„Monga” Jéssici Teixeiry w reż. autorki na 24. edycji Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. Pisze Szymon Spichalski na AICT Polska.
fot. CAMILA RIOS / mat. organizatora
Znajomość teatru brazylijskiego wciąż nie jest w Polsce wystarczająca. Zdecydowanie najbardziej rozpoznawalnym zjawiskiem z Kraju Kawy jest ,,Teatr Uciśnionych’’ – metody znanej także jako ,,teatr forum”, stworzonej przez pedagoga i reżysera Augusto Boala. Zniesienie podziału na aktora i widza (koncepcja ,,spectactora”), ustawianie sytuacji scenicznych polegających na rozwiązywaniu skomplikowanych relacji społecznych – to jego znaki rozpoznawcze. Metoda Boala stała się inspiracją do pracy w ramach zespołu i rozładowywania konfliktów, także poza teatrami.
Teatr brazylijski w rozumieniu europejskim ma długą historię. Pierwotnie był związany z działalnością jezuitów w kolonizowanym kraju. Po odzyskaniu przez kraj niepodległości w 1822 roku tacy twórcy jak Martins Pena czy João Caetano wnieśli duży wkład w umacnianie narodowej tożsamości. Lokalną specyfiką szybko stało się podejmowanie tematów społecznych, także tych związanych z tematyką rasową, czego dowodem była działalność m. in. Teatro Experimental do Negro. Teatru kierowanego przez zmarłego w 2011 roku Abdiasa do Nascimento, poety i aktora zaangażowanego w działanie na rzecz ,,czarnej” części brazylijskiej populacji.
Po obaleniu dyktatury wojskowej w 1985 r. w Brazylii zaczęły kiełkować różnorodne nurty inspirowane również trendami z kultury europejskiej, ale przepuszczonymi przez lokalną tożsamość. Ważnymi elementami twórczości miejscowych artystów stały się interdyscyplinarność, inkluzywność i immersyjność. Nurt uliczny reprezentowała Grupo Galpão z Belo Horizonte, chętnie odwołująca się do wątków z kultury ludowej. Companhia Hiato czy Teatro da Vertigem zaczęły eksperymentować z tradycyjną narracją i tworzeniem nowych relacji z widownią. Wątki związane z szeroko rozumianą dostępnością pojawiają się m. in. w twórczości Teatro Cego z São Paulo (,,teatr niewidomych”). Obok podejmowania tematów społecznych ważnym motywem we współczesnym teatrze brazylijskim jest otwarcie na performatywność, na cielesność, co jest poniekąd związane ze zdecydowanie bardziej muzyczno-tanecznym charakterem kultury południowoamerykańskiej. Jest tak przynajmniej w porównaniu do przywiązanej do kultury słowa Europy.
Nie zaskakuje zatem formuła przedstawienia ,,Monga”, które po raz pierwszy w Polsce zaprezentowała Jéssica Teixeira. Jak sama artystka opowiadała w jednym z wywiadów, inspiracją do stworzenia spektaklu było oglądane przez nią w dzieciństwie widowisko pod tym samym tytułem. Jego głównym motywem była przemiana uwięzionej w klatce kobiety w goryla. Nawiązywało tym samym do sylwetki Julii Pastrany, cierpiącej na hipertrichozę, żyjącej w XIX wieku ,,najbrzydszej kobiety świata”, ,,człowieka-małpy”, która stała się żywym eksponatem i atrakcją cyrkową. W polskim teatrze jej historię przywołała Malina Prześluga w tekście zainscenizowanym w 2015 roku w poznańskim Teatrze Animacji przez Marię Żynel. Przedstawienie tamto było opowieścią o poczuciu alienacji i budowaniu swojej podmiotowości.
Po latach także Teixeira postanowiła przywołać postać Pastrany. ,,Monga” to nie tyle spektakl, co swego rodzaju zdarzenie-spotkanie teatralne. Publiczność zostaje ulokowana na widowni okalającej scenę z trzech stron. Scenografię tworzy iście warsztatowa przestrzeń, na którą składają się podesty dla muzyków i tłumaczek PJM, konsoleta dla realizatorki, softbox czy mobilna kamera na statywie. Podłogę tworzy zaś tafla plastiku pozorująca rozbite szkło z lustra (symbol złamanej ,,gwiazdorskiej” kariery Pastrany?). Chociaż oficjalnie Teixeira występuje na scenie jako solistka, aktywnie włącza do spektaklu swój wspominany zespół, przedstawiając jego członków i opisując werbalnie wspomnianą przestrzeń. ,,Monga” to eksperyment teatralny, w którym szeroko rozumiana dostępność staje się środkiem inscenizacyjnym, a nie tylko dodatkiem.
Wytrącenie z poczucia pewności – to jeden z celów Teixeiry, który osiąga przez zadawanie publiczności pytań i wciąganie jej w rozmaite interakcje. Immersyjność ,,Mongi” objawia się także w częstowaniu widowni cachaçą czy zaproszeniu w finale do wspólnego tańca. Performerka stawia się przy tym niejako w roli Pastrany: ubiera maskę goryla. ,,Spójrzcie na mnie, na moją niedoskonałość” – zdaje się mówić do nas, przez całe wydarzenie pozostając całkowicie naga i wystawiona na nasze spojrzenia, niczym całe życie samotna, choć otoczona tłumami Pastrana. ,,Monga” zadaje pytania dotyczące kulturowych uwarunkowań naszego ciała, tego jak jest postrzegane i czym jest w jego kontekście ,,normalność”. Poruszający jest moment, w którym Jessica przywołuje tragiczny los Julii, której ciało nawet po śmierci nigdy nie przestało być niejako dobrem publicznym.
Widać tu powiązania ,,Mongi” z twórczością innej brazylijskiej artystki Denise Stoklos, również sięgającej do tematyki fizyczności i korzystającej z różnorodnych form scenicznego manifestu. Teixeira z łatwością oraz charyzmą nawiązywała kontakt z publicznością, choć wyczuwalny był dystans ze strony części widzów. Stworzony przez twórczynię koncept zdawał się stopniowo tracić swój sceniczny impet i siłę wyrazu, co jest największym zagrożeniem dla każdego performansu. Powtarzanie pytań prowadzących do podobnych wniosków, posługiwanie się podobnymi środkami scenicznymi, przedłużające się oczekiwanie reakcji od widza, który nie jest do niej nigdy w teatrze zobowiązany, osłabiały interesującą koncepcję wydarzenia, uwydatniając zarazem jego dramaturgiczną nieporadność.
Jest więc ,,Monga” przede wszystkim spotkaniem, w którym najciekawszym elementem jest możliwość zetknięcia się z odmienną wrażliwością i sposobem myślenia o teatrze. Czy nie o to też w sztuce chodzi?
