"Dialog Śmierci (w Ogrodzie Rajskim)" na podstawie "Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią" w reż. Jolanty Juszkiewicz z Teatru Kropka Theatre w Warszawie, spektakl online. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
fot. Marek Lalko
Ponieważ każdy może przedstawienie Dialog Śmierci (w Ogrodzie Rajskim) obejrzeć na kanale YouTube „Kropka Theatre”[
Średniowieczną Rozmowę Mistrza Polikarpa ze Śmiercią każdy człowiek po jakiejś szkole zna ze słyszenia i może pamiętać, że nauczyciel Polikarp ma tam widzenie – objawia mu się osoba Śmierci i odpowiada na jego pytania co i dlaczego ona właściwie robi. Tekst był znany z piętnastowiecznego rękopisu[
Sam tekst zresztą nie schodzi z warsztatów polonistów i historyków teatru. Piszący te słowa jest od lat zaangażowany w jego badanie, napisał o nim rozdział w podręczniku literatury średniowiecznej[
Adaptacja
W oryginale tekstu występują dwie osoby mówiące, Magister i Mors, ale ich dialog umieszczony jest w narracji autorskiej. Tę rolę pełni w spektaklu Głos (Jolanta Juszkiewicz), przemawiający w imieniu postaci grających na scenie: Ogrodnik, Śmierć, Polikarp, Kmotr. Bardzo to zręczne posunięcie sprawia, że jesteśmy postawieni w sytuacji czytelnika, słuchacza, kogoś dostępującego widzenia. Powstaje więc oryginalne okno, przez które poznajemy dawny tekst. „Konwencja okna” (mówiłem o tym kiedyś na konferencji o teatrze staropolskim w Instytucie Sztuki PAN) jest mniej lub bardziej świadomie stosowana przez reżyserów dawnego repertuaru, którego ze względu na obcość dawnej estetyki nie jesteśmy w stanie dziś oglądać serio jak się ogląda zwykły dramat fikcjonalny. Musi być jakiś dystans, cudzysłów, cytat. Często jest nim konwencja „przedstawienia ludowego”, gdzie grupa amatorów bierze się za inscenizację jakiegoś zabytku. Ostatnio zastosował ją z powodzeniem Mateusz Olszewski w inscenizacji Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (2017, Teatr Oratorium), gdzie szacowną sztukę wystawia personel samolotu wiozącego pielgrzymów do Ziemi Świętej. Jolanta Juszkiewicz znalazła całkiem nowy sposób zdystansowania się do starego tekstu, który dziś odbieramy inaczej niż jego pierwotna publiczność: uniezależniła tekst od grających postaci, dzięki czemu tekst pozostaje cytatem, a pantomima postaci dodaje tylko wizualną realizację. Rozdzielenie aktora i narratora pozwala zachować tekst narracyjny i odrealnia to co widać na scenie. Odrealnia czy usamodzielnia, w każdym razie rozbija fikcję, przeciwdziała fikcjonalności utworu, która napędza iluzję scenicznej rzeczywistości.
W ogrodzie
Na naszych oczach Ogrodnik (mistrz ceremonii) układa skromny ogród, którego Rajski wymiar wkrótce się dopiero odsłoni. Oprócz roślinnych aranżacji Mistrza docierają na tę scenę foliowe śmieci – czynniki składowe naszej śmierci. Nasze życia już tam są rozsypane jako jabłka pod słynnym drzewem, i odegrają pewną rolę.
Już wiemy, że będziemy świadkami rzeczy ostatecznych, a przynajmniej o nich rozmowy. Wśród czterech rzeczy ostatecznych pierwsza i niewątpliwa jest nasza śmierć. Więc to spotkanie z nią będzie naszym widzeniem, tak jak było dla Polikarpa/Polikarda.
Głos
Kilka aspektów tej warstwy przedstawienia zwraca uwagę. Nadzwyczajną innowacją uderza Prolog, wypowiedziany charakterystycznym dwugłosem: kwestię wypowiadaną zwykłym głosem powtarza pogłos: echo – te same słowa wypowiadane na wdechu. Słyszymy to czasem u deklamujących dzieci, które zamiast przerwać deklamację, aby wziąć oddech, deklamują dalej na wdechu. Tutaj chodzi raczej o coś innego, rozumiem to jako reżyserską próbę zasygnalizowania dystansu, dwoistości statusu tekstu, kolistości widzeń innej rzeczywistości, które wszak zamykają się w naszym umyśle: wychodzą z niego i do niego wracają z pozornej zewnętrzności. Jest to także aktorska metoda zagrania „inspiracji”, słów, które do nas przychodzą skądinąd. W końcu też to jest wizualizacja dialogu, który wszak pochodzi od jednego poety, jednego głosu.
Głos śmiało sobie poczyna z tekstem: nie tylko moduluje go po aktorsku, wyrażając mowę granej postaci, ale przekształca go w służbie treści. Słyszymy to już w pierwszej scenie poprzedzającej mówiony Prolog: narrator opowiadając o tym, jak Polikarp modlił się o dostąpienie wizji Śmierci, imituje trans modlitewny Polikarpa wielokrotnie powtarzając frazę „modlił się, modlił, modlił, modlił…”, aż nagle przebłyskuje krótka migawka z obrazem Śmierci. Te niemal „podprogowe” migawki wizyjne w trakcie modlitwy to dobre wykorzystanie cyfrowego sposobu realizacji.
Kiedy Śmierć, już w pełni objawiona odzywa się do Mistrza, wygląda i brzmi tak, jakby się właśnie ucieleśniła i dopiero się uczy wymawiania słów: z wielkim trudem, długo i powoli cedzi słowo „mistrzu” (13”).
W migawkach, kiedy Śmierć pokazuje swoją obandażowaną twarz, nie mówi, tylko nieznacznie porusza ustami, jakby w ten sposób generowała głos, który słyszymy zza sceny, już przefiltrowany przez tekst, „objawiony” Polikarpowi/narratorowi.
Pantomima
Cały ciężar aktorstwa scenicznego dźwiga Cezary Molenda, występujący w trzech niemych rolach: Ogrodnika, Mistrza Polikarda/Polikarpa i Kmotra (od 21:35) – nowej postaci w drukowanej wersji dialogu nauczyciela ze Śmiercią. Mistrz Polikarp wkracza w ozdobnym płaszczu z odpowiednio zadumaną miną, ale nie towarzyszy nam długo, adaptacja skupia się na nowszej części dramatu, inscenizującej wątek Kmotra: chłopa, który spotyka Śmierć i zaprasza ją w kumy (co jest znanym motywem bajkowym).
fot. Marek Lalko
Koncepcja Kmotra jako roli jest stereotypowa: w zachowaniach dziarski osiłek, mówiący” po chłopsku” z kresowym zaśpiewem. Ma udane partie taneczne – np. obrazujące wyciąganie śmierci, która ugrzęzła w błocie 24:30; szczególnie trafny artystycznie jest epizod (27:20) tańca śmierci na chrzcinach. Jest pokazany rzeczywisty taniec – Kmotr „przywdziewa” kostium Śmierci i wykonuje dworski taniec. Muszę zauważyć, że mam w kwestii „taneczności” tańców śmierci zdanie odrębne. Tańce śmierci nie imitują żadnych historycznych tańców, jak twierdzą niektórzy badacze danse macabre. Tutaj jako konwencja techniczna broni się takie ujęcie przez to, że odbywa się to podczas chrzcin. Jest to święto radosne, na którym ludzie tańczą, więc jest to uzasadnione, że w tym przypadku Śmierć rzeczywiście coś tańczy dosłownie, ale jednocześnie metaforycznie – no bo tych gości „wynoszą dziesiątkami”.
Dobrze, że adaptacja skupiona na nowym wątku Kmotra zachowuje jednak ramę pokutną oryginalnej Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Z powrotem widzimy Mistrza w ozdobnym płaszczu i Śmierć, która udziela ostatnich odpowiedzi. Dialog kończy się wanitatywnym westchnieniem o porzuceniu życia światowego. Mistrz zdejmuje pyszną szatę i gotuje się na swoją śmierć, która jest zagrana dwojako: po pierwsze zbliżeniem się do kostiumu śmierci wiszącego na suchym drzewie i po drugie samą chwilą umierania, pokazanego jako zawijanie się Polikarpa w śmiertelny całun z takich samych foliowych toreb, z których uszyty jest kostium śmierci (36:20).
Jeszcze zatem spójrzmy na ten istotny element przedstawienia.
Kostium Śmierci
Wyczerpuje on całą obecność Śmierci na scenie, a więc pogłębia wizyjny charakter całej opowieści. Metaforyczny wymiar kostiumu śmierci, uszytego na naszych oczach ze starych foliowych toreb, pod których zwałami się wszyscy w naszym ziemskim raju dusimy, należy umieścić w rzędzie różnych typów reprezentacji śmierci, jakimi operowała historia sztuki i literatury. Stopniowo zmieniał się on od postaci trupa (osoby zmarłej, jakby dopiero co zasnęła), przez gnijące transi, do suchego kościotrupa. Wskutek tej ewolucji poważna sztuka nie mogła dalej korzystać z tej ścieżki przekształcania Śmierci w ludzkiej postaci. Tutaj autorka dokonała zabiegu, który można tylko bardzo umownie nazwać Personifikacją. Jest to wizualizacja, która nie przedstawia postaci Śmierci, ale ją symuluje. Cały ładunek semantyczny jest tylko w tym słowie, które podpisuje ten śmieciowy wizerunek. Ale właśnie ten śmieciowy wizerunek stanowi straszne memento, czym się może stać nasze (obecne) życie na ziemi. Już sama koncepcja kostiumu jako jedynej dziś akceptowalnej reprezentacji wizyjnej Śmierci byłaby estetycznie owocna, zaś umieszczenie w kostiumie wielkiego przekleństwa naszych zaśmieconych czasów sprawia, że zabieg jest genialny – nie waham się użyć tego słowa. Do tego sukcesu semantycznego dochodzi osiągnięcie skutecznej teatralnej aktualizacji. Następuje ona nieoczekiwanie, gdyż patrząc przez dystansujące okno nie spodziewaliśmy się tak dobitnego dowodu, że mamy jako ludzie ten sam problem, co poeci piszący 500 lat temu o spotkaniu ze Śmiercią, że to co ona ma nam do powiedzenia o sobie, doskonale możemy wiedzieć, jeśli się rozejrzymy wokół siebie. Dowie się ten, „kto chce wiedzieć”.
Dialog Śmierci (w Ogrodzie Rajskim), spektakl teatralny w sieci na podstawie druku Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania (Kraków 1542, wydał Wiesław Wydra, Poznań 2018). Adaptacja, Reżyseria, Głos – Jolanta Juszkiewicz; Choreografia, Scenografia, Performance – Cezary Zygmunt Molenda; Montaż – Eryk Lenartowicz; Kamera – Jacek Katos; Muzyka: Amor mi sprona Alfonso Ferrabosco Sr, wykonanie Robert Rønnes & Choir Playback, La Fina Giovanni Cavaccio, wykonanie Michel Rondeau, Joseph Lieber Joseph mein Johann Walter, wykonanie Michel Rondeau.
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach programu Kultura w sieci.
Przypisy: