01.05.2021, 10:26 Wersja do druku

"Eleutheria". Jeden przeciw wszystkim

O „Eleutherii”, pierwszym scenicznym tekście Samuela Becketta, z Antonim Liberą rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

J. M., P. S.: „Eleutheria”, pierwszy tekst sceniczny Samuela Becketta, nareszcie trafia do polskich czytelników. Ale czy nie jest tak, że trafia spóźniony? Że dziś, mimo że oferuje ogromną intelektualną frajdę, pozostaje już przede wszystkim ciekawostką, i to tylko dla miłośników oraz znawców Becketta? Czy tak musiało być?

Antoni Libera: Zacznijmy od tego, że „Eleutheria” trafia do polskich czytelników z opóźnieniem nie z powodu opieszałości polskich wydawców. W tym zakresie jesteśmy wręcz w czołówce: polski przekład jest bodaj czwartym, po angielskim, niemieckim i hiszpańskim. Przyczyną opóźnienia jest częściowo wola samego Becketta, który nie chciał publikować tego utworu za życia, a po jego śmierci – długotrwały konflikt między wydawcą francuskim a amerykańskim, który skończył się wprawdzie opublikowaniem sztuki w 1995 roku, ale wraz z decyzją nieudzielania zgody na tłumaczenia na inne języki. Taka sytuacja trwała do 2015 roku, kiedy wreszcie „zwolniono” ten tytuł, ale znowu warunkowo: że będzie się go drukowało koniecznie z twardą i… zniechęcającą przedmową wydawcy francuskiego.

Mimo tych wszystkich zawirowań i ograniczeń uważam, że „Eleutheria” nie jest dziś wyłącznie ciekawostką, ale w pełni atrakcyjnym dziełem, interesującym nie tylko miłośników twórczości Becketta, lecz każdego, kto śledzi losy awangardowej literatury XX wieku. Powiedziałbym nawet, że „Eleutheria”, napisana w 1947 roku, jest poniekąd prorocza – w odniesieniu do tego, co obecnie dzieje się na naszych oczach.

P. S.: Prorocza czy może bardziej podsumowująca doświadczenie wojny i jej katastrofy? Chwilę później Beckett rozpoczął już pracę nad „Czekając na Godota”…

Antoni Libera: Według mnie jednak prorocza. To raczej w „Godocie” i „Końcówce” można odnaleźć pewne reminiscencje czy aluzje do katastrofy II wojny światowej.

„Eleutheria” podejmuje temat dojrzewający jeszcze przed wojną, a mianowicie korozji i rozpadu przestrzeni metafizycznej w kulturze europejskiej, i wynikającego stąd nihilizmu oraz zagubienia w świecie pozbawionym busoli i nadrzędnej sankcji.

Takie postaci „Eleutherii” jak ojciec Wiktora, a zwłaszcza demoniczny Doktor Piouk i Widz – to figury rezygnacji, totalnego zwątpienia i straceńczej woli samozagłady. Dziś jesteśmy świadkami finału tej dekadencji. Pozwólcie, panowie, że przytoczę tu jedną z kluczowych kwestii doktora Piouka:

„Otóż tak: zakazałbym rozmnażania się. Udoskonaliłbym prezerwatywy i inne środki zapobiegawcze i sprawiłabym, aby były powszechnie dostępne. Założyłbym państwowe przychodnie dokonujące aborcji. Karałbym śmiercią każdą kobietę winną urodzenia dziecka, a noworodki bym topił. Wszelkimi środkami wspierałbym homoseksualizm, stawiając siebie za przykład. I, dla szybszego postępu, wprowadziłbym jeszcze eutanazję, choć nie obowiązkowo. Oto z grubsza mój plan.”

J. M.: Forma tekstu odbiega jednak od naszych wyobrażeń o dramaturgii Becketta. Więcej tu komizmu, mięsa życia, naśladowania różnych społecznych języków. Autor gra też rozmaitymi konwencjami scenicznymi. Do jakich tradycji teatralnych i literackich się odwołuje? Czy w „Eleutherii” możemy złapać autora za rękę w momencie, gdy podejmuje wysiłek uwolnienia się od wpływu swojego mistrza i przyjaciela, Jamesa Joyce’a?

Antoni Libera: Konwencja czy poetyka tego dramatu jest eklektyczna. Są tu elementy z Ibsena, Pirandella, a także Witkacego (np. z „Matki”) albo Gombrowicza (ze „Ślubu”). Nowatorstwo tego utworu w końcu lat czterdziestych polegało przede wszystkim na ironicznym dialogu z tradycją (nawet z Molierem!), a po drugie na zastosowaniu chwytu upozorowanego rozbicia spektaklu: w pewnym momencie wkracza na scenę postać Widza, który niby przerywa przedstawienie, bo chce dyskutować z aktorami, a nawet z autorem sztuki o jej sensie, który mu się nie podoba. Jest to świetna groteskowa scena na granicy kabaretowego skeczu w stylu Woody’ego Allena. Beckett bawi się tam nawet własnym nazwiskiem:

„Ale kto tu właściwie jest za to odpowiedzialny? (Zagląda do programu.) Niejaki Beckett. Samuel. – Samuel… (wymawia z francuska) Béké. Béquet? Pewnie grenlandzki żyd… albo mieszaniec z Owernii.”

