Z Krystyną Meissner, reżyserką i dyrektorką teatrów, twórczynią festiwali Kontakt i Dialog, rozmawia Łukasz Maciejewski.

fot. Marcin Oliva Soto

W środowisku teatralnym mówi się o Pani: „silna, bezkompromisowa, niezależna“.

Mam mnóstwo energii. Z tym albo się rodzimy, albo nie. Lubię przeprowadzać określone cele maksymalnie prostą drogą, niczego nie komplikuję. Załatwiam, co mam do załatwienia, rzadko się waham.

Nie ma pod tym względem różnicy między Krystyną Meissner-reżyserem teatralnym oraz Meissner-kreatorem festiwali teatralnych?

Z wiekiem i doświadczeniem daję moim partnerom coraz więcej przestrzeni we współdecydowaniu o kształcie spektaklu. Zawsze przed przystąpieniem do pracy mam określony pomysł, wiem, co chciałabym pokazać. Następnie dyskutuję z aktorami, scenografami, choreografami, korzystam z cudzych doświadczeń. Natomiast jeżeli chodzi o festiwale, jestem bardziej apodyktyczna. W wyborze przedstawień kieruję się własnym gustem. Na Dialog zapraszam spektakle, które sama wybieram, biorę całkowitą odpowiedzialność za dobór repertuaru.

Kiedy zaczynała Pani przygodę z reżyserią, kobiet w polskim teatrze w zasadzie nie było. Przecierała Pani szlaki razem z Krystyną Skuszanką, Lidią Zamkow i Izabellą Cywińską. Dwukrotnie bez sukcesu zdawała Pani na Wydział Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi. Czy płeć miała wtedy znaczenie?

Podczas egzaminów w Szkole Filmowej wyraźnie dawano mi odczuć, że jako kobieta nie nadaję się do zawodu reżysera. Nie byłam traktowana poważnie. Zdawałam maturę w bardzo dobrej szkole przyklasztornej Sacré Coeur w Pobiedziskach pod Poznaniem, a chociaż szybko rozstałam się z religią, podczas egzaminów uznano najwyraźniej, że tego rodzaju edukacja jest niejako moją pieczęcią, dlatego w lekceważącym tonie pytano mnie wyłącznie o kwestie religijne. Tego rodzaju doświadczenia zraziły mnie, ale nie zdołały zabić marzeń. W końcu zdecydowałam się zdawać do Szkoły Teatralnej. Miałam szczęście, na Wydział Reżyserii przyjmowali mnie naprawdę mądrzy ludzie: Erwin Axer, Aleksander Bardini, Jan Kreczmar, Jerzy Kreczmar. W ten sposób w moim życiu pojawił się teatr.

Potrzeba tworzenia innej rzeczywistości

Nie, dziecko nie przeżywa tego, co widzi w kategoriach dramatu. Oczywiście dostrzega szczegóły, zauważa, że obok niego zabija się ludzi, ale nie ma dostatecznej wyobraźni, żeby to racjonalizować, przeżywać świadomie. Myślę, że nie należy w moim przypadku łączyć brutalnych obrazów wojennych z wyborem drogi zawodowej. Na pewno wcześnie uświadomiłam sobie natomiast potrzebę tworzenia innej rzeczywistości niż ta, którą znałam na co dzień.

Jeszcze jako studentka reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej wyruszyła Pani na Zachód.

Na moment poluzowały się granice. Po przygotowaniu ogromnej ilości dokumentów można było wyjechać z kraju. To, co wtedy zobaczyłam, było niewyobrażalnym szokiem. Rzeczywistość Zachodu, tak różna od naszej, była kolorowa i rozwibrowana. Nie sądziłam, że na jednym kontynencie można żyć i funkcjonować na tak krańcowo różnych poziomach. Już wtedy podjęłam decyzję, że muszę ten fenomen zbadać, wszystkiego powąchać, dotknąć, zobaczyć. Czułam, że kolejna szansa opuszczenia Polski może się nie powtórzyć. Wszyscy tak wtedy myśleliśmy.

Najpierw z grupą przyjaciół zatrzymaliśmy się w Berlinie. Kilka dni mieszkaliśmy w Ambasadzie Polskiej, stamtąd ruszyłam do Londynu. Chodziłam na próby spektaklu Petera Brooka. Pracował wówczas nad Burzą Szekspira z Johnem Gielgudem w roli Prospera. Obserwowanie tak wybitnych artystów było fascynujące. Bohdan Korzeniewski, wówczas dziekan naszego wydziału, zgodził się na przedłużenie urlopu dziekańskiego. Znalazłam się w Paryżu. Z jednej strony przyglądałam się pracy wielkich artystów, poznawałam miasto, chodziłam do muzeów i na koncerty, z drugiej przechodziłam przyspieszony kurs życia. Żeby przeżyć, musiałam pracować. W Londynie byłam kelnerką, w Paryżu opiekunką do dzieci, sprzątaczką itd. Najważniejsze były jednak próby w teatrze słynnego Jeana Vilara, wówczas w apogeum kariery. Z Vilarem pracował legendarny filmowiec, René Clair oraz ikona francuskiego aktorstwa - Gérard Philipe. Razem z Jarosławem Abramowem uczestniczyliśmy w próbach ich wspólnego przedstawienia Nie igra się z miłością Alfreda de Musset. Poza kontaktem z wielkimi artystami, tamto doświadczenie było również lekcją życiową. Zobaczyłam, że ci wspaniali twórcy to także cudowni, bezpośredni, zawsze pomocni ludzie. I że ich reakcje niczym nie różnią się od zachowań każdego śmiertelnika. Stres przed premierą jest podobny, wysiłek wkładany w przygotowanie spektaklu równie wielki.

Nie chciała Pani zostać we Francji?

Nie, moim celem było zdobycie wiedzy o świecie. Chciałam dowiedzieć się jak najwięcej i z tym bagażem wrócić do Polski. Chłonęłam rzeczywistość całą sobą, ale dom zawsze był tutaj.

W 1961 przedstawiła Pani w ramach swojego debiutu, tzw. warsztatu reżyserskiego, na scenie Teatru Ateneum w Warszawie „Escurial“ Michela de Ghelderode, „Samoobsługę“ Harolda Pintera i „Na pełnym morzu“ Sławomira Mrożka. Pomimo świetnych recenzji, nie została Pani w Warszawie.

Znowu dała o sobie znać niewłaściwa płeć. Bardziej wierzono mężczyznom, niż kobietom. Wbrew pozorom, nikt nie pchał się do mnie z propozycjami. Byłam jednak zdeterminowana. Rozesłałam chyba trzydzieści listów do wszystkich teatrów w Polsce z deklaracją gotowości natychmiastowej pracy. Dostałam jedną odpowiedź - od dyrektora Teatru im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, Jerzego Zegalskiego.

„Nie warto się czubić“

Sprawności reżyserskiej nabierała Pani pracując na prowincji.

Pomyślałam: wszystko jedno gdzie, muszę pracować. Reżyserii można się nauczyć tylko w konfrontacji z żywym teatrem, zespołem, tekstem dramatu. Każdy spektakl był dla mnie lekcją pokory. Jeżeli miało się taki rozpęd jak ja (pobyt w Londynie, Paryżu, pierwsze udane próby w Warszawie), szukało się za wszelką cenę potwierdzenia racji. Nie zawsze było to możliwe. W pierwszych latach byłam narowista, łatwo wchodziłam w konflikty. Po jednej z poważnych kłótni z dyrektorem w teatrze w Bielsku-Białej, trafiłam do Andrzeja Szczepkowskiego, wówczas szefa ZASP-u. Usłyszałam: „Pani Krystyno, jesteśmy tak małym środowiskiem, że naprawdę nie warto się czubić, proszę w miarę możliwości rozwiązywać konflikty polubownie, nie kłócić się“. Na zawsze zapamiętałam te słowa. Od tamtej pory nie prowokuję konfliktów w środowisku.

W 1970 roku, po realizacjach na scenach Białegostoku, Bydgoszczy i Torunia, wróciła Pani do Warszawy, stając się jednym z najgłośniejszych nazwisk w stołecznym Teatrze Polskim. „Spotkanie z Krystyną Meissner i praca nad «Moralnością Pani Dulskiej» była jedną z najważniejszych przygód zawodowych w moim życiu, to była praca nad sensem - odważna, mądra, precyzyjna“ – opowiadała mi ikona polskiego aktorstwa, Nina Andrycz, odtwórczyni roli Dulskiej.

Kiedy zaproponowano mi reżyserię Moralności Pani Dulskiej Zapolskiej, byłam sceptyczna. To nie jest repertuar, który lubię. Klasyka, dosyć już wtedy zwietrzała, oczywista metaforyka. Na szczęście pracowałam ze znakomitym scenografem, Krzysztofem Pankiewiczem, miałam również do dyspozycji oddaną tej pracy Ninę Andrycz, nie tylko legendarną aktorkę, ale także żonę pięciokrotnego premiera komunistycznego rządu, Józefa Cyrankiewicza. Mimo to postanowiliśmy zrobić odważny spektakl, przeciwstawiający się wszystkim PRL-owskim „pańciom“ uzurpującym sobie prawa do decydowania o kulturze. Scenografia Pankiewicza była wymowna i oryginalna, mieszkanie Dulskiej wyglądało jak śmietnisko mebli różnej konduity, byle co połączone ze sobą byle jak. Na śmietnisku bohaterowie zajmowali się problemami natury erotycznej i obyczajowej. Niektórzy widzowie buntowali się, byli oburzeni, że kojarzona z rolami królowych Andrycz gra w niemoralnej sztuce, Jan Świderski z oburzeniem odwracał głowę.

fot. mat. Lubuskiego Teatru

Nina Andrycz wspominała o skrajnych recenzjach. Spektakl o wydźwięku obyczajowym uznany został za przedstawienie polityczne.

Wszystko kojarzyło się z polityką. A moja Moralność pani Dulskiej została wymierzona przeciwko establishmentowi narzucającemu sposób bycia, stosunek do rzeczywistości. I w tym również była polityka. Mam wrażenie, że Dulska była dla mnie przełomem. Zaczęłam wtedy czuć teatr. Pierwsze zawodowe kroki to było chodzenie po omacku. Przy Dulskiej odnalazłam styl.

Czy łączyło się to również ze świadomością, że reżyseria w Pani przypadku nie jest celem ostatecznym, czuje Pani w sobie potencjał kierowania zespołem?

Wiele w moim życiu zawdzięczam szczęśliwym przypadkom. Pod koniec lat siedemdziesiątych coraz gorzej czułam się w Teatrze Polskim w Warszawie. W Rzeszowie, w Teatrze im. Siemaszkowej wyreżyserowałam Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego. To był znaczący sukces. Usłyszałam wtedy od dyrektora tego teatru, Stanisława Wieszczyckiego: „Krystyna, tak fantastycznie pracujesz z zespołem, błyskawicznie podejmujesz decyzje, dlaczego nie zostaniesz szefem teatru?“ To było jak olśnienie. „Rzeczywiście“ - pomyślałam. „Chyba się do tego nadaję“. Okazało się, że były wówczas dwa dyrektorskie wakaty: w Legnicy i w Zielonej Górze. Pojechałam do Legnicy, stacjonowali tam Rosjanie, w teatrze zobaczyłam mnóstwo radzieckich żołnierzy w mundurach. Przeraziłam się tego widoku, uciekłam. I w ten sposób trafiłam do Lubuskiego Teatru w Zielonej Górze.

Teatr w Zielonej Górze obejmowałam w najgorętszym politycznie okresie - lata 1980-1983. A przecież nigdy nie należałam do partii, nie identyfikowałam się z władzą. Całe życie byłam przekorna. Uważałam, że nie będę zakłamywała siebie w imię własnego interesu, poprawy bytowej. Być może dla władzy mogłam być wówczas swego rodzaju wentylem bezpieczeństwa. Rodzajem komunikatu: „Zobaczcie, jacy jesteśmy otwarci skoro do współpracy zapraszamy również postaci polemizujące z obowiązującą linią ideologiczną“.

Kontakt Wschodu z Zachodem

Do 1991 roku festiwal nosił nazwę Festiwal Teatrów Polski Północnej i z wolna tracił na znaczeniu. Postanowiłam znacząco rozszerzyć jego formułę, nadałam festiwalowi charakter ogólnopolski i międzynarodowy, wreszcie zmieniłam nazwę. Przez pierwsze dwa lata prezentowałam za każdym razem inny kraj. Najpierw to była Litwa, w kolejnym roku Estonia. Zorientowałam się jednak, że taka formuła nie do końca się sprawdza, trzecią edycję nazwałam Kontaktem. To była już konfrontacja spektakli ze Wschodu i z Zachodu. Z każdym rokiem przyjeżdżało coraz więcej obserwatorów, pojawili się europejscy krytycy, reżyserzy, teatrologowie. Przypominam, że to były pierwsze lata transformacji. Artyści, ludzie teatru obawiali się wyjeżdżać na Wschód, robiłam to w ich imieniu. Pamiętam niebezpieczne podróże w głąb Rosji, noclegi w samochodzie, bo nie było nas stać na hotele, albo kompletne zagubienie na trasie, kiedy na szlaku brakowało drogowskazu. Odkrywałam dla Europy teatry z Syberii, Kazachstanu, Litwy, zderzałam wschodnią energię z pracami artystów z Polski czy z Niemiec.

Jakim doświadczeniem w Pani życiu zawodowym było krótkie kierowanie Teatrem Starym w Krakowie?

Zaczęło się od telefonu od Andrzeja Wajdy. Na wyjeździe w Dreźnie otrzymałam informację żebym jak najszybciej wracała do Polski, do Krakowa. Wajda w porozumieniu z Jarockim, Lupą i innymi znakomitościami związanymi z Teatrem Starym, zakomunikował mi, że reżyserzy widzieliby mnie na stanowisku dyrektora teatru. Odruchowo odmówiłam, usłyszałam jednak, że wszyscy popierają moją kandydaturę, zrobią dużo, żeby tylko mi się udało. Miałam trudne zadanie. Teatr Stary to przede wszystkim mit wielkich nazwisk reżyserskich i aktorskich z przeszłości, ale samym mitem nie można żyć w nieskończoność. Otrzymałam zadanie przewietrzenia starych murów. Chciałam wpuścić do teatru trochę powietrza, nowe nazwiska, inny repertuar, wprowadzić drugie piętro do tego mitu, bardziej realne. To się nie udało.

Już po kilku miesiącach przez część zespołu aktorskiego została Pani uznana niemal za persona non grata. Dyrekturę w Starym traktuje Pani w kategoriach porażki?

To jest bardzo kłopotliwe miejsce. Jerzy Bińczycki w czasie dyrekcji w Starym umarł na zawał, Jan Klata jest teraz poddawany permanentnej krytyce, a ja, chociaż mocno wszystko przeżywałam, nie dałam się jednak ponieść emocjom. Kiedy byłam namawiana do rezygnacji ze stanowiska, odpowiedziałam, że zaszczytem będzie dla mnie zwolnienie z tej funkcji. Tak się też stało. Myślę, że nie ma sensu traktować tamtego doświadczenia w kategoriach porażki. Sporo się nauczyłam. Gdybym nie opuściła Krakowa, nie byłoby w moim życiu zawodowym Teatru Współczesnego i Wrocławia, nie byłoby być może Dialogu.

Dyrekcję we Wrocławiu rozpoczęła Pani z impetem. Wielki remont, nowe nazwiska, wspaniały festiwal.

Zaczęłam od potężnego remontu. Uważam, że Współczesny ma jedną z najbardziej funkcjonalnych scen w Polsce. Wkrótce poproszono mnie o wymyślenie formuły nowego, dużego międzynarodowego festiwalu teatralnego, który obywałby się we Wrocławiu. Idea bardzo mnie zafrapowała. Pomyślałam, że skoro festiwal w Toruniu był „kontaktem“ między dwiema sferami kulturowymi, nowy powinien być spotkaniem różnych światów. W ten sposób narodził się Dialog.

Mocna, odważna, ale także piękna i poetycka

„Dialog“ to spotkanie rzeczywistości teatralnych, które być może przestają już być sobie obce, ale wciąż mają sobie wiele do pokazania.

Otóż to. Stale pojawiają się nowe nazwiska, trendy, zespoły. Dialog próbuje oddać puls tej rzeczywistości. A ponieważ bardzo zależy mi na wysokim poziomie przedstawień, postanowiłam, że festiwal będzie odbywał się w systemie dwurocznym. W ten sposób jestem w stanie zdobyć wymarzone przedstawienia, zaprosić upragnionych artystów.

Czy „Dialog“ to dzieło Pani życia?

Nie myślę o tym w ten sposób, nie robię podsumowań. Nasz festiwal na pewno różni się od większości imprez. Podróżując po europejskich i międzynarodowych festiwalach teatralnych nieustannie oglądam te same spektakle podpisane przez tych samych reżyserów. Większość festiwali posługuje się podobnym programem. Jeżeli na świecie pojawi się coś naprawdę ciekawego, trafia natychmiast do Berlina, Awinionu oraz innych imprez. Nie chciałabym kopiować cudzych pomysłów. Szukam własnego klucza, czasami odkrywam nowe nazwiska. Bohaterami najbliższej edycji Dialogu będzie polski reżyser - Radek Rychcik, autor znakomitych, odkrywczych Dziadów Mickiewicza w Teatrze Nowym w Poznaniu oraz Ivo van Hove, twórca kongenialnych scenicznych adaptacji Bergmana.

Obok „Dialogu“ Pani dyrekcja w Teatrze Współczesnym to otwarte drzwi dla całego pokolenia polskich reżyserów, dzisiaj gwiazd reżyserii, wówczas autorów pierwszych przedstawień. We Współczesnym tworzyli Klata, Zadara, a Warlikowski wyreżyserował legendarnych „Oczyszczonych“ według Sarah Kane.

Krzysztof bardzo chciał zrobić Oczyszczonych, ale nikt w Polsce nie miał odwagi tego mu wystawić, ja zdecydowałam się bez wahania. Tylko raz przyszłam kontrolnie na próbę. Zobaczyłam scenę tak mocną, odważną, ale jednocześnie piękną i poetycką, że opuściły mnie wszelkie wątpliwości. Wiedziałam, że powstaje wspaniałe przedstawienie. Okazało się przełomowe.

Przez cały okres mojej dyrekcji szukałam nowych, utalentowanych nazwisk. Cieszę się, że dali się uwieść. Każdy był inny, większość spełniła pokładane nadzieje.

Jak na tym tle widzi Pani własne reżyserskie dokonania z ostatnich lat - świetnie przyjęte spektakle „... np. Majakowski“ według Majakowskiego czy „Hopla, Żyjemy!“ inspirowany twórczością Marqueza?

Jako dyrektor nigdy nie promowałam siebie, tego typu działania są mi z gruntu obce. Zawsze to, co robiłam na scenie przeżywałam mocno osobiście. Bardziej cieszą mnie głosy widzów po spektaklach niż recenzje i etykieta wielkiego reżysera. Nie uważam się zresztą za kogoś nadzwyczajnego. Jestem bardzo przyzwoitym, sprawnym reżyserem, ale nie mam pretensji do zajmowania jakiegoś znaczącego miejsca w hierarchii polskich reżyserów. Obce mi jest wszelkie szeregowanie artystów według ich wartości. To śmieszne, niepoważne. Cieszę się, że biorę udział w naszym bogatym i ciekawym życiu teatralnym w Polsce. Hopla, Żyjemy! to spektakl o starości, ponieważ właśnie wchodzę w ten okres. Bardzo lubię to przedstawienie. Teraz zaś myślę o kameralnym widowisku o Don Kichocie i Sancho Pansie. Romantyk kontra prosty, przyziemny człowiek, potrzeba szaleństwa oraz racjonalizm ze słabością do romantyzmu. Fascynująca relacja.

W tym roku, razem z Robertem Wilsonem odbiera Pani „Nagrodę Goethego“ przyznawaną za wybitne osiągnięcia artystyczne.

Teatr niemiecki zawsze był dla mnie pobudzający. Zapraszając wybitne spektakle z Niemiec, czułam, że animuję nimi polskich twórców, oraz - co za tym idzie - polski teatr. Kiedy Robert Wilson przyjechał do Wrocławia z Woyzeckiem Georga Büchnera, wychodziliśmy z teatru z obłędem w oczach. Czegoś podobnego jeszcze nie widzieliśmy. Teatr niemiecki otwierał horyzonty, wskazywał drogę, miał zdecydowanie największy wpływ na nowy polski teatr. Traktuję zatem tę prestiżową nagrodę jako wyróżnienie również dla wspaniałego niemieckiego teatru, dzięki któremu w dużym stopniu mogłam stworzyć dwa istotne europejskie festiwale. Przenikanie się europejskich kultur było zawsze moim największym marzeniem. Kontakt to Dialog. Warto rozmawiać.

Czerwiec, 2014 r.