Przy oglądalności sięgającej kilkuset tysięcy widzów koszt „biletu” na spektakl w Teatrze Telewizji wynosi zaledwie 3–5 złotych. To liczby, które pokazują realny zasięg i sens tej formy, zwłaszcza że daje ona dostęp do przedstawień z różnych ośrodków w Polsce – mówi Michał Kotański w rozmowie z Katarzyną Niedurny w „dwutygodniku”.
FOTON / PAP
KATARZYNA NIEDURNY: Minął już ponad rok, odkąd zostałeś dyrektorem Teatru Telewizji. Podobno na początku nie byłeś zainteresowany tą funkcją i odmówiłeś jej przyjęcia. Jakie były powody tej decyzji i jej późniejszej zmiany?
MICHAŁ KOTAŃSKI: Miałem wówczas na głowie finał inwestycji w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, gdzie nadal pełnię funkcję dyrektora. Nie chciałem brać na siebie dodatkowych zobowiązań, choć już wcześniej sygnalizowałem zarządowi, że mój czas w Kielcach dobiega końca. Czuję się mocno związany z zespołem kieleckiego teatru i taka decyzja nie była dla mnie łatwa. Uważałem za uczciwe, by zamknąć temat przebudowy teatru i wtedy podejmować kolejne kroki.
Druga wątpliwość dotyczyła samego Teatru Telewizji, który kojarzył mi się w ostatnich latach z produkcjami przeciętnymi, nieprzystającymi do dzisiejszych standardów telewizyjnych. Miałem wrażenie, że ta forma przestała rezonować z szerszą publicznością. Bilans „za i przeciw” sprawił, że szedłem na pierwsze spotkanie do telewizji z myślą, że grzecznie odmówię. Jednak rozmowa z prezesem Tomaszem Sygutem zmieniła moje nastawienie. Spotkałem osobę z energią i otwartością, która naprawdę chciała zmian. Ustaliliśmy, że przedstawię swoją koncepcję funkcjonowania Teatru Telewizji. Została zaakceptowana, a ja poczułem, że mamy szansę na porozumienie i wsparcie przy przejściu z Kielc, więc zdecydowałem się przyjąć tę propozycję.
To była decyzja nieracjonalna, ale dziś nie żałuję. Teatr Telewizji okazał się przestrzenią z ogromnym potencjałem – pozwalającą tworzyć jakościowe spektakle, docierać do odbiorców spoza teatralnego środowiska i być na bieżąco z tym, co dzieje się w polskim teatrze. To był trudny wybór i kosztował mnie sporo energii, ale czuję, że było warto. Z pewnością jest to przygoda.
Co było największym wyzwaniem na początku tej pracy?
Było kilka wyzwań i część z nich pozostaje aktualna. Chciałem szybko pokazać, że w Teatrze Telewizji coś się zmienia, ale zetknąłem się z tempem i mechanizmami dużej korporacji, gdzie procesy bywają powolne i nie zawsze zrozumiałe z perspektywy artysty. Formalnie Telewizja nadal znajduje się w stanie likwidacji, pierwsze miesiące pracy upłynęły mi więc na intensywnym uczeniu się procedur. Próbowałem dostosować się do innego rytmu niż ten, do którego przyzwyczaił mnie teatr repertuarowy. Równolegle pracowaliśmy nad programowaniem repertuaru i realizacją pierwszych majowych premier.
Czasami doprowadzenie do produkcji i emisji wymaga ekwilibrystyki i całodziennych spacerów po korytarzach na Woronicza po to, żeby zebrać wszystkie pieczątki, briefy, porozumienia, licencje, opinie różnych biur, wyniki przetargów. A takich formalności i procesów produkcyjnych otwartych jest jednocześnie kilkanaście, bo miesięcznie powstaje w Teatrze Telewizji więcej przedstawień niż w niejednym teatrze repertuarowym w ciągu całego sezonu. W telewizji pracuje wielu znakomitych fachowców i świetnych ludzi, których zdążyłem polubić. Ale jest to też świat, który w wielu aspektach nie przeszedł jeszcze ważnych zmian w świadomości i kulturze pracy, jakie w ostatnich latach udało się wywalczyć w teatrze repertuarowym.
