrozowskiej mieli lekarstwa, prezenty, listy, książki i żadnej pewności, że zostaną wpuszczeni na teren ośrodka, że spotkają się z Mikołajską, bo to nie było takie oczywiste, bo wiele osób nie mogło wejść do swoich bliskich, a rewizje bagażu były złośliwie szczegółowe. A tam, jak pisze Rakowiecki, zostali przyjęci nieomal elegancko, zaproszeni do gabinetu komendanta, poczęstowani kawą. Strażnicy ośrodka dla internowanych zobaczyli znaną aktorkę – to jedno, ale Rakowiecki widział, że „pomogła anielska mina Zosi Mrozowskiej, która <<pojechała Matką Boską>>”. Udało się wszystko, co zaplanowali, nawet plecak nie był dokładnie przez urzędnika sprawdzony, bo „Zosia znów jedzie Matką Boską i pyta z niewinną miną, czy można, czy wyjątkowo zezwoli? Owszem zezwala i na to”[12]. Mrozowska w tej sytuacji była, jak zawsze, spokojna, opanowana, ludzka, jeśli trochę „grała”, to w słusznej sprawie.

A w teatrze? W Pastorałce, w swojej pierwszej scenie, scenie Zwiastowania, Maria jest na klęczniku, pochylona nad psałterzem, z pobożnie złożonymi dłońmi, skromnie ubrana, włosy ma nobliwie upięte, na wzór Madonny Rafaela i przed Archaniołem Gabrielem (piękna, monumentalna Halina Kossobudzka w obszernej białej koszuli, z długimi do kolan warkoczami uplecionymi ze sznurka, z lilią w ręce) z prostotą i cichą radością oznajmia posłuszeństwo woli Bożej. W drodze do Betlejem brzemienna Maria ma na głowie skromną chustę ułożoną z prostokąta, ciasno spiętą pod brodą, na ramionach podróżną pelerynę, a w scenach nad kolebką głowę „matuchny Jezusowej” zdobi mantylka z aureolą uplecioną ze słomy. Trzy odsłony, a w nich Maria Mrozowskiej zawsze skupiona, skromna, leciutko uśmiechnięta, jej gest jest spokojny, oszczędny, ona sama zaś poważna, skupiona i bardzo ludzka. Oczy Marii często wzniesione są w niebo (czyli, jak chciał Schiller, „w najwyższy punkt na ścianie głębnej widowni”), zawsze jest ustawiona przodem do publiczności, która ma być najważniejszym świadkiem jej przeżyć. I właśnie twarzą do niej, ale słowa kierując do Józefa, delikatnym głosem śpiewała najświętsza panienka: „Pomaluśku, Josephie, / Pomaluśku proszę, / Widzisz, że ja nie mogę / bieżeć w tak daleką drogę” budząc w teatralnych rzędach liryczne współczucie, a gdy śpiewała dobrze znaną kolędę-kołysankę „Lili, lili, laj, mój wonny kwiateczku, / Lili, lili, laj, w ubogim żłobeczku…”, gdy na scenie wszystkie błogo uśmiechnięte Anielice klęczały, a Józef patrzył jak urzeczony na kołyskę z Jezuskiem, na siedzących z nimi wołka i osła, to wtedy wzruszenie publiczności stawało się dowodem na tę wyjątkową jedność, jaką może teatr uzyskać z widzami, pod warunkiem, że siła sceny pozwala na chwilę „zapomnieć”, że to teatr. Mrozowska jako Maria w scenie nad ubogą kołyską z Jezuskiem, pozwoliła dużej części widowni zobaczyć i odczuć w przedstawieniu ślad przeżycia religijnego.

Wśród licznych, ale, znowu, powierzchownych (urocza, wzruszająca, pełna szlachetnej prostoty, delikatna) określeń Mrozowskiej wyróżnia się opinia Jana Kotta, który dostrzegł w grze aktorki ważną zmianę: „Zofia Mrozowska, dawno już trzeba było o tym napisać, znajduje się w tej chwili w pełnej dojrzałości swojego talentu. Jest o wiele bardziej soczysta niż dawniej, o wiele bardziej rozmaita i bogata.” A jako Matka Boska „była dojrzała i wewnętrznie napięta, nie tylko łagodna i słodka”[13].

Pastorałka u Axera poruszyła warszawską publiczność, miała stuprocentową frekwencję[14], spotkała się z dowodami najwyższej sympatii widzów, pisano o przedstawieniu bardzo dobrze, czasem trochę żartobliwie, że jest to „We właściwym czasie, na właściwym miejscu, właściwa rzecz […] Czas, bo w okresie świątecznym. Miejsce, bo Teatr Współczesny gnieździ się w sali parafialnej. Rzecz, bo trudno o piękniej uteatralizowane «misterium ludowe»”[15]. Z wielu recenzji wynika, że widzowie śmiali się do łez z kolędników, często bili brawo przy otwartej kurtynie. Stanisławę Perzanowską chwalono za porywający rytm przedstawienia, za „idealnie wyczutą miarę bujnej wesołości, rozhasania, jędrnej dosadności i rzewnego a pozbawionego wszelkiej manieryczności liryzmu”[16]. Podobały się młode, roztańczone anielice w białych koszulach do kostek, z długimi ze sznurka warkoczami, ze skrzydełkami, wiankami z kwiatów na głowach i aureolami ze słomy. Jan Kott pisał, że budziły grzeszne uczucia i deklarował, że z Barbarą Wrzesińską chętnie poszedłby do nieba. I dodawał ważne zdanie: „Przedstawienie było pełne wdzięku, lotności i dowcipu, nie powtarzając dosłownie dawnych inscenizacji, zachowało wiele z ducha schillerowskiego”[17].

Pastorałka kończyła się w teatrze składanymi przez kolędników życzeniami „na ten nowy rok”, ale do zapamiętania była też sentencja wygłoszona przez Śmierć: „Wszelki, co mieczem jeno, albo rządzi złotem, / Legnie pokotem.”

A parę scen wcześniej śpiewana przez prostodusznego Ryczywoła kolęda brzmiała w 1957 roku jak? Optymistycznie? Ironicznie?: „Weselcie się ludzie, / Już nam dobrze będzie, / […] Wszystko się zmieniło…”

Miała ta Pastorałka swoje nauki moralne i tajemnice.

Wznowiona została w kolejnym sezonie i znowu grana od wigilii do końca stycznia.

Po latach, w roku 1982 Schillerowską Pastorałkę wystawił w Teatrze Współczesnym Maciej Englert. Matkę Boską grała Maria Pakulnis, a w dniu premiery dostała list ze słowami: „Nowej Matce Boskiej – rolę tę przekazuje z najlepszymi życzeniami Stara Matka Boska”[18]. To był list od Zofii Mrozowskiej.

Przypisy:

[1] Pierwszą po odwilży Pastorałkę grano w 1956 roku, najpierw Teatrach Dramatycznych w Szczecinie, po paru dniach w Teatrze Telewizji Warszawskiej, po roku w Teatrze Lalki i Aktora „Miniatura” w Gdańsku.

[2] Jan Kott, Pastorałka Schillerowska, „Przegląd Kulturalny” 1958 nr 3, s. 3.

[3] Pastorałka misterium ludowe w układzie Leona Schillera. Muzyka Leona Schillera i Jana Maklakiewicza, Instytut Teatrów Ludowych, Warszawa 1931, reprint, Instytut Teatralny i Słowo obraz/terytoria, Warszawa – Gdańsk 2005, s. 187.

[4] ibidem, s. 126.

[5] ibidem s. 199.

[6] Hanna Małkowska, Wspomnienia z „Reduty”, Warszawa 1960, s. 143.

[7] Erwin Axer, Ćwiczenia pamięci, Seria trzecia, Kraków 1998, s. 9.

[8] Wypowiedź Axera [w:] Łódź. Teatr Kameralny. Z Erwinem Axerem rozmawia Elżbieta Wysińska, „Teatr” 1994 nr 6, s. 6.

[9] cytat z listu Stefana Jaracza z dnia 9 sierpnia 1945 napisanego dwa dni przed śmiercią artysty do ministra kultury Leona Kruczkowskiego, cyt. za: Edward Krasiński, Stefan Jaracz, Warszawa 1983, s. 509.

[10] Erwin Axer, Łódź. Teatr Kameralny, op. cit.

[11] Jan Kott, Pastorałka Schillerowska, op. cit.

[12] Jerzy Rakowiecki, Do Darłówka… Maszynopis udostępnił mi syn Autora, Jacek Rakowiecki.

[13] Jan Kott, Pastorałka Schillerowska, op. cit.

[14] Beata Sowińska, Warszawska Melpomena w statystyce,  „Stolica” 1958 nr 36, s. 16.

[15] Jerzy Zagórski, Prezent świąteczny, „Kurier Polski” 1958 nr 4, s. 3.

[16] Amicus [Leonia Jabłonkówna], Pana Leona Schillera dla Warszawy kolęda, „Tygodnik Powszechny” 1958 nr 6, s. 6.

[17] Jan Kott, Pastorałka Schillerowska, op. cit.

[18] Krzysztof Zaleski, Zosia, „Teatr” 2006 nr 11, s. 64.