„Cztery pory miłości” wg scen. i w reż Wojciecha Czerwińskiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Sebastian Duda, członek komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Karolina Jóźwiak/ mat. teatru
Gdy oglądałem na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie spektakl „Cztery pory miłości” na podstawie scenariusza i w reżyserii Wojciecha Czerwińskiego, myślałem o zachwyconych tym przedstawieniem widzach. Dostrzegłem w ich entuzjastycznej reakcji kolejną odsłonę tzw. „zwrotu ludowego”, z jakim mamy do czynienia od kilku lat w środowiskach wielkomiejskiej inteligencji. Warszawska inscenizacja zdaje się bowiem ukazywać także takie spojrzenie na wiejskość, jakie pojawiło się w ostatnim czasie w polskiej historiografii i publicystyce wraz z książkami Adama Leszczyńskiego, Kacpra Pobłockiego, Joanny Frydryszak i innych. Czerwiński ujawnia w warszawskim spektaklu szczególną percepcję czytelników tych książek. Chodzi z jednej strony o odkrycie własnych korzeni; z drugiej – o przenicowanie wiejskości przez soczewkę doświadczenia człowieka, dla którego wiejska codzienność jest już doświadczeniem z gruntu obcym.
„Ludową historię Polski” Adama Leszczyńskiego wielu przyjęło przecież jako wielkie odkrycie spraw dotąd w historiografii polskiej skrzętnie zatajanych. Oto nareszcie w zgodnej opinii wielu pojawiła się książka, która dała głos tym, którzy od początku istnienia państwa polskiego głosu nie mieli albo był on im metodycznie odbierany. W tym sensie należałoby postrzegać pracę warszawskiego historyka i socjologa (a przy tym cenionego publicysty) za próbę sprawiedliwego zadośćuczynienia wszystkim tym, którzy w odwiecznej dialektyce pana i niewolnika zajmowali miejsce niewolników. Niezależnie zatem od merytorycznej zawartości tej książki (a Leszczyński przywołał całą masę, pochodzących ze swoich kwerend archiwalnych, smakowitych kąsków – faktów i opowieści bliżej dotąd nieznanych poza wąskim gronem specjalistów) i publikacji do niej podobnych, ich główną zdaje się wypełnienie moralnego, ekspiacyjnego postulatu względem ekonomicznie i społecznie wykluczanych w całych dziejach Polski aktorów. Historyczne przywołani pełnią zatem rolę ilustracyjną względem historiozoficznego planu opowieści, dla którego centralne jest napięcie między dominacją a poddaństwem. Sam autor nieszczególnie zresztą kryje się z takim swoim zamiarem. Pisze bowiem:
„Ludowa historia Polski powinna być więc historią dolnych 90 proc. społeczeństwa – ludzi rządzonych, a nie rządzących; biednych, a nie bogatych; zwykle niewykształconych i zawsze podporządkowanych władzy. Władzę zaś należy rozumieć nie tylko jako uleganie rozkazom okupanta czy zaborcy, ale także – a może nawet przede wszystkim – jako władzę w rozumieniu społecznych mechanizmów dominacji i panowania”.
Leszczyński przyjmuje zatem świadomie tradycję od dawna obecną w kręgach polskiej inteligencji radykalnej. Chce przede wszystkim „emancypacji ludu”, czyli ekonomicznego, społecznego i edukacyjnego awansu warstw wykluczonych. I uważa, że dotąd w polskich warunkach ów emancypacyjny impuls nigdy dotąd nie został konsekwentnie i dostatecznie (nawet jeśli dostateczność taka nie jest w ujęciu autora „Ludowej historii społecznej” rozumiana jako ideał absolutnej sprawiedliwości społecznej) zrealizowany. Także dlatego, że – szczególnie na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci – ci, którzy za lud walczyli, a z ludu się nie wywodzili, ostatecznie stawali się często tegoż ludu ciemięzcami (III RP jest zresztą kolejnym w naszych dziejach na to przykładem). Leszczyński zwraca na ten paradoks uwagę, gdy konstatuje:
„Książka ta mówi o ciągłości społecznych mechanizmów panowania i oporu w Polsce oraz o ważnym mechanizmie emancypacji. Ciągłość ta była – mimo wszystkich politycznych i społecznych zawirowań – zadziwiająca mimo przewrotów, zaborów, powstań, okupacji i rewolucji. Struktury społeczne są jednak trwalsze od osób. Dziedzictwo opresyjnych instytucji społecznych – takich jak pańszczyzna – wpływa na relacje władzy przez kolejne stulecia”.