Rozmowy z pracownikami telewizji uświadamiają mi, jakie zmiany ta instytucja przechodziła na przestrzeni dekad, jak kolejni prezesi próbowali zmieniać telewizję, często ze skutkami odwrotnymi od zamierzonych. Wymiar korporacyjny mieszał się od zawsze z radykalną politycznością tej instytucji, a strategie przetrwania wybierane przez jej pracowników wpływały na komunikację wewnątrz firmy, a co za tym idzie, na jakość produkcji. Pierwsze miesiące – luty, marzec – były dla mnie intensywnym zderzeniem z tą rzeczywistością.
Drugim dużym wyzwaniem była technologia. Twórcy teatralni często traktują ją jako coś drugoplanowego, tymczasem plan zdjęciowy rządzi się innymi prawami niż scena – tu trzeba zaufać ekipie technicznej, podejmować szybkie i precyzyjne decyzje, a każda zmiana koncepcji na ostatniej prostej generuje realne koszty. W teatrze można eksperymentować choćby i do ostatniej próby generalnej – w telewizji ten margines swobody jest znacznie mniejszy. Widzę, jak zapraszani twórcy uczą się tych realiów, niektórzy świetnie się w nich odnajdują, inni potrzebują czasu, by przestawić się na inny tryb pracy. To medium wymaga elastyczności, ale też gotowości do rezygnacji z pełnej kontroli nad każdym etapem procesu.
Kolejną kwestią było określenie, czym dziś ma być Teatr Telewizji. Oczekiwania wobec nowego otwarcia były różne – inne wśród zwolenników nowości i rewolucji, inne wśród tych, którzy wciąż idealizują dawny, „tradycyjny” Teatr Telewizji. Pojawiały się pytania o proporcje między nowymi produkcjami a rejestracjami spektakli teatralnych. Dziś mam poczucie, że udało się znaleźć balans i pokazać, że ta forma ma sens – również dla widzów, którzy na co dzień nie mają dostępu do teatrów i którzy inaczej nie mieliby okazji do obejrzenia pokazywanych przez nas spektakli.
W raporcie Instytutu Teatralnego „Teatr w pandemii” podkreślano, że jednym z najważniejszych wniosków z okresu lockdownu jest potrzeba nagrywania i udostępniania spektakli. Uczestnicy badań wskazywali, że udział w teatrze wiąże się z wieloma barierami: trzeba do niego dojechać, co bywa czasochłonne i drogie, a dodatkowo takie wyjścia z domu nie zawsze da się pogodzić np. z opieką nad dziećmi czy chorymi bliskimi.
Zdecydowanie. To zapotrzebowanie na dostępność kultury jest dużo większe, niż nam się czasem wydaje. Mam poczucie, że część naszego środowiska teatralnego bywa na tyle oderwana od potrzeb widzów, skupiona na sobie, na swojej widoczności i karierach, że nie zauważamy, jak duża część widowni i jej potrzeb nam umyka. Żyjąc i pracując w Kielcach, miałem okazję regularnie rozmawiać z ludźmi spoza środowiska teatralnego – na ulicy, w sklepie, na siłowni. To doświadczenie nauczyło mnie większej uważności na potrzeby widzów. Z jednej strony nie chcę rezygnować z tego, co mnie w teatrze interesuje artystycznie, ale z drugiej – widzę wyraźnie, jak istotne jest poczucie uczestnictwa, możliwość kontaktu z kulturą niezależnie od miejsca zamieszkania czy sytuacji życiowej.
Czasami doprowadzenie do produkcji i emisji wymaga ekwilibrystyki i całodziennych spacerów po korytarzach na Woronicza po to, żeby zebrać wszystkie pieczątki, briefy, porozumienia, licencje, opinie różnych biur, wyniki przetargów. A takich formalności i procesów produkcyjnych otwartych jest jednocześnie kilkanaście, bo miesięcznie powstaje w Teatrze Telewizji więcej przedstawień niż w niejednym teatrze repertuarowym w ciągu całego sezonu. W telewizji pracuje wielu znakomitych fachowców i świetnych ludzi, których zdążyłem polubić. Ale jest to też świat, który w wielu aspektach nie przeszedł jeszcze ważnych zmian w świadomości i kulturze pracy, jakie w ostatnich latach udało się wywalczyć w teatrze repertuarowym.
Rozmowy z pracownikami telewizji uświadamiają mi, jakie zmiany ta instytucja przechodziła na przestrzeni dekad, jak kolejni prezesi próbowali zmieniać telewizję, często ze skutkami odwrotnymi od zamierzonych. Wymiar korporacyjny mieszał się od zawsze z radykalną politycznością tej instytucji, a strategie przetrwania wybierane przez jej pracowników wpływały na komunikację wewnątrz firmy, a co za tym idzie, na jakość produkcji. Pierwsze miesiące – luty, marzec – były dla mnie intensywnym zderzeniem z tą rzeczywistością.
Drugim dużym wyzwaniem była technologia. Twórcy teatralni często traktują ją jako coś drugoplanowego, tymczasem plan zdjęciowy rządzi się innymi prawami niż scena – tu trzeba zaufać ekipie technicznej, podejmować szybkie i precyzyjne decyzje, a każda zmiana koncepcji na ostatniej prostej generuje realne koszty. W teatrze można eksperymentować choćby i do ostatniej próby generalnej – w telewizji ten margines swobody jest znacznie mniejszy. Widzę, jak zapraszani twórcy uczą się tych realiów, niektórzy świetnie się w nich odnajdują, inni potrzebują czasu, by przestawić się na inny tryb pracy. To medium wymaga elastyczności, ale też gotowości do rezygnacji z pełnej kontroli nad każdym etapem procesu.
Kolejną kwestią było określenie, czym dziś ma być Teatr Telewizji. Oczekiwania wobec nowego otwarcia były różne – inne wśród zwolenników nowości i rewolucji, inne wśród tych, którzy wciąż idealizują dawny, „tradycyjny” Teatr Telewizji. Pojawiały się pytania o proporcje między nowymi produkcjami a rejestracjami spektakli teatralnych. Dziś mam poczucie, że udało się znaleźć balans i pokazać, że ta forma ma sens – również dla widzów, którzy na co dzień nie mają dostępu do teatrów i którzy inaczej nie mieliby okazji do obejrzenia pokazywanych przez nas spektakli.
W raporcie Instytutu Teatralnego „Teatr w pandemii” podkreślano, że jednym z najważniejszych wniosków z okresu lockdownu jest potrzeba nagrywania i udostępniania spektakli. Uczestnicy badań wskazywali, że udział w teatrze wiąże się z wieloma barierami: trzeba do niego dojechać, co bywa czasochłonne i drogie, a dodatkowo takie wyjścia z domu nie zawsze da się pogodzić np. z opieką nad dziećmi czy chorymi bliskimi.
Zdecydowanie. To zapotrzebowanie na dostępność kultury jest dużo większe, niż nam się czasem wydaje. Mam poczucie, że część naszego środowiska teatralnego bywa na tyle oderwana od potrzeb widzów, skupiona na sobie, na swojej widoczności i karierach, że nie zauważamy, jak duża część widowni i jej potrzeb nam umyka. Żyjąc i pracując w Kielcach, miałem okazję regularnie rozmawiać z ludźmi spoza środowiska teatralnego – na ulicy, w sklepie, na siłowni. To doświadczenie nauczyło mnie większej uważności na potrzeby widzów. Z jednej strony nie chcę rezygnować z tego, co mnie w teatrze interesuje artystycznie, ale z drugiej – widzę wyraźnie, jak istotne jest poczucie uczestnictwa, możliwość kontaktu z kulturą niezależnie od miejsca zamieszkania czy sytuacji życiowej.
Ktoś niedawno wspomniał, że przy oglądalności sięgającej kilkuset tysięcy widzów koszt „biletu” na spektakl w Teatrze Telewizji wynosi zaledwie 3–5 złotych na osobę. To liczby, które pokazują realny zasięg i sens tej formy, zwłaszcza że daje ona dostęp do przedstawień z różnych ośrodków w Polsce.
Jak ze swojego punktu widzenia definiujesz Teatr Telewizji? Wcześniej mówiłeś, że to narzędzie – do czego więc ono służy?
Nie mam jednoznacznej odpowiedzi. Przez pierwsze miesiące pracy intensywnie się nad tym zastanawiałem. Czasem wpadałem w poczucie winy, jakby istniał jakiś idealny, wyobrażony Teatr Telewizji, do którego muszę dążyć. Słyszałem, zwłaszcza na początku: „Ale my tego tak nie robimy, nie wypada, tradycja zobowiązuje, misja wygląda inaczej, telewizja nie jest od tego”. Teraz to medium pozostaje dla mnie przestrzenią negocjacji – między filmowością a teatralnością, tradycją a eksperymentem, rozrywką a prowokacją. Wciąż nie mam jednej definicji, ale wiem, że repertuar Teatru Telewizji musi być przekrojowy, łączyć różne języki i opowieści.
Na planach Teatru Telewizji zdarzają mi się czasem ciekawe rozmowy z twórcami na temat specyfiki lub odrębności tego gatunku. Jan Holoubek, pokazując mi niedawno jedną ze zrealizowanych już scen „Biedermanna i podpalaczy”, skomentował, że w filmie pewnie by sobie nie pozwolił na coś tak absurdalnego i wychodzącego poza realizm. I między innymi o taki rodzaj wolności twórczej chodzi. O stworzenie miejsca, gdzie możesz spróbować inaczej i nie przybiegnie producent, krzycząc, że tak nie wolno, bo tak nikt wcześniej nie robił, albo że coś się nie sprzeda. Wierzę, że Teatr Telewizji może być elastyczną, otwartą formułą, miejscem ścierania się konwencji, sposobów opowiadania, różnych podejść do tradycji. Każdy twórca inaczej definiuje to medium, inaczej widzi jego relację z teatrem i filmem. Nie chcę zamykać Teatru Telewizji w jednej formule.
Na początku zależało mi na nadrobieniu zaległości ostatnich ośmiu lat. Nie przekreślam wszystkiego, co się wcześniej działo, ale wchodząc do telewizji, miałem poczucie, że ten format zbyt długo pozostawał na marginesie. Po objęciu stanowiska zobaczyłem, że budżety na produkcje były niewielkie, a samo myślenie o tej formie często sprowadzało się do przekonania, że to „gorszy” teatr albo „tańszy” film, coś, co z powodu misji trzeba zrobić i odhaczyć. Starałem się to zmienić – zarówno na poziomie budżetów, jak i myślenia o tym, co i jak robimy. Kiedy wchodzę dzisiaj na plany zdjęciowe niektórych naszych spektakli, to wiem, że jesteśmy w stanie dorównać jakościowo produkcjom platform streamingowych – a wychodzę z założenia, że nasz widz jest również widzem Netflixa, Maxa czy Amazon Prime’a i jest przyzwyczajony do pewnej jakości.
Dostawałeś sygnały, że podejmujesz kontrowersyjne decyzje repertuarowe, a na telewizyjnych korytarzach pojawiały się komentarze, że jesteście skandalistami i że zaraz obejmą was ekskomuniką. Jakie tytuły budziły podobne emocje?
Dotyczyło to dwóch tytułów: „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” w reżyserii Mateusza Pakułyoraz „Ale z naszymi umarłymi”w reżyserii Marcina Libera. Wzbudziły emocje na różnych poziomach, również ze względu na polityczne i społeczne konteksty. Telewizja przez lata funkcjonowała w cieniu polityki i często unikała tematów trudnych, „kontrowersyjnych”. Tymczasem my wychodzimy z założenia, że widzowie oczekują poważnego traktowania i że sztuka może, a nawet powinna dotykać ważnych tematów. Telewizja była przez dekady politycznym łupem. Oportunizm, koniunkturalizm, ostrożność ubrane w troskę o misyjność i dobro firmy, unikanie kontrowersji i stawianie na grzeczne treści, które mają zapewnić oglądalność i pieniądze, niskobudżetowy trash – to była codzienność tej firmy. Ja to do pewnego stopnia rozumiem, ale wychodzę z założenia, że Teatr Telewizji może sobie pozwolić na więcej i powinien mówić odważniej.
Moje doświadczenie w Kielcach – mieście bardziej konserwatywnym niż Warszawa – pokazało, że nawet wymagające i kontrowersyjne spektakle znajdują tam odbiorców, pod warunkiem, że mają sens artystyczny. „Jak nie zabiłem swojego ojca...” nie jest łatwym przedstawieniem, zadaje pytania o zalegalizowanie eutanazji, uderza mocno w Kościół, ale zawsze grany jest przy pełnej sali. Wierzę, że normalizacja obecności takich tematów w mediach publicznych to krok w dobrą stronę. Sztuka i oglądalność nie muszą się wykluczać.
Jednak pokazywanie, że inne formy rozmowy o istotnych tematach są możliwe, musi być dla was wyzwaniem. W statystykach oglądalności spektakli Teatru Telewizji widać, że najwyższe wyniki osiągnęły dość klasyczne pod względem tematów i formy spektakle, na czele z „Rozmowami przy wycinaniu lasu” z 1998 roku w reżyserii Stanisława Tyma.
„Rozmowy…”to akurat dość szczególny przykład. Nieplanowaną powtórkę spektaklu wyemitowaliśmy po śmierci Stanisława Tyma, wysoka oglądalność z pewnością była też częścią wspólnego żegnania się z legendarnym twórcą. Natomiast w planowanym repertuarze staram się zawsze żonglować propozycjami, językami teatralnymi, grać trochę z oczekiwaniami widzów – raz w miesiącu proponować coś tradycyjnego, by za chwilę wyemitować coś bardziej eksperymentalnego, na przykład „Matki. Pieśń na czas wojny” Marty Górnickiej czy „Cezary idzie na wojnę” Cezarego Tomaszewskiego, spektakl, który niedługo będzie rejestrowany. Traktuję to jako ćwiczenie ze wspólnotowości – próby wychodzenia poza nasze bańki, nakłuwania ich, miejscami może nawet łączenia.
Oprócz wyników oglądalności otrzymuję czasem analizy przepływu widowni – na przykład okazało się, że spektakl „Jak nie zabiłem swojego ojca...” zebrał przed ekranami wyjątkowo zdywersyfikowaną widownię. Kadra menedżerska i młodzi ludzie oglądali ten spektakl razem z widzami z mniejszych miast i osobami starszymi. I tak to sobie wyobrażam – ktoś przyciągnięty klasyczną „Wizytą starszej pani”tydzień później może trafić na „Matki. Pieśń na czas wojny”. Część widzów się w tym odnajdzie, część nie, ale jest to jakiś krok w kierunku oszukania algorytmów. I nawet jeśli w naszym dzisiejszym świecie trudno już mówić o mocnej, trwałej wspólnocie, to myślę, że może się ona czasem wciąż wydarzać.
Jak wygląda proces selekcji spektakli w Teatrze Telewizji? Kto pracuje w redakcji i w jaki sposób podejmujecie decyzje repertuarowe?
Ostateczne decyzje podejmowane są przeze mnie, ale jest to proces bardzo kolektywny, w którym bierze udział cała redakcja. W jej skład, oprócz Wojciecha Majcherka, mojego zastępcy i wicedyrektora Teatru Telewizji, wchodzą Joanna Biernacka, Jan Czapliński, Katarzyna Czech, Zbigniew Dzięgiel i Aleksandra Rojewska. Ten proces ma różne odnogi: staramy się uważnie przyglądać bieżącemu życiu teatralnemu w całej Polsce i wybierać ważne spektakle do rejestracji, czyli tzw. przeniesień. Staram się myśleć o tym przekrojowo, tzn. rejestrować zarówno ważne, zaangażowane przedstawienia teatru artystycznego, jak wspomniane „Matki”, „Jak nie zabiłem…” czy „Melodramat” Anny Smolar, ale pamiętać też o rejestracji przedstawień kierowanych do szerszej widowni, takich jak „Zemsta” Michała Zadary.
Inicjuję także rozmowy z wybitnymi twórcami polskiego teatru i filmu, zapraszam ich do wspólnego poszukiwania tematów czy tekstów, które mogliby zrealizować. Czekają nas produkcje m.in. Krzysztofa Zanussiego, Jana Holoubka, Eweliny Marciniak, Mai Kleczewskiej, Katarzyny Minkowskiej, Jana Komasy. Wreszcie zapoznajemy się z propozycjami realizacji, które otrzymujemy, i one również nierzadko trafiają do produkcji. Zasady tej selekcji są jasne, ogłosiliśmy je na stronie internetowej. Dostajemy w ostatnich miesiącach bardzo dużo takich zgłoszeń i chociaż nie wszyscy zainteresowani będą mogli zrealizować tu swoje spektakle, to zależy mi na tym, żeby Teatr Telewizji był miejscem maksymalnie otwartym.
Wszystkie te spektakle – przeniesienia, produkcje oryginalne – staramy się proporcjonalnie układać w kuratorskie nurty – scenę klasyki, scenę współczesną czy scenę muzyczną, niebawem uruchomimy również cykl realizacji nowej polskiej dramaturgii oraz Teatr Młodego Widza. I myślę, że to tu kryje się największe zadanie – ułożyć repertuar w taki sposób, żeby zachował balans, proporcje, ale zarazem żeby nasze propozycje potrafiły wciąż zaskakiwać, stopniowo przesuwać granice tego, co możliwe w Teatrze Telewizji.
Budowanie repertuaru to jest żywy proces, który czasem wymyka się procedurom. Zależy mi na różnorodności i otwartości – jeśli mamy kilka ciekawych tekstów współczesnych, ale brakuje klasyki, to staramy się to wyrównać, szukamy rzeczy nieoczywistych, spieramy się o nie. Tak naprawdę cały czas szukamy swojego rytmu i kierunków, w jakich można pójść. Rok pracy takiej instytucji, porównując to do teatru repertuarowego, to nie jest znowu tak dużo. Pewnie trochę czasu minie, zanim w pełni uda się wykorzystać potencjał tego miejsca.
Czy istnieją także inne kryteria doboru tekstów?
Tak – poza wartością artystyczną i oczekiwaniami widowni kluczowe są też możliwości produkcyjne. Musimy balansować między kosztami, dostępnością hal zdjęciowych, sprzętu i ekip realizacyjnych. Praca nad spektaklem w Teatrze Telewizji to często koordynacja wielu podmiotów i instytucji. Jeżeli miałbym to jakoś zobrazować osobie z teatru repertuarowego, to jest trochę tak, jakby do jednego spektaklu, a planujemy czterdzieści na sezon, wypożyczać światło z obsługą z Teatru Dramatycznego, dźwięk ze Studia, transport z Teatru Rampa, obsługę prawną ze Starego i próbować to skoordynować. Sprzęt wynajmujemy od innych agencji telewizji lub z zewnątrz, podobnie jest z ludźmi, i zgrywamy to z harmonogramami twórców i ich wizją realizacji telewizyjnej oraz z finansami.
To złożony układ, ale mimo wszystko udaje się nad nim zapanować – przede wszystkim dzięki zaangażowaniu zespołu. Staramy się także dostosowywać repertuar do rytmu pracy telewizji i możliwości twórców – nie wszystko da się przewidzieć, ale ten „ustrukturyzowany chaos” w większości udaje się okiełznać.
Jak wygląda balans między rejestracjami spektakli teatralnych a nowymi produkcjami w Teatrze Telewizji?
Nowe produkcje są dla nas bardzo ważne i planujemy ich coraz więcej. Ale równolegle rozmawiamy z teatrami w całym kraju, obserwujemy, co powstaje, i decydujemy, które spektakle warto zarejestrować. Nie jesteśmy w stanie uwzględnić wszystkich propozycji – a jest ich naprawdę dużo. To, ile spektakli z teatrów się pojawi w kolejnym sezonie, zależy od tego, co będzie ciekawe i jakie będą możliwości finansowe Agencji Teatru. Kiedy zaczynałem, telewizja miała sporo oczywistych zaległości, takich chociażby jak „1989” czy „Zapiski z wygnania”. Nadal kilka potencjalnych zaległości omawiamy w redakcji. Dodatkowo podjęliśmy się karkołomnego przedsięwzięcia, jakim jest przywrócenie spektaklu ważnego, ale zdjętego już z afisza, który będzie wznowiony dla nas w nowym opracowaniu. W wakacje zarejestrujemy „Wycinkę”Krystiana Lupy, która nie jest już grana od kilku lat. Tego typu działania to dla mnie ciekawe wyzwanie – rodzaj gry z pamięcią, przypomnienia ważnych realizacji i sprawdzenia, jak funkcjonują dzisiaj. Jest w tym pewne szaleństwo, ale w końcu kto ma to robić, jak nie media publiczne?
Jakie produkcje pojawią się w nowej ramówce Teatru Telewizji? Szczególnie interesują mnie spektakle realizowane od podstaw przez wasz zespół.
Wojciech Smarzowski pracuje nad „Winnym” Stanisława Brejdyganta, łącząc oryginalny tekst ze współczesnym kontekstem. Agnieszka Glińska z Mają Komorowską przygotowały „Po co ten spacerek?” – powrót do poetyckiej sceny Teatru Telewizji, gdzie aktorka czyta swoje ulubione wiersze. W ramówce pojawi się też „W imię Jakuba S.” Pawła Demirskiego – tekst, który wciąż pozostaje aktualny. Ciekawi mnie, jak dziś zostanie przyjęty przez widzów. Jan Holoubek realizuje „Biedermanna i podpalaczy” Maksa Frischa – spektakl, którego emisję planujemy przed drugą turą wyborów prezydenckich, co nada mu dodatkowy kontekst. To rodzaj dialogu z rzeczywistością, ale też odpowiedź na oczekiwania widowni. Ostatnią premierą będzie „CV” – dwie jednoaktówki Krzysztofa Zanussiego. Jeśli chodzi o spektakle znane już z repertuarów teatrów, to widzowie będą mogli zobaczyć m.in. „Zemstę” Michała Zadary. Myślimy też o młodszej widowni – rozpoczęliśmy produkcję czterech tytułów w ramach nowej odsłony Teatru Młodego Widza.
Ważną inicjatywą są także „Narracje nieobecne”, konkurs na scenariusz dla Teatru Telewizji,którym opiekuje się Jan Czapliński. Jako temat przewodni pierwszej edycji tego konkursu zaproponowaliśmy pandemię, zjawisko, które mocno wpłynęło na nasze społeczne funkcjonowanie, a które zostało w szczególny sposób wyparte, nieopowiedziane, pomimo tego, że przeorało naszą rzeczywistość. Skończył się właśnie nabór zgłoszeń, otrzymaliśmy grubo ponad dwieście scenariuszy, podczas festiwalu Dwa Teatry w Sopocie poznamy zwycięzcę, a nagrodzony tekst zostanie skierowany do produkcji w przyszłym sezonie.