Co do Joyce’a, wydaje mi się, że Beckett był w tym momencie już całkowicie wyzwolony spod jego wpływu.

P. S.: Ale dla Pana tak silna obecność Pirandella nie jest problemem? Nie ukrywam, że akt trzeci zarówno przyjemnie wybił mnie z rytmu, zaskoczył, jak i rozczarował. Pierwszy raz nawet pomyślałem: mało oryginalny ten Beckett, ponad dwadzieścia lat po „Sześciu postaciach w poszukiwaniu autora” gra w taką samą grę. Może nawet dlatego przez długi czas, aż do 1986 roku, nie chciał, by „Eleutheria” była publikowana?

Antoni Libera: Nie sądzę, aby akurat prawdopodobne skojarzenia z dramatem Piranedella decydowały o woli Becketta, by nie publikować tej sztuki. Głównym jego motywem było to, że począwszy od „Godota” poszedł całkowicie inną droga – jedyną w swoim rodzaju – i nie chciał rozmazywać tego obrazu. Ja nie uważam, by trzeci akt był zawodzący. Przeciwnie, w sensie czysto teatralnym jest chyba najbardziej atrakcyjny, zarówno w sensie dynamiki akcji, jak i kluczowych kwestii różnych postaci, które są w nim wypowiadane. A poza tym… kto dziś poza specjalistami pamięta Pirandella? Nie mówiąc już o tym, że u Pirandella chodzi jednak o całkowicie inny problem.

P. S.: A jednak słynny Jean Vilar zaraz po przeczytaniu tekstu był zdania, że „Eleutherię” warto skondensować do objętości jednego aktu… Z kolei Roger Blin twierdził, że pierwsza sztuka Becketta jest bardziej przejrzysta niż „Godot”, i to ją miał wystawić pierwszą. Sporo było tych kontrowersji, a już opinia o większej klarowności „Eleutherii” w stosunku do „Godota” – uderzająca…

Antoni Libera: Vilar był doświadczonym praktykiem teatralnym i doskonale rozumiał, że spektakl cztero-, pięciogodzinny nie mógł w tamtych czasach liczyć na powodzenie, nawet gdyby był świetnie grany. Blina też dobrze rozumiem: dla niego długa i dziwaczna „Eleutheria” była mimo wszystko sztuką „normalną”, na poły realistyczną. Nawiasem mówiąc, rozmawiałem z nim o tym, kiedy w 1970 roku był z „Końcówką” w Warszawie. Wspomniał, że „Eleutherię” wiedział, jak „ugryźć”, a „Godota” – nie; i liczył, że w tej mierze pomoże mu autor. Blin był człowiekiem uczciwym i szczerym; nie zgrywał kogoś, kim nie był. Mówił zupełnie otwarcie, że wielkość i siłę „Godota” odkrył dopiero w trakcie realizacji, a w pełni – po premierze. Trzeba pamiętać, jaką ci ludzie mieli perspektywę siedemdziesiąt lat temu. Dziś dla nas „Godot” to klasyka, najbardziej znany dramat XX wieku. Oczywisty, zrozumiały, wręcz zbyt prosty. Wtedy to było zupełne novum. Dramat „bez akcji”, z nierealistycznymi postaciami jak z cyrku, z absurdalnymi dialogami. Dla wielu krytyków, nie mówiąc o części publiczności, było to nie do przyjęcia. Nawet Miłosz, gdy oglądał to w Paryżu w połowie lat pięćdziesiątych, zżymał się, że postaci kopią leżącego (Lucky’ego).

fot. mat. wydawcy

J. M.: Właśnie – à propos postaci jeszcze. Powróćmy na moment do protagonisty „Eleutherii”, Wiktora. To człowiek, który, można powiedzieć, zrywa ze wszystkimi normami rzeczywistości, ucieka nawet od rodziny i jej tradycji. Czy to ktoś w typie Diogenesa, tylko w wariancie radykalnym? Gest abnegacji, którym Beckett obdarzył Wiktora, wynikał z protestu antymieszczańskiego, wówczas w sztuce coraz bardziej popularnego, czy też to jednak efekt rozczarowania XX wiekiem, które bohater nam pokazuje?

Antoni Libera: Postawa Wiktora rzeczywiście może początkowo kojarzyć się z gestem modernistycznego kontestatora, który odrzuca mieszczański świat i obyczaj na rzecz „wolnego życia” albo jakiejś rewolucji o charakterze lewicowym. Ale w trzecim akcie – w świetle jego bezpośrednich deklaracji – widać już wyraźnie, że jemu chodzi o coś innego, a zarazem o wiele poważniejszego niż bunt społeczno-obyczajowy. To nie jest człowiek, który wierzy w taką lub inną naprawę świata lub chce się doskonalić za pomocą osobliwej ascezy. To człowiek, który boleśnie pojął, że 

jeśli nie ma nadrzędnej, metafizycznej interpretacji świata, jeśli zachodnia cywilizacja porