Dwadzieścia lat po śmierci Jerzy Grzegorzewski jest wielkim mitem polskiego teatru. I jak to prawdziwy mit, ujawnia niepokojące i skryte w naszej kulturze napięcia.
fot. PAP/ Tomasz Gzell
Zmarł 9 kwietnia 2005 r., dzień po pogrzebie Jana Pawła II. W wydanej dwa lata temu biografii artysty Maryla Zielińska cytuje wspomnienie aktorki, Karoliny Dryzner, która spotkała go trzy dni przed śmiercią na placu Piłsudskiego pełnym ludzi przeżywających odchodzenie papieża. Jerzy Grzegorzewski miał jej powiedzieć niby żartem: „Zobacz, jaki mi zrobił numer, uprzedził mnie. Ukradł mi moment, tego widowiska nie przebiję. Jak teraz umrę, nawet nikt tego nie zauważy”.
Wprawdzie do świadomości publicznej wiadomość o śmierci artysty się nie przebiła, ale dla tych, dla których był jedną z najważniejszych postaci polskiej kultury przełomu tysiącleci, stanowiła cios bolesny, nawet jeśli spodziewany. Pamiętam dobrze moment, gdy siedząc na widowni Teatru Polskiego we Wrocławiu dostałem esemesa z wiadomością, że Grzegorzewski zmarł. Dojmujące poczucie, że coś się nieodwołalnie skończyło, albo raczej – że coś ważnego właśnie straciliśmy, bo pozwoliliśmy temu czemuś się zatracić.
Kronika zapowiedzianej śmierci została doczytana do końca i właśnie ją zamykamy z poczuciem niejasnej winy, zagłuszanej powtarzaniem, że tak być musiało i nic się nie dało poradzić. Męcząco dwuznaczne uczucie, które dwie dekady po tamtym kwietniu wcale nie wydaje się mniejsze, przynajmniej wśród tych osób, dla których Grzegorzewski nadal stanowi jakiś punkt odniesienia.
Prospero
W połowie lat 80. nasz rok ówczesnej specjalności teatrologicznej na krakowskiej polonistyce regularnie jeździł do Warszawy w jednym zasadniczo celu – do Centrum Sztuki „Studio”, na kolejne przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego, który od roku 1982 był dyrektorem artystycznym tej dziwnej placówki, stworzonej dla Józefa Szajny.
Z Dworca Centralnego do skrzydła Pałacu Kultury i Nauki niedaleko, a że często bywaliśmy tylko na przedstawieniach, więc Warszawy właściwie nie widzieliśmy. Trzeba było jednali przejść pod PeKiNem i dobrze pamiętam, jak spoglądając w górę na ten stalinowski monument nuciłem w duchu zakazaną wtedy piosenkę „Dezertera” o kamiennym pomniku przygniatającym środek Europy pięścią komunizmu. Ale Pałacu bym nie wysadził, bo przecież w nim właśnie otwierał się świat całkowicie odmienny od tępej, nudnej i jałowo depresyjnej rzeczywistości zbyt długiego końca PRL, a zarazem tak silnie z nią związany, że dawał nam bezcenną szansę odnalezienia w niej swojego miejsca – świat teatru Grzegorzewskiego,
Pojawił się w mojej świadomości od razu jako artysta niezwykły, osobny, niepowtarzalny, tworzący teatr rozpoznawalny już na pierwszy rzut oka w zachwycających swoją surrealną logiką asamblażach tak niezwykłych przedmiotów jak pantografy, skrzydła samolotów, otwarte i postawione na sztorc fortepiany. „Pułapka” (1984), „Powolne ciemnienie malowideł” (1985), „Tak zwana ludzkość w obłędzie” (1987), a dla mnie szczególnie „Opera za trzy grosze” (1986) to były przedstawienia formacyjne, wyznaczające pewien pułap i wzorzec twórczego doświadczenia teatru.
Dlatego wcale nie wzbudził moich kontrowersji pomysł, by to właśnie Grzegorzewski został dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego odbudowanego po pożarze w okropnie nowobogackim stylu i otwartego ponownie w roku 1997. Kto inny miałby kierować tą szczególną sceną, jeśli nie artysta jako jedyny ze współczesnych zdolny do prawdziwie twórczej pracy nad Mickiewiczem, Wyspiańskim, Witkacym i Gombrowiczem?
Nie mam też wątpliwości, że Grzegorzewski sprostał temu wyzwaniu, które sam sobie rzucił nazywając Teatr Narodowy „domem Wyspiańskiego”. A przecież poniósł klęskę, za którą sam zapłacił cenę najwyższą. Niespodziewanie dla samego siebie, choć kochany, wręcz wielbiony przez wiemą grupę wspierających go osób, został opuszczony przez publiczność, a przede wszystkim – oznaczony w dominującej narracji jako elitarny i egocentryczny twórca niezrozumiałych przedstawień oderwanych od problemów życia zbiorowego (paradoks: głównym twórcą tej narracji był mój o rok starszy kolega z krakowskiej teatrologii, wówczas recenzent „Gazety Wyborczej”).
Projekt Teatru Narodowego, który spełniał, i to w stopniu możliwie najwyższym, wszystkie postulaty stawiane przed tą sceną jako wyjątkowym miejscem artystycznej rozmowy ze wspólnotą i jej kulturą, okazał się dla wspólnoty nieinteresujący. Żywe serce teatru biło już gdzie indziej. Na przełomie tysiącleci moje studentki nadal jeździły do Warszawy na swoje przedstawienia formacyjne, ale gdy wracały w T-shirtach z napisem „I love TR", było jasne, że nie były to przedstawienia w Narodowym.
Kronika zapowiedzianej śmierci zaczęła się pisać coraz szybciej po rezygnacji Grzegorzewskiego z dyrekcji w roku 2003. Mityczne dziś przedstawienia ostatnie: „Morze i zwierciadło” według Au-dena (2002) i „Duszyczka” według Różewicza (2004) w sposób oczywisty były rozgrywaniem nadchodzącego rozstania. Jerzy Trela grający w pierwszym z nich Prospera wspomina w książce Maryli Zielińskiej, że jego monologi były pożegnaniem z pięknem tego świata, pięknem, którego poszukiwanie i tworzenie stanowiło istotę twórczości i życia Grzegorzewskiego: „Wraz z jego utratą sztuka i życie zaczęły tracić sens. Samounicestwieniem protestował przeciwko cywilizacyjnemu barbarzyństwu”.
Na nieczystym sumieniu
Niemal od razu po śmierci Grzegorzewski stał się idealizowanym wzorcem artysty teatralnego. Jego autorskie spektakle przeciwstawiano jednocześnie prowokacyjnie politycznemu „nowemu teatrowi” i rozpędzającemu się przemysłowi, wciągającemu najlepsze umysły pokolenia i przemieniającemu najzdolniejszych aktorów w twarze banków i fast-foodów.
Dyrektorski następca Grzegorzewskiego, Jan Englert, choć sam jako aktor nie stronił i nie stroni od zadań, które w poprzedniku wywołałyby odruch niesmaku, stworzył dla niego w Teatrze Narodowym rodzaj napowietrznej izby pamiątek. Powołano specjalny festiwal „Planeta Grzegorzewski”, w ramach którego pokazywano długo utrzymywane w repertuarze przedstawienia reżysera, a jedno z nich, „Duszyczkę”, grano jeszcze w roku 2020 (kres tym prezentacjom położyła pandemia). Zatroszczono się o spuściznę po artyście wydając serię jego autorskich scenariuszy. Jej współwydawca, Teatr Narodowy opublikował też liczącą grubo ponad tysiąc stron, dwutomową biografię artysty autorstwa Maryli Zielińskiej, zatytułowaną „To”.
Wśród całego grona wielkich polskich reżyserów teatralnych drugiej połowy XX wieku nie ma chyba drugiego tak dobrze opracowanego i opisanego jak Grzegorzewski. W kategorii intensywnej obecności pośmiertnej konkurować z nim mogliby chyba jedynie Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski, ale ci dwaj byli już za życia osobni. W teatrze repertuarowym Grzegorzewski ma po śmierci pozycję bezprecedensową. Jego nazwisko wciąż jest obecne w życiu teatralnym ze względu na fakt, że Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego i Dużej Scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu (a także Galerii warszawskiego „Studio”) nadano jego imię. Wszystko to zapewne zasłużone, ale doprawdy trudno w tym nie wyczuć podglebia nieczystego sumienia. Czyż tych wszystkich hołdów nie składa teatr, który całą tradycję Grzegorzewskiego - tak romantyczną i wyspiańską, jak awangardową - odesłał do lamusa?
Powiem wprost: „domu Wyspiańskiego” w Teatrze Narodowym od dwudziestu lat nie ma. Nie ma go też w innych miejscach, gdzie działają osoby chętnie opowiadające o wielkości Grzegorzewskiego. Jeśli pod hasłem „dom Wyspiańskiego” rozumieć świadome i programowe dążenie do wielostronnego i głębokiego mocowania się ze zbiorową wyobraźnią, tradycjami kultury polskiej i europejskiej oraz osobistymi wyzwaniami, to przez dwadzieścia lat, jakie minęły od śmierci Grzegorzewskiego, nigdzie nie podjęto próby świadomej realizacji jego programu. Gdyby się postarać, można by pewnie znaleźć i wskazać jakieś próby działań o podobnym charakterze, ale po pierwsze – izolowane i nietworzące programu; a po drugie – nie odwołujące się do Grzegorzewskiego.
W środowisku dominuje przekonanie, że program „domu Wyspiańskiego” może i był imponujący, ale w praktyce nierealny, bo te wielkie problemy nikogo już nie interesują, romantyzm sobie buja, wodzi, a światek coraz niżej schodzi. Teatr pogrzegorzewski z żalem, chyba autentycznym, ale bez żadnego wahania zrezygnował z realizacji jego programu i obrał kurs pragmatyczny. Być może istotnie nie było innego wyjścia, a teatr nie jest kijem do zawracania kulturowo-społecznej Wisły. Ale nie zmienia to faktu, że po śmierci Grzegorzewskiego jego wyznawcy, gorąco go wychwalając i budując mu wciąż nowe pomniki, w praktyce przyznali rację jego krytykom.
Nowe wyzwolenie
Czy może być inaczej? Czy może zaistnieć jakaś żywa tradycja teatralna Jerzego Grzegorzewskiego? Nie naśladowanie jego teatru, bo to na pewno niemożliwe, ale podjęcie analogicznej pracy nad połączeniem dwóch, w praktyce polskiej sceny współczesnej oderwanych od siebie nurtów: romantyzmu i awangardy? Poza osobistymi demonami, tym, co rozerwało sztukę Grzegorzewskiego, było właściwe mu połączenie inspiracji awangardowych (przede wszystkim Witkacego i Strzemińskiego) z pracą nad wspólnotą narodową, walką z jej demonami i geniuszami, podobną do tej, jaką prowadził Wyspiański. To połączenie właśnie nadawało dynamikę polskiemu teatrowi w jego złotej erze – w latach 60. i 70. Było obecne w twórczości artystów tale odmiennych jak Swinarski i Kantor, Grotowski i Wajda, Raczak i Dejmek - za każdym razem łącząc się z własnym stylem, osobistą estetyką i polityką. Grzegorzewski był ostatnim artystą, dla którego to połączenie było podstawową silą napędową. Siłą, która ostatecznie rozsadziła i zniszczyła jego teatr. Nie z jego winy, ale w wyniku procesów zewnętrznych, w których i romantyzm, i awangarda straciły przewodnie role.
Wystarczy przecież spojrzeć na karierę młodszego zaledwie o cztery lata Krystiana Lupy, który w tym samym czasie, gdy Grzegorzewski tracił społeczne zainteresowanie, stawał się najważniejszą postacią polskiego teatru. Jest oczywiste, że miało na to wpływ także to, że i on, i jego uczniowie świadomie i deklaratywnie zrezygnowali z zajmowania się „przeklętymi polskimi problemami”. Tradycja romantyczna utraciła swoją innowacyjną siłę i została (po raz kolejny, bo to samo działo się choćby w wieku XIX, gdy Słowackiego oswajał Sienkiewicz) przejęta przez konserwatywnych tradycjonalistów, którzy wzięli z niej kilka najprostszych elementów wystarczających, by zmajstrować broń przeciwko „postmodernizmowi”.
Co może bardziej zastanawiające – pokolenie, które za czasów dyrekcji Grzegorzewskiego w Narodowym wchodziło do teatru, porzuciło nie tylko romantyzm, ale i awangardę. To pojęcie nie oznacza wszak każdej postawy nowatorskiej odmiennej od dominującej, ale konsekwentne działanie eksperymentalne, nastawione na przyszłe, nieznane jeszcze kształty i formy. Awangarda świadomie posługuje się twórczą niewiedzą, czego mistrzem był właśnie Grzegorzewski. To zarazem skłócało go nieuchronnie z naszymi czasami pełnymi „specjalistów” i „ekspertów”, piszących wciąż „projekty” o z góry założonych przebiegach i efektach.
Odrzucenie Grzegorzewskiego przez zwolenników teatru, który dwie dekady temu sam nazywał się „nowym”, oznaczało też odrzucenie awangardy. Pokolenie wtedy wchodzące, owszem – zaciągnęło pewne rozwiązania warsztatowe i kompozycyjne stworzone przez teatralnych rewolucjonistów, ale całkowicie odrzuciło ich związki z „nieznanym”, na czele z wszelką metafizyką, poezją i „duchowością”. Ta ostatnia została zastąpiona psychoanalizą i sprowadzona do kwestii emancypacji i terapii polegającej przede wszystkim na pracy z traumą.
Grzegorzewski – odmawiający racjonalizacji tajemnicy i metafory – został odrzucony, bo z jednej strony był zbyt wyrafinowany dla szerokiego widza i jego rzeczników, którzy po prostu nie rozumieli wykorzystywanych przez niego znaków, a z drugiej – zbyt uduchowiony, by mógł być zaakceptowany przez przedstawicieli nowego pragmatyzmu techniczno-psychoanalitycznego. Został rozerwany przez narastające sprzeczności kultury przełomu tysiącleci. Najwięcej mówi o tym antygrzegorzewski sojusz zwolenników tradycyjnego teatru mieszczańskiego i nowego wtedy teatru „krytycznego”, który w istocie stanowił i stanowi modną sztukę nowej klasy średniej – klasy ekspertów i specjalistów.
Pytanie zasadnicze, które stawiam nie w obliczu rocznicy, ale wobec coraz bardziej doskwierającej mi jałowości polskiego teatru: czy postawa, której Jerzy Grzegorzewski był wiemy aż do śmierci, może jeszcze odzyskać moc i znaczenie? Czy ktoś jeszcze rozświetli ciemniejące malowidła?