O Teatrze Telewizji opowiadasz z ogromną pasją i energią. Jednak chwilę wcześniej obserwowaliśmy cię w innej roli – jako kandydata na dyrektora Teatru Narodowego. Wiele osób wróżyło ci zwycięstwo. Konkurs ostatecznie wygrał Jan Klata, ale zastanawiam się, czy brałeś pod uwagę scenariusz rezygnacji z telewizji?
Tak, plan był taki, żeby dokończyć zaplanowany sezon i odejść z telewizji – a następnie skupić się na Narodowym. Ze świadomością, że zostawiam za sobą ciekawy i ważny projekt.
Ostatni rok dał mi dużo do myślenia, równoległe prowadzenie dwóch dużych instytucji było wyczerpujące, zwłaszcza w kontekście ciągłego podróżowania między Kielcami a Warszawą. Dokończenie budowy, rozliczenia, pięć różnych kontroli w ciągu roku oraz dosyć brutalne przepychanki polityczne związane z budową teatru – to wszystko pochłaniało ogromną ilość energii i czasu. Abstrahując też od samej inwestycji i perturbacji z nią związanych, mam świadomość, że równoczesne zarządzanie dwiema instytucjami nie jest najlepszym pomysłem.
Jednak przez pewien czas łączyłeś stanowiska dyrektora Teatru Telewizji i dyrektora Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Konkurs na nowego dyrektora został rozpisany w lutym tego roku, na dniach poznamy jego efekty.
Z jednej strony chciałem być uczciwy wobec zespołu kieleckiego i dokończyć coś, czemu poświęciłem kilka lat życia. Sierpniowe przepychanki z zarządem województwa, który nie do końca rozumiał potrzeby inwestycji i procesy z nią związane, pokazały mi, że moja obecność w Kielcach do końca budowy była konieczna. Działania zarządu w połowie zeszłego roku mogły doprowadzić do zatrzymania budowy na finiszu, czego nie mogłem się spodziewać, podejmując się pracy w telewizji. Gdybym wtedy odszedł z Kielc, to najprawdopodobniej budowa nie byłaby skończona, a teatr straciłby środki norweskie. Cała ta polityczno-budowlana przepychanka działa się równolegle z pracą w telewizji i układaniem na nowo Agencji Teatru.
Nie ukrywam, że przy podejmowaniu decyzji o pracy w TVP istotne były też kwestie ambicji i zawodowego rozwoju. Nie da się w naszym środowisku uciec od pewnego rodzaju rywalizacji. W jakiejś mierze podobny mechanizm zadziałał przy podejmowaniu decyzji o udziale w konkursie na Teatr Narodowy. Gdybym wygrał, zapewne wybrałbym jedną instytucję – również z myślą o własnym zdrowiu i efektywności działania. Wierzę w potrzebę zmiany standardów, ale też w konieczność racjonalnego rozpoznania pola walki. Nie zawsze mamy komfort podejmowania prostych i jednoznacznych decyzji. Powinniśmy dawać przykłady dobrych praktyk, ale nie da się tego robić w oderwaniu od rzeczywistości. Nie bez powodu „backlash” jest słowem, które ostatnio bardzo często słyszę w kontekście zmian politycznych, społecznych i teatralnych. I dlatego ostatecznie wolę zostać z empatią wobec naszych ograniczeń niż z poczuciem moralnego zwycięstwa.
Czy masz jakieś marzenia dotyczące przyszłości Teatru Telewizji?
Chciałbym, by powstała ustawa medialna gwarantująca stabilne finansowanie telewizji i jej niezależność. Marzy mi się Teatr Telewizji jako przestrzeń otwarta, wolna od nacisków niezależnie od układu politycznego, działająca w sposób transparentny, ale też z odrobiną twórczego fermentu i anarchii. Chciałbym, by niezależnie od tego, kto będzie zarządzał tą instytucją w przyszłości, udało się zachować jej kulturową siłę oddziaływania i różnorodność.
