Jego aktorstwo łączyło potęgę głosu z wewnętrzną dyscypliną. W filmie zapisał się jako Wokulski i August II Mocny, ale to teatr był jego prawdziwym żywiołem – pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
Dziś mija rocznica śmierci Mariusza Dmochowskiego – jednego z najbardziej charakterystycznych polskich aktorów drugiej połowy XX wieku.
Mariusz Edward Dmochowski był aktorem, którego obecność na scenie i ekranie nie tylko przyciągała uwagę, ale zostawiała w pamięci widza ślad intensywny, głęboki, niekiedy monumentalny. Choć dla szerokiej publiczności zapisał się przede wszystkim jako odtwórca ról filmowych – jak niezapomniany Stanisław Wokulski w Lalce Wojciecha Jerzego Hasa, August II Mocny w Hrabinie Cosel, czy bezwzględny wykładowca w Barwach ochronnych – to teatr był jego żywiołem pierwotnym i najpełniejszym.
Aktorstwo Dmochowskiego cechowała niezwykła dyscyplina formalna. Potrafił być powściągliwy, a jednocześnie emanujący wewnętrzną siłą. Głos – znak rozpoznawczy – brzmiał jak z epoki, której teatr dziś już tylko dotyka: mocny, głęboki, nasycony dostojeństwem i refleksją. Ale pod tą warstwą doskonałości warsztatowej kryła się również wrażliwość – nie eksponowana, lecz obecna, zwłaszcza w rolach ludzi rozdartych, przegranych, zmagających się z losem.
Na scenie Teatru Polskiego, w którym przez dekadę dojrzewał jako aktor, dał się poznać jako artysta rozumiejący wagę słowa i odpowiedzialność, jaką niesie dramat romantyczny i klasyczny. Był Don Juanem Moliera i Księciem Albą w Don Karlosie, Makdufem w Makbecie, ale też Symeonem u O’Neilla – z łatwością łączył emploi bohatera i antybohatera, człowieka władzy i człowieka w cieniu.
Warto wspomnieć o dwóch jego kreacjach w Teatrze Współczesnym, które widziałem i które ukazują pełnię jego scenicznej dojrzałości. Jako Poncjusz Piłat w Mistrzu i Małgorzacie Macieja Englerta, Dmochowski wprowadzał na scenę nie tyle postać, co obecność. Nie był “grany” – był obecny, jak cień historii i sumienia. Była w tym rola synteza całego jego emploi: autorytet, cierpienie, samotność, konieczność podjęcia decyzji, która przekracza wymiar jednostki.
W Kolacji na cztery ręce jako Jan Sebastian Bach – ponownie pod reżyserską opieką Englerta – pokazał inny odcień swojej osobowości scenicznej: dystans, melancholię, szorstką ironię. To było spotkanie aktora z muzyką, nie tylko dlatego, że sam miał przygotowanie muzyczne, ale dlatego, że jego grę cechowała struktura jak partytura – rytmiczna, świadoma, rozwibrowana w odpowiednich miejscach.
Nie sposób nie wspomnieć o jego działalności reżyserskiej i dyrektorskiej – Klub kawalerów Bałuckiego, który reżyserował i w którym grał, to przykład teatru klasycznego, ale nie skostniałego – pełnego lekkości, wyczucia rytmu i komediowego pulsu.
Reżyserował też Babę-Dziwo Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej – wybór nieoczywisty, świadczący o zainteresowaniu teatrem nie tyle popularnym, co ważnym i ideowo aktualnym.
Jego kariera filmowa, jakże bogata, sprawiła, że jego twarz i głos znali wszyscy. Ale to właśnie teatr był miejscem, w którym nie tylko grał, ale – cytując jego własne słowa – “zdobywał najlepszą szkołę zawodu”.
Dmochowski to aktor starej szkoły – w najlepszym sensie tego słowa. Szkoły, która ceniła rzemiosło, słowo, odpowiedzialność za rolę i sens. Nie ulegał modom, nie uciekał w ekstrawagancję, nie kokietował widza. Był – jak jego Piłat – figurą powagi, głosu i myśli.
Dziś, w rocznicę jego śmierci, warto go wspominać nie tylko jako znakomitego aktora, ale jako kogoś, kto teatr rozumiał jako przestrzeń etyczną i intelektualną. Takich aktorów nie ma wielu. Takich nie da się zastąpić.