Czy jednak w takim razie wszelkie wysiłki ekspiacyjne inteligentów polskich względem uciskanego w ramach stałych struktur społecznych ludu mają jakiekolwiek, choćby moralne znaczenie? Czy służą tylko egzaltowanym wzruszeniom nad wiejskością, w czym można dostrzec po raz kolejny wysnobowaną nadmiernie chłopomanię polskich elit, które z jej pomocą próbują w sobie zagłuszyć nieznośny wyrzut sumienia? W mojej własnej recepcji warszawskich Czterech pór miłości pytania były dla mnie nieodzownym tłem.
Pomysł na ten spektakl jest wyrazisty przez analogię do układu kolejnych części „Chłopów” Władysława Reymonta – odsłony następujących po sobie czterech pór roku w tradycyjnej rzeczywistości polskiej wsi. Przedstawienie zdaje się wychodzić jednak dalej niż to, co było prezentowane jako tematyka wiejska w polskim teatrze czy – szerzej – w polskiej kulturze w ostatnich latach. Nie chodzi mi bynajmniej o tzw. „cepeliady” – czyli sztuczne używanie tzw. „kwintesencji wiejskości” czy o – skądinąd wciąż pięknie – produkcje Mazowsza bądź Śląska. Mam na myśli także choćby wspaniały dyplomowy spektakl Do DNA, który miał premierę kilka lat temu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. W krakowskim przedstawieniu cepeliad nie było – Ewa Kaim i Włodzimierz Szturc stworzyli i udramatyzowali kompilację mało znanych pieśni ludowych. Powstało dzieło ze współczesną aranżacją o smutku, rozpaczy, tęsknocie za miłością i lepszym życiem. Ludowość jednak pozostawała w Do DNA autentyczna, aktorzy wyśpiewywali pieśni niczym dawni chłopi – w charakterystycznym, poruszającym stylu i bez poprawek „ulepszających” na siłę wiejski świat czy innych inteligenckich udziwnień.
„Cztery pory miłości” idą o krok dalej. Jest w nich i autentyczna ludowość, którą tak ciekawie i mocno udało się przedstawić w Do DNA. Mamy znów w spektaklu historię niespełnionej, kryjącej się przed ludźmi miłości i rozpaczy, a także o ukazanie tragedii chłopa wbrew jego woli wkładanego w kamasze. A jednak nie bardzo w tym przypadku udaje się pozostawać li tylko na poziomie łatwych wzruszeń. Od razu bowiem pojawia się problem aktualnej inteligenckiej świadomości w zetknięciu z ludem i wiejskością. Nie ma się co łudzić, że polski inteligent zajmujący się w ekspiacyjnym uniesieniu sprawami społecznie wykluczonych może się uwolnić od nieuniknionego, paternalistycznego zaplątania. Nawet bowiem jeśli ktoś „za lud walczący” nie funkcjonuje jako decydent w aktualnych strukturach władzy politycznej, tylko pisze motywowane współczuciem książki na temat ludu albo ogląda ze wzruszeniem teatralne przedstawienia inspirowane wiejskością, nie znaczy to niestety jeszcze, że odwieczna dialektyka pana i niewolnika tym samym w jego przypadku zostaje zniesiona. Z prostego powodu: taki autor czy widz nie jest bowiem ludu częścią, a wiedza o wykluczeniu nie pochodzi z jego własnego egzystencjalnego doświadczenia. Próby zniwelowania czy też skrócenia dystansu między inteligentem zatroskanym o emancypację społecznie upośledzonych, a osobami będącymi przedmiotem jego troski najczęściej spełzają na niczym. Przyznaje to zresztą sam Adam Leszczyński, gdy w swej książce przywołuje opinie znanego w dwudziestoleciu międzywojennym pisarza Władysława Orkana. Otóż:
„w 1925 r. Władysław Orkan, pisarz wywodzący się z ludu, pisał o pogardzie i lekceważeniu okazywanym przez inteligentów z miasta chłopom i ich zwyczajom. Są one, pisał Orkan, bardziej skomplikowane niż reguły zachowania tzw. klas wyższych: stąd też chłopu łatwiej nauczyć się życia w świecie inteligencko-mieszczańskim niż na odwrót. Rzecz też w tym, że przybysz z miasta nie chce się uczyć chłopskich reguł! Dla niego byłoby to tym samym – pisał Orkan – „jakby się od Zulów uczyć”. Niechżeć i tak. Ale chcąc znaleźć porozumienie istotne – tak w kraju Zulów, jak i we wsi polskiej – trzeba poznać i nie lekceważyć form obyczaju tubylców, mając się wobec nich, z przyczyny np. krawatki lub greckich paru zdań, za półboga”.
