„Władzom wydawało się, że na scenach publicznych instytucji można robić «teatr sznurka i patyka», czyli na pustej scenie postawić dwóch aktorów i niech opowiadają coś o swoim życiu” – mówiła Maja Kleczewska w wywiadzie dla „Zwierciadła” jeszcze w 2021 roku. Gdy niespełna cztery lata później wygrała konkurs na dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie, kolejny raz odżyła dyskusja o „teatrze patyka i sznurka” i o pragnieniu powrotu do teatru dużej skali. Pisze Witold Mrozek w „Notatniku Teatralnym”.
fot. mat. wydawcy
Kleczewska nie powiedziała tego pierwsza. Marzenie o powrocie do teatru w skali makro co jakiś czas powraca, gdzieś na styku rozmów o minimalizmie, konceptualizmie, ekonomii i poszukiwaniu w publicznych instytucjach biznesowego sukcesu. „Teatr oparty na stałym zespole aktorskim, dużej inscenizacji, dobrej literaturze, grający spektakle systematycznie” – projektował Maciej Nowak dekadę temu „nowy teatr publiczny” na łamach „Dialogu” (2016, nr 6). Nowak, który po latach przerwy wrócił właśnie do dyrektorowania teatrowi – tym razem Polskiemu w Poznaniu – jako cel stawiał sobie „przywrócenie teatrowi, jako instytucji usług publicznych, należnej godności”.
W styczniu 2020 roku, parę tygodni przed pandemicznym lockdownem, Paweł Soszyński postulował z kolei w „Dwutygodniku.com”, by otworzyć na nowo sceniczne kominy. Odnosząc się do spektakli Jakuba Skrzywanka i Tomasza Węgorzewskiego, widział, że ci młodzi reżyserzy tworzą „Przedstawienia zrywające z «postteatrem», wracające do teatru operującego większymi formalnymi rozwiązaniami, głodne scenografii z prawdziwego zdarzenia, więcej – scenografii, która ma kilka odsłon, jest dynamiczna, zjeżdża i wjeżdża, rozwija się na oczach widza albo ma wiele elementów, ustawień świateł, kostiumów. Może więc lata dwudzieste w polskim teatrze uczyć się będą ponownie od Lupy i Warlikowskiego?”.
Patrząc na praktykę reżyserów i reżyserek urodzonych pod koniec lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, a sięgających po Sarah Kane, Larsa von Triera czy robiących formalnie dość zachowawcze, a jednocześnie w założeniu transgresyjne spektakle według chociażby Jeana Geneta – Soszyński mógł mieć celne przeczucie; widma Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy majaczą cały czas na horyzoncie osób artystycznych, które mogłyby być ich wnukami. A przecież tęsknota za wielkimi autorskimi wizjami to nie wszystko. Dodajmy do tego jeszcze modę na musicale – i tym bardziej zobaczymy, że nostalgia za teatralnymi superprodukcjami narasta.
Niedofinansowana nadprodukcja
Czy jednak baza nadąża za nadbudową? Czy pragnący wrócić do egzystencjalnych dramatów teatr stanie na tle dekoracji równie bujnej, co artystyczne ego? Jak wygląda scenograficzna rzeczywistość po prawie dekadzie od manifestu Nowaka, po pandemii i kolejnych falach inflacji? Spróbowałem zapytać o to scenografów z trzech różnych pokoleń.
– Budżety są coraz mniejsze, zwłaszcza względem rosnących kosztów. Wszelkie materiały podrożały nieprawdopodobnie, podrożała też robocizna – mówi scenografka Barbara Hanicka. W teatrze od lat osiemdziesiątych, pracowała między innymi z Jerzym Jarockim i Zygmuntem Hübnerem, później z Pawłem Miśkiewiczem, Barbarą Wysocką czy Klaudią Hartung-Wójciak.
Łukasz Mleczak widzi to dość jasno. – Bezsprzecznie budżety są teraz mniejsze – mówi scenograf, który pracuje między innymi z Katarzyną Minkowską i Radkiem Stępniem. – Większość instytucji kultury w kraju zaciska pasa – tłumaczy Mleczak. – Najprostszym rozwiązaniem jest zmniejszenie budżetów produkcyjnych lub dziury w repertuarze. Z kolei, co zauważyłem przy okazji obecnej pracy w Narodowym Starym Teatrze, w przypadku teatrów państwowych budżety może i się nie kurczą, są takie same, natomiast ze względu na inflację możliwości są mniejsze. Ceny materiałów poszybowały w górę. Za te same pieniądze co kilka lat temu jesteśmy po prostu w stanie zrobić znacznie mniej.
