„Matki Chersonia” Maxima Kolomiietsa i George'a Branta w reż. Barbary Wysockiej, koprodukcja Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie oraz Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Krzysztof Bieliński
Opera potrafi zbliżyć widza do spraw, które na co dzień docierają do niego za pośrednictwem ekranów, nagłówków i statystyk. W „Matkach Chersonia” Maxima Kolomiietsa, do libretta George’a Branta, wojna nie jest odległym tłem ani pretekstem do efektownej inscenizacji. Staje się siłą ingerującą w najbardziej osobiste relacje, rozdzielającą rodziny i odbierającą ludziom poczucie bezpieczeństwa. Warszawska prapremiera w reżyserii Barbary Wysockiej przekonuje, że oszczędność środków scenicznych może służyć sztuce o wielkim emocjonalnym ciężarze, a dokumentalny charakter opowieści nie ogranicza jej artystycznego oddziaływania.
Punktem wyjścia jest los ukraińskich rodzin, których dzieci zostały wywiezione na Krym i odcięte od bliskich. Kateryna i Dasza ruszają w drogę, by je odzyskać. Towarzyszy im Olha, babcia walcząca o powrót wnuczki. W realiach rosyjskiej agresji ich wyprawa oznacza konieczność podejmowania ryzyka, mierzenia się z niepewnością i przekraczania kolejnych granic. Zarazem opowieść wykracza poza konkretny moment historyczny. Dotyka lęku o najbliższych, bezsilności wobec przemocy i determinacji, która pozwala działać nawet wtedy, gdy rozsądek podpowiada, że szanse powodzenia są niewielkie.
Barbara Wysocka nie próbuje przesłonić tych wydarzeń teatralnym rozmachem. Jej inscenizacja jest skupiona, konsekwentna i podporządkowana losom bohaterek. W pierwszej części zamknięta przestrzeń przywodzi na myśl schronienie, w którym codzienność toczy się pod nieustanną presją zagrożenia. Nie ma potrzeby drobiazgowego odtwarzania wszystkich realiów okupowanego miasta. Ważniejsze staje się poczucie osaczenia i konieczność organizowania życia w warunkach, które odebrały ludziom zwykłą swobodę. Scenografia Barbary Hanickiej porządkuje tę przestrzeń, nie odciągając uwagi od postaci. Jej funkcja nie polega na demonstrowaniu dekoracyjnej pomysłowości, lecz na stworzeniu wiarygodnych ram dla rozgrywającego się dramatu.
W drugim akcie perspektywa się zmienia. Autobus staje się ruchomym centrum przedstawienia, a podróż przez kolejne terytoria nabiera materialnej konkretności. Projekcje Artura Sienickiego i Barbary Wysockiej otwierają przestrzeń pojazdu na zmieniający się krajobraz. Nie są próbą stworzenia widowiska na wzór kina drogi. Pozwalają raczej odczuć upływ czasu i nieustanne oddalenie od bezpiecznego domu. Pasażerki jadą naprzód, choć nie mogą mieć pewności, co spotka je na następnym etapie. Sceniczna prostota dobrze współgra z ich sytuacją: uwaga skupia się na oczekiwaniu, napięciu i rozmowach, od których może zależeć kolejna decyzja. Wysocka konsekwentnie podporządkowuje środki inscenizacyjne dramaturgii spektaklu, rezygnując z wizualnego nadmiaru na rzecz koncentracji na postaciach i relacjach między nimi. Oszczędność scenicznej formy nie oznacza tu redukcji teatralności, lecz staje się świadomą strategią reżyserską, która kieruje uwagę widza ku cielesnej obecności bohaterek, ich reakcjom i napięciom rozgrywającym się między słowem a gestem.
Istotną rolę odgrywa ruch sceniczny Alisy Makarenko. W przedstawieniu nie każda emocja musi przybierać postać gwałtownego gestu czy wokalnego wybuchu. Znaczenie ma sposób, w jaki bohaterki zajmują miejsce obok siebie, reagują na obecność innych i próbują utrzymać kontrolę nad własnym ciałem. Napięcie może ujawniać się w bezruchu, zawahaniu albo pozornie zwyczajnej czynności. Dzięki takiej pracy scena nie staje się wyłącznie miejscem ilustrowania kolejnych zdarzeń. Pokazuje również to, co pozostaje niewypowiedziane, a co w warunkach zagrożenia bywa równie wymowne jak słowa.
Dokumentalność „Matek Chersonia” jest jedną z największych zalet tej realizacji. Konkret historyczny nie zostaje tu sprowadzony do wykładu ani zestawu informacji, które widz ma przyswoić. Staje się punktem wyjścia do spotkania z ludźmi uwikłanymi w sytuację przekraczającą ich możliwości. George Brant buduje libretto wokół postaci, których nie definiuje abstrakcyjny heroizm. Kateryna, Dasza i Olha muszą podejmować decyzje, mierzyć się ze strachem i działać mimo braku gwarancji powodzenia. Nie są figurami pozbawionymi słabości. Ich siła wynika właśnie z tego, że pozostają ludźmi, a nie pomnikami odwagi.
W opowieści pobrzmiewają także echa dawnych tragedii. Wędrówka w poszukiwaniu dziecka przywołuje motyw obecny w mitach i literaturze wielu epok, ale inscenizacja nie odrywa się przez to od współczesności. Przeciwnie, szersza perspektywa pozwala mocniej dostrzec wyjątkową brutalność sytuacji, w której znalazły się ukraińskie rodziny. Historia nie staje się uniwersalna dlatego, że traci swoje szczegóły. Zyskuje szerszy wymiar właśnie dzięki temu, że pozostaje konkretna: ma określone miejsce, czas, bohaterki i cel ich podróży. Wysocka umiejętnie łączy oba porządki, nie zamieniając przedstawienia ani w publicystyczny komentarz, ani w odrealnioną przypowieść.
Muzyka Kolomiietsa współtworzy tę równowagę. Kompozytor łączy czytelną linię wokalną z nowoczesną, zróżnicowaną fakturą orkiestrową. Nie potrzebuje nieustannych kulminacji, aby utrzymać uwagę słuchacza. Zamiast tego buduje napięcie stopniowo, pozostawiając przestrzeń dla głosu i znaczenia słów. Orkiestra potrafi podkreślić niepokój, ale nie sprowadza się do dźwiękowego komentarza scenicznych wydarzeń. Jej partia otwiera dodatkową warstwę emocjonalną, w której obok lęku pojawiają się oczekiwanie, tęsknota i pragnienie odzyskania utraconego porządku.
Szczególne miejsce zajmuje kołysanka, powracająca niczym muzyczny ślad bliskości, której bohaterki zostały pozbawione. Motyw kojarzony z dzieciństwem i opieką nabiera w tym kontekście gorzkiego znaczenia. Przypomina o więzi, której nie unieważniają ani odległość, ani przemoc, choć nie daje też łatwego pocieszenia. W tej muzycznej nici zawiera się emocjonalny rdzeń opery: pragnienie powrotu do sytuacji, w której dziecko może być bezpieczne przy matce, a dom oznacza coś więcej niż punkt na mapie.
Keri-Lynn Wilson prowadzi Orkiestrę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej oraz zespoły chóralne z dbałością o proporcje między napięciem scenicznym a klarownością muzycznej narracji. W partyturze ważne jest zachowanie równowagi pomiędzy głosami a instrumentalnym tłem, tak by warstwa orkiestrowa nie przesłaniała słów i emocji postaci. Pod jej batutą muzyka zachowuje spójność, a jej narastanie wynika z przebiegu scenicznej opowieści. Chór i chór dziecięcy poszerzają perspektywę przedstawienia. Ich obecność nie jest wyłącznie dodatkowym walorem brzmieniowym: przypomina, że za indywidualnymi losami stoją całe rodziny i społeczności dotknięte skutkami wojny.
Na uznanie zasługują wykonawczynie głównych ról. Izabela Matuła, jako Kateryna, łączy ekspresję wokalną z przekonującą obecnością sceniczną. Jej bohaterka nie jest kobietą wolną od lęku, lecz kimś, kto musi działać pomimo niego. Kamila Dutkowska, jako Dasza, wnosi inną temperaturę emocjonalną, dzięki czemu postawy obu matek nie zlewają się w jedną reakcję na tragedię. Małgorzata Walewska w roli Olhy dodaje opowieści perspektywę starszego pokolenia. Jej postać przypomina, że troska o dzieci i wnuki nie ma wyznaczonej granicy wieku, a więź rodzinna pozostaje równie silna niezależnie od tego, na jakim etapie życia się znajdujemy.
Ważnym dopełnieniem są role Hanny Sosnowskiej-Bill jako Lilii i Weroniki Wojtkowskiej jako Ołeny. Obecność młodych wykonawczyń nie służy łatwemu wzruszeniu. Uświadamia raczej, że stawką podróży jest konkretne ludzkie życie, jego dalszy ciąg i prawo do zachowania własnej tożsamości. Równie potrzebne są role męskie, wśród których uwagę zwracają kreacje Ólafura Sigurdarsona, Tadeusza Szlenkiera i Adriana Domareckiego. Dzięki nim świat sceniczny nie ogranicza się do prostego podziału na pojedyncze ofiary i anonimowe zagrożenie. Pojawiają się w nim różne postawy, zależności i sposoby sprawowania władzy, które wpływają na przebieg podróży.
„Matki Chersonia” nie obiecują widzowi łatwego rozwiązania. Ich siła wynika również z tego, że nie zamieniają nadziei w gwarancję szczęśliwego zakończenia. Finał pozostawia pytania, na które teatr nie może udzielić odpowiedzi w imieniu rzeczywistości. Losy bohaterek nie stają się zamkniętą historią tylko dlatego, że opada kurtyna. To ważne, ponieważ temat opery nie należy wyłącznie do przeszłości ani do bezpiecznego obszaru artystycznej fikcji.
Dzieło Kolomiietsa i Branta w realizacji Wysockiej przypomina, że za statystykami i politycznymi deklaracjami stoją ludzie, rozdzielone rodziny i dzieciństwa przerwane przez przemoc. Nie próbuje zastąpić faktów wzruszeniem ani sugerować, że sztuka może rozwiązać problemy, które opisuje. Wykorzystuje jednak możliwości opery, by przybliżyć widzom losy tych, których głos zbyt łatwo ginie w natłoku codziennych wiadomości.
Wielka scena nie zawsze wymaga monumentalnych środków, by ujawnić swój artystyczny potencjał. Niekiedy o sile przedstawienia decydują precyzja dramaturgicznego prowadzenia narracji, muzyka pozostająca w ścisłej relacji z rytmem i intonacją wypowiedzi oraz aktorska umiejętność budowania psychologicznej wiarygodności postaci. „Matki Chersonia” wykorzystują dokument jako autonomiczne tworzywo teatralne, poddając go artystycznemu opracowaniu, które nie osłabia jego świadectwa, lecz wydobywa jego emocjonalny i etyczny wymiar. Przedstawienie nie sprowadza opowieści o matkach walczących o swoje dzieci do medialnego komunikatu ani nie pozwala zamknąć jej w porządku doraźnej informacji. Przeciwnie, poprzez sceniczne uobecnienie jednostkowych doświadczeń przywraca wydarzeniom konkretny ludzki wymiar. W tym właśnie ujawnia się znaczenie tej opery: nie tyle relacjonuje ona rzeczywistość, ile stwarza przestrzeń dla świadectwa, którego nie sposób bezrefleksyjnie pozostawić za sobą.