Inteligentów nie często było i jest stać na jednak na podobne refleksje, bo inteligenckie zapatrzenia w lud nie bardzo znoszą krytykę pod swoim adresem. Próbował ją podjąć na początku XX stulecia Jan Wacław Machajski – nie przypadkiem postać dziś niemal zupełnie zapomniana. A był przecież ów człowiek prototypem jednego z najszlachetniejszych bohaterów w twórczości Stefana Żeromskiego. To nie kto inny jak Andrzej Radek z „Syzyfowych prac”. W pewnym momencie ów nietuzinkowy inteligencki radykał zauważył, że kultura duchowa jest również pewną postacią kapitału, nie mniej ważną od środków produkcji czy innych zasobów materialnych. Nie przypadkiem tej kultury pozbawieni są bowiem najczęściej właśnie ekonomicznie wykluczeni. Nie jest jej za to pozbawiona inteligencja, która tak bardzo walczy o wyzwolenie z ucisku wykluczonych, wychodząc czy to od socjalistycznych, czy nacjonalistycznych wizji zmiany społecznej (mało kto dziś pamięta, że do założonego w 1886 r. piśmie „Głos” pisali do pewnego momentu pospołu opowiadający się za emancypacją ludu późniejsi endecy Jan Ludwik Popławski czy Roman Dmowski wraz z wybitnymi heroldami polskiego socjalizmu – Ludwikiem Krzywickim i Bolesławem Limanowskim). Realizacja tych wizji służy jednak ostatecznie tylko inteligentom, którzy chcą albo zachować swój wysoki status społeczny albo z pomocą „walki o lud” ów status jeszcze podnieść. W taki oto sposób główne tezy Machajskiego streściła Marta Zahorska:
„Inteligencję [w pismach Machajskiego – SD] należy rozpatrywać jako całość, którą wyróżniają z reszty społeczeństwa cechy klasy społecznej. Położenie swe zawdzięcza niesprawiedliwemu podziałowi dóbr. Dobrem tworzącym tę niesprawiedliwość jest wykształcenie. Wykształcenie umożliwia nie tylko zdobycie lepszej, czystej pracy i wyższych zarobków, ale dzięki niemu może ona sprawować władzę nad resztą społeczeństwa. Posiadanie środków produkcji nie jest konieczne, nieodzowne jest wykształcenie. Ono tworzy klasę rządzącą, jeśli jeszcze nie dziś, to już jutro. Przywilej wykształcenia jest dziedziczny. Inteligenci to potomkowie klas uprzywilejowanych, którym umożliwiono wykształcenie, a oni z kolei przekazują je swoim dzieciom”.
Dziś jakie bądź wykształcenie łatwiej zdobyć niż na początku XX w., gdy ze swoimi antyinteligenckimi rekursami występował Machajski. Jednak zdobycie naprawdę dobrego wykształcenia wraz z odpowiednim dostępem do kultury duchowej obecnie jak i dawniej dotyczy przede wszystkim młodzieży wywodzącej się z uprzywilejowanych ekonomicznie i/bądź kulturowo warstw społecznych. I czasem wciąż owi uprzywilejowani odczuwają podobny dysonans moralny do tego, który dotykała ongiś Popławskiego czy Krzywickiego.
W przezwyciężaniu takiego dysonansu pomóc mogą czasem subtelne estetyzacje, w których wszelka ludowość może być podniesiona do rangi sztuki wysokiej. W warszawskich „Czterech porach miłości”, w tej pięknej teatralnej sekwencji scen „od zimy do zimy” z ciekawymi wizualizacjami wybrzmiewają bardzo intrygujące przetworzenia kolejnych części „Czterech pór roku” Antonia Vivaldiego. To sygnał dla publiczności – nie możecie być w pełni uczestnikami wiejskiego losu, ale z całym bagażem waszej wrażliwości i wiedzy mimo to jesteście w stanie weń wchodzić. Taki – po ingardenowsku rozumiany – przedmiot estetyczny pomaga w kształtowaniu na nowo swojej własnej tożsamości, bez wypierania tego, co było dotąd wstydliwie chłopskie.