Zapytana o pieniądze na scenografię, Anna Maria Karczmarska (w zawodzie od 2005 roku, pracowała między innymi z Michałem Borczuchem, Radkiem Rychcikiem czy duetem Jędrzej Piaskowski-Hubert Sulima) odpowiada: – Budżety w ogóle nie zmieniły się przez ostatnią dekadę pomimo inflacji. Dzisiaj 30 tysięcy złotych na małą scenę to jest zupełnie inna kwota niż było to 30 tysięcy złotych dziesięć lat temu.
Choć pieniędzy jest mniej, liczba spektakli... rośnie. – Jednocześnie w teatrach pojawia się coraz więcej małych, niskobudżetowych produkcji w stosunku do dużych spektakli na dużych scenach. Widzę, że teatry dążą do tego, żeby tych produkcji było dużo; jak najwięcej małych, niskobudżetowych przedstawień – mówi Karczmarska.
Gdzie są krawcowe?
Mała czy duża scenografia – scenograf(ka) nie wykonuje jej sam(a). Choć sytuacja zdaje powoli się do tego zmierzać, w miarę jak znikają wieloletni współpracownicy.
– Jeszcze bardziej zmniejszają realną wartość budżetu zwolnienia w pracowniach – mówi Karczmarska. – Coraz mniej jest wytwórców, czyli ślusarzy, stolarzy czy krawcowych. Co roku jest coraz mniej pracowni, a w tych pracowniach, które wciąż istnieją – zmniejsza się liczbę zatrudnionych ludzi, w związku z tym trzeba zamawiać pracę na zewnątrz, co jest dużo droższe. Skutki? Jeśli dysponuję budżetem 30 tysięcy na małej scenie, to tak, jakbym miała 15 tysięcy, bo drugie tyle trzeba będzie zapłacić wytwórcom zewnętrznym – tłumaczy Karczmarska.
– Mniej więcej 2/3 kosztu scenografii to robocizna. Jeśli teatr ma swoje pracownie, to ten koszt nie wlicza się do budżetu. Jeśli pracowni nie ma, pojawia się problem. I to nie tylko finansowy. Przychodzi zamówiony gotowiec. Nie da się nic przerobić, zmienić, dorobić. To jest słabe – dodaje Hanicka.
Gdzie szukać pracowni? Karczmarska zauważa: – Paradoksalnie myślę, że lepsza sytuacja jest na prowincji, w mniejszych ośrodkach, w których ciągle jeszcze te pracownie są. Natomiast lawinowo liczba pracowni i wytwórców zatrudnionych na etat zmienia się w Warszawie. To jest po prostu straszne i postępuje z roku na rok. Gdy dotychczasowi fachowcy przechodzą na emeryturę, redukuje się stanowiska. Byłby też problem z tym, by je dziś znów obsadzić. Polikwidowano szkoły zawodowe, brakuje chociażby krawcowych.
Mleczak stawia sprawę prosto: – Osobiście uważam, że pracownia krawiecka i stolarska powinny być jakimś odgórnie wymaganym minimum. Brak tych pracowni potwornie opóźnia pracę, podnosi koszty produkcji i utrudnia wprowadzanie poprawek czy zmian w projektach. Zresztą w wielu teatrach „pracownie” to jeden człowiek, pełniący funkcję ślusarza, stolarza i malarza. Te osoby zmuszone są do regularnego brania nadgodzin, bo muszą w miesiąc samodzielnie wykonać po trzydzieści kilkumetrowych modułów do scenografii.
Mleczak pracuje obecnie ze Stępniem w Kijowie. – W Ukrainie praca jest poniekąd spełnieniem marzeń. Czymś, z czym się w Polsce jeszcze nie spotkałem. Ale mówię z perspektywy pracy w jednym teatrze, i to narodowym; nie wiem, jak sytuacja ma się w mniejszych instytucjach. Kijowski Teatr im. Łesi Ukrainki ma wszystkie możliwe pracownie. Jest nawet etatowy szewc.
Czyli jak w Polsce przed 1989 rokiem? – Owszem, będąc tam, można pomyśleć, że jest to „stary teatr”, ale w dobrym znaczeniu – opowiada Mleczak. – Mimo wojny na wszystkich trzech scenach grają codziennie. Widownia zawsze jest wypełniona po brzegi. Spora ekipa techniczna jest podzielona na kilka grup. Po zakończeniu spektaklu jedna grupa demontuje dekorację, żeby rano kolejna mogła zamontować inną. Z tego powodu łatwość i szybkość montażu uwzględnia się też przy opracowywaniu konstrukcji scenografii – mówi.
„Tańsze” to nie zawsze „gorsze”
Wróćmy jednak do Polski. Czy budżet na scenografię może podlegać dziś w teatrze negocjacjom? – Coraz częściej jest tak, że łącznie podawany jest budżet na całą produkcję, czyli honoraria realizatorów, za role gościnne, na scenografię i inne koszty. Skutek jest taki, że realizatorzy walczą później o swoje w ramach tej łącznej kwoty – mówi Hanicka.
Z kolei Karczmarska niespecjalnie widzi możliwość finansowych przesunięć w dzisiejszej teatralnej rzeczywistości: – Czasami można trochę próbować negocjować, natomiast zazwyczaj budżety są przypisywane konkretnym produkcjom i scenom.
Ale i to ma swoje zalety. – Myślę, że tak naprawdę to dobrze, jeśli te budżety są w miarę stałe. Czuję się w jakimś sensie bezpiecznie, jeśli wiem, że na tę scenę jest taki, a nie inny budżet – mówi.
Sposobem na oszczędności jest korzystanie z tego, co już grało kiedyś na scenie i co zaległo w przepastnych magazynach teatralnych. Oczywiście, jeśli nie zostało zutylizowane – magazyny też mają granice pojemności. Hanicka mówi o nich „skarbczyk scenografa” i do teatralnego recyklingu nie jest uprzedzona. – Jeśli to ma sens, to to lubię. Pracowałam całe lata z Jerzym Grzegorzewskim, więc mam przećwiczone takie migracje, natomiast mniej lubię, jak nie mam wyjścia i to jest jedyny ratunek – mówi.
Karczmarska deklaruje: – Staram się dostosować. Mam takie poczucie, że w prawie każdym budżecie można zrealizować efektowną i dobrze pracującą scenografię. To zależy głównie od tego, jak się do tego zadania podejdzie i czy wszyscy są realistami w tej sytuacji. Przede wszystkim reżyser musi to zaakceptować i wiedzieć, że stawiamy na przykład na recykling, na używanie tańszych materiałów. „Tańszych” w tym wypadku nie musi oznaczać „gorszych”. Ja jestem jak najbardziej za recyklingiem i myślę też, że teatry kupują często za dużo materiałów. Bardzo dużo w teatrze się marnuje. Jestem za tym, żeby myśleć coraz bardziej ekologicznie o produkcjach teatralnych.
Nie ma się o co oprzeć
Czy do scenografii teatralnych wróci zatem wielka skala? – Teatry tęsknią za dużymi produkcjami, ale nie mają możliwości ich produkowania – mówi Mleczak. – Dla części instytucji duża obsada już stanowi problem eksploatacyjny. Wraz z zespołami, z którymi pracuję, uczymy się przystosowywać do obecnych warunków. Szukamy sposobów na mieszczenie się w budżetach, bez rezygnacji z własnych koncepcji. Sam już stawiałem kilka sporych dekoracji, które działają w obrazie, ale aktorzy nie mogą się nawet o nie oprzeć. Takie realizacje mnie osobiście bolą, bo scenografia staje się wtedy jedynie tłem. Zresztą nie pamiętam, kiedy ostatni raz pracowałem przy spektaklu, gdzie zmieszczenie się w budżecie nie stanowiłoby problemu – dodaje scenograf.
– Czy popieram „teatr sznurka i patyka”? Tak – ochoczo przyznaje Karczmarska. – Uważam, że nie ma co przesadzać z tymi rozbuchanymi scenografiami za miliony. Zdecydowanie wolałabym, żeby teatry nie oszczędzały na wynagrodzeniach dla twórców niż żeby pompowały budżety na scenografię i kostiumy. Płacenie za pracę jest dużo ważniejsze, a piękną scenografię można wybudować zarówno za trzydzieści, jak i za sto tysięcy.
Kryzys jest rzeczywistością cyklicznie powracającą, niedofinansowanie instytucji publicznych – diagnozą powtarzaną stale. Recepty mogą być jednak różne. Mniej większych premier czy więcej mniejszych? Potrzebujemy takiego zarządzania teatrem, które zobaczy więcej opcji niż tylko ta prosta alternatywa.
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
