„Iwona księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie, na XV Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim. Pisze Tomasz Domagała w oficjalnym dzienniku Festiwalu na stronie domagalasiekultury.pl.

fot. Marta Dudzińska / mat. teatru

Czwartek, 14 października 2022

Zrobić w teatrze dobrą, nieoczywistą Iwonę księżniczkę Burgunda, to dziś niezwykle trudna sztuka. Wiąże się to zarówno z jej fabułą, jak i z faktem, że większość teatralnych widzów zna już jej zakończenie. Mamy więc w skrócie „obcego” (Iwonę), który swoją „obcością” atakuje to „nasze” (dwór), poukładane hierarchią i zbudowane wobec tradycyjnych – przynajmniej w teorii – wartości i schematów. Od tego więc, kim w danym spektaklu jest Iwona (wyzwoloną kobietą na przykład, niepełnosprawną, czy Gretą Tunberg) zależy kierunek interpretacji oraz główny temat scenicznej adaptacji dramatu Gombrowicza. Jako że większość widzów zna już fabułę i wie, że Iwona zostanie z tego świata usunięta w trybie pilnym, nie treść tu jest najważniejsza, a sposób w jaki reżyser traktuje główną bohaterkę, łatwo bowiem w takiej sytuacji zrobić spektakl o tyleż ważny czy zaangażowany, co banalny i z gruntu przewidywalny. Można oczywiście podać Gombrowicza w sosie własnym, aczkolwiek wtedy oprócz niebezpieczeństwa banalności i przewidywalności, grozi artyście zarzut, że spektakl jest o wszystkim i o niczym, sprowadza się do poziomu lekko perwersyjnej bajki o królu lulu i jego dworze. Tak źle, i tak niedobrze, chciałoby się powiedzieć.

Cezary Tomaszewski, znakomity reżyser i artysta o niebanalnej wyobraźni teatralnej, zdaje się te wszystkie mielizny, zjadanej sukcesywnie przez własną legendę Iwony, nie tylko dostrzegać, ale przystępować od razu do jej realizacji z pomysłem, jak owe rafy ominąć. Bodajże pierwszy raz w historii scenicznej recepcji tego dzieła (przynajmniej ja się z tym spotykam pierwszy raz) krakowski reżyser traktuje dzieło Gombrowicza tak radykalnym skalpelem, ale nie wycinając z niego poszczególnych fragmentów, wątków czy postaci, a układając całość po nowemu w myśl swojego pomysłu, który w gruncie rzeczy opiera się konstrukcyjnie na zmianie ostrości spojrzenia na poszczególnych bohaterów tej opowieści. Najpierw więc oglądamy tę opowieść ze szczególnym zbliżeniem „teatralnej kamery” na postać Iwony, następnie trzy razy tę samą z grubsza historię, podporządkowaną kolejno postaciom królowej Małgorzaty, króla Ignacego i księcia Filipa. Owe cztery warianty gombrowiczowskiej opowieści różnią się od siebie konkretnymi epizodami, ale też niuansami w przypadku scen, które się powtarzają, a te w większości muszą się powtarzać, gdyż bohaterowie mają w tej sztuce wiele ze sobą do czynienia.

Początkowo myślałem, że będziemy oglądali Iwonę z czterech różnych punktów widzenia, zgodnie z modną w teatrze tendencją do scenicznego użyczania głosu poszczególnym bohaterom, w miarę jednak upływu czasu zupełnie nie mogłem się dopatrzeć charakterystycznych w takiej sytuacji teatralnych znaków, świadczących o tym, że bohater/ka danego wariantu opowiada nam tę historię. Wręcz przeciwnie, miałem wrażenie, że spektakl jest czworobokiem, który co jakiś czas przesuwa się tak, że ktoś inny pojawia się na pierwszym planie. Cztery ściany, czterech bohaterów. Cztery punkty widzenia tej opowieści, ale to nie perspektywa bohaterów, a nasza – publiczności. Najbardziej interesujące było tu jednak co innego, a mianowicie to, że z każdym kolejnym wariantem tej opowieści, dowiadywaliśmy się więcej o poszczególnych bohaterach, tekst zaś Iwony księżniczki Burgunda coraz bardziej składał nam się w gombrowiczowską całość. Powstawało wrażenie, że płaski literacki tekst stawał się trójwymiarowy, nie tylko w treści (co zrozumiałe z powodu medium, jakim jest teatr), ale i w formie. W czasie braw pomyślałem, że otrzymaliśmy oto jedną z najbardziej perwersyjnych i paradoksalnych adaptacji Gombrowicza, z jednej strony bardzo mu wierną, z drugiej – niezwykle odległą od początkowego zamysłu i kanonicznego zapisu. Czyli gombrowiczowską z ducha do głębi!

Tyle forma, jeśli chodzi o treść, zaczęło się znakomicie. Na scenie pojawia się uśmiechnięta Iwona (Beata Schimscheiner), ubrana w białą prostą sukienkę z bordową kiczowatą narzutką i przez ponad cztery minuty, w ciszy wpatruje się w publiczność. Na radomskim pokazie widzowie tego napięcia nie wytrzymali, po minucie pojawiły się oklaski, ktoś coś powiedział, ktoś rzucił nawet czymś w kierunku sceny, chcąc zmusić Iwonę do jakiegoś działania, ona zaś – zgodnie z ideą Gombrowicza – po prostu BYŁA, denerwując publiczność na podobnej zasadzie, co chwilę później – księcia Filipa (Paweł Kumięga) i pozostałych członków dworu. Gdy wreszcie zdecydowała się coś zrobić, ruszyła z impetem w kierunku będącej częścią znakomitej scenografii Braci (Agnieszka Klepacka i Maciej Chorąży), dziecięcej zjeżdżalni w kształcie węża z otwartym pyskiem, żeby po chwili zastanowienia zjechać w dół i zatrzymać się na granicy dwóch światów, tego wewnętrznego wężowo-dziecięcego i tego naszego, w którym niepodzielnie królują współczesne Małgorzaty i Ignace. W tym momencie na dekoracji pojawiła się informacja, że zaczyna się pierwsza część poświęcona właśnie Iwonie. Możliwych interpretacji tego prologu jest wiele, ale dla mnie ów zjazd i zatrzymanie się Iwony tuż przed jadowymi kłami węża, stały się jedną z najpiękniejszych metafor narodzin człowieka. Zgodnie z jej logiką, Iwona byłaby więc w spektaklu Tomaszewskiego przychodzącym na świat człowiekiem, ale nie każdym. Reprezentowałaby przede wszystkim tych ludzi, którzy – z wielu różnych powodów – nie chcą w nim być, gdyż ich pojawienie się narusza komfort reprezentowanego przez królewski dwór i postaci gminu – społeczeństwa. W finałowym wariancie, poświęconym Filipowi, Iwona nie daje się zabić, przepędza wręcz wszystkich ze sceny i trwa na przekór społeczeństwu i losowi, który zgotował jej Gombrowicz, ale mnie jakoś nie chciało się w tę piękną utopię uwierzyć. Pomyślałem, że Iwona jest po tamtej stronie, w końcu zabijali ją na tej scenie już trzy razy, scena ta więc pokazuje, że powróciła po prostu do miejsca z którego przyszła. Do jakiegoś „iwonowego nieba”, w którym spotyka… Cezarego Tomaszewskiego, czy innego artystę, który postanowił dać jej głos i sceniczną przestrzeń. Nie bez kozery przecież nawiązuje ona od razu relację z wykonującym tu muzykę przez cały spektakl, pianistą Przemysławem Winnickim, w pierwszej scenie wcielającym się w postać Żebraka, otrzymującego od p/Państwa kilka groszy jałmużny. Może więc „iwonowe niebo” to sztuka po prostu, tylko bowiem w jej obrębie stać Iwonę na sprzeciw i dalsze wspaniałe życie… Jeśli intuicja mnie nie zawodzi, gorzka to niezwykle puenta spektaklu Cezarego Tomaszewskiego.

Spektakl jest znów po gombrowiczowsku niezwykle daleki od polityki i jednocześnie na wskroś polityczny. Tron królewski, eksponujący swym wyglądem wampiryczny charakter obecnej władzy, staje się w tym świecie marzeniem każdego człowieka, od Szambelana po lokaja Walentego (Robert Ratuszny – wszyscy oni się na ten tron pakują, oczywiście w momentach, gdy nikt ich – oprócz widzów – nie widzi). Król Ignacy (Jan Nosal) to współczesna wariacja na temat postaci cesarza Nerona – nadpobudliwy błazen, lubujący się w taniej rozrywce i karaoke (koszmarne wykonania O mio babbino caro z Gianni Schicchi Pucciniego). Królowa Małgorzata (Katarzyna Tlałka) to kobieta mocno zmęczona i sfrustrowana udawaniem, że jej papierowa pozycja w strukturze dworu ma cokolwiek wspólnego z jej prawdziwym statusem – żony groźnego błazna, kobiety przez niego upokarzanej i pozbawionej większego znaczenia. Szambelan (Jacek Wojciechowski) lubi siadywać na tronie, bo w istocie to on rządzi Państwem, król musi przecież pośpiewać Pucciniego i zająć się niefortunnymi wyborami syna. Morderstwo Iwony też nie ma nic wspólnego z gombrowiczowskim taktem i dystynkcją, wielki karaś zostaje bowiem przez przyjaciół księcia Filipa dosłownie wepchnięty dziewczynie do gardła. Brutalnie i bez ceregieli. Iza (Anna Pijanowska) z kolei chodzi po tym świecie z nicią, niczym jakaś niepotrzebna nikomu Ariadna, ciągle poszukująca swojego Tezeusza. W miarę upływu czasu, okaże się, że współczesny bohater po prostu wysadza labirynt, nie przejmując się marzącą o księciu z bajki, pełną romantycznych oczekiwań dziewczyną, jeśli zresztą mu się spodoba, weźmie ją sobie jak rzecz. Wszystko to bowiem pozór, iluzja, niczym włóczka, która okazuje się na koniec sztukowana, a więc nieprawdziwa.

Gdy Iwona sobie tak stała na środku sceny i denerwowała publiczność samym swoim byciem, pomyślałem, że jest już skazana na pożarcie, podobnie jak mucha, złapana w „szczęki” – stanowiącej element scenografii – pokaźnych rozmiarów rosiczki. W spektaklu Tomaszewskiego owymi szczękami, o podobnych rozmiarach i funkcji jest dwór królewski Gombrowicza i my, widzowie. To w naszych kleszczach zostaje zmielona każda istota, która nam nie pasuje, która nam się nie podoba, którą możemy upodmiotowić, sprowadzić do poziomu mięsa. Idąc dalej tym tropem, można powiedzieć, że podobną funkcję spełnia samo przedstawienie, będące w moim przekonaniu twórczym rozwinięciem mitu Iwony, rodzajem barana wypełnionego siarką, z upodobaniem podrzuconego na brzeg Wisły przez „Szewczyka Tomaszewskiego” krakowskiemu „Smokowi” (ach te skojarzenia!). Tylko czy ta wersja legendy zakończy się happy endem, śmiem wątpić, niestety…

Tomaszewski zrobił ujmujący pomysłem adaptacyjnym, mądry i ważny spektakl. Zachwycający dodatkowo konstrukcją i specyficznym podejściem do gombrowiczowskich paradoksów. Najlepszy jak dotąd w festiwalowej stawce. Warto się nad nim pochylić, zwłaszcza w czasach “odwróconego” Nerona, w których katolicy rzucają lwom na pożarcie wszystkie Iwony tego świata