I nagle przypomina się to, co już w 1904 roku pisał na łamach pisma „Ogniwo” do ówczesnych gimnazjalistów Ludwik Krzywicki, który wedle niego podstawową winą, było, że wywodzili się z dobrze sytuowanych domów szlacheckich, inteligencko-urzędniczych czy przemysłowo-kupieckich:
„Wiedz, że podwoje świątyń sztuki i nauki dlatego stoją przed tobą otwarte, a świat Ideału odsłonił swoje powaby, ponieważ inni ciemnotą swoją i nędzą okupili dostatek domu twojego, żmudnym zaś i ciężkim wysiłkiem opłacają poloty twego ducha. Od wczesnych dni życia swego przywłaszczasz to, co nie było twoje. Gdy ssałeś pierś mamki swojej, odbierałeś ubogiemu niemowlęciu jego matkę, jej mleko i pieszczoty, i pozbawiałeś złotych snów dziecinę na łonie rodzicielki. Wychowałeś się z daleka od posępnych widoków hańby, bo jak tuman wieczorny pokrywa przepaści górskie, tak zamożność rodziców twoich odsunęła pokusy [...] Dłużnikiem jesteś. Nie będziesz więc żądał od ludu wdzięczności, iż z nim jesteś, a sprawy jego broniąc wyrzec się musiałeś zaszczytów i dostatków”.
Niestety i dziś komunikacyjna zapaść między inteligentami a ludem (jeśli uznać tę kategorię, co nieco problematyczne, za wciąż użyteczną we wskazywaniu warstw społecznie i ekonomicznie upośledzonych) nieszczególnie uległa skróceniu. Można za to swobodnie uprawiać na nową modłę starą, dobrze znaną w Polsce od XIX stulecia, ludomanię. Mimo to pewne granice wydają się mimo to nieprzekraczalne. Wolno pewnie powzruszać się nad cierpieniami ludu w bibliotece, a potem jeszcze zrobić na podstawie archiwalnych badań szeroko komentowane w inteligenckich kręgach dzieło. Trudno jednak z tym analitycznym bagażem udać się np. na podlaską wieś, by wziąć udział w dyskotece i pójść wraz z ludem w skoczne tany do muzyki (i słów) Zenona Martyniuka. Można za to pójść na piękny spektakl w warszawskim Teatrze Polskim, w którym autentyczna ludowość przywołuje autentyczne i głębokie wzruszenie wraz z towarzyszącymi jej dźwiękami zapisanymi przez Antonia Vivaldiego
Z pewnością dobrze jest obnażać hipokryzję „za lud walczących” elit, które w odpowiednich okolicznościach natychmiast o ludzie zapominają, ciesząc się z władzy, pieniędzy, prestiżu i konsumpcji. Rozumiem też dysonans moralny zamożnego inteligenta w konfrontacji z biedą i wykluczeniem. Pytanie tylko, czy naprawdę skutecznym sposobem na pozbycie się takiego dysonansu jest nieustanne optowanie za emancypacją ludu w ciągłym przeciwstawieniu do inteligenckich hipokrytów, którzy nie potrafili i nie potrafią sprostać owemu zadaniu. Może warto zapytać, czy sami zdołaliśmy się od takiej hipokryzji uwolnić. Wcale nie jest bowiem pewne, że przepaść między warstwami uprzywilejowanymi a wykluczonymi odnosi się tylko do problemów związanych z ekonomiczną redystrybucją.
I być może taka właśnie pojawiająca się w widzu percepcja to największa – obok muzyki, aktorstwa i wizualizacji – wartość warszawskich „Czterech pór miłości”. Ten spektakl nie pozwala na spokojne zauroczenie się wiejskością. Skazana na refleksję o sobie samej publiczność może czuć się wysadzona z siodła. Dlatego życzyłbym sobie, by takich przedsięwzięć jak to warszawskie przedstawienie było w polskim teatrze coraz więcej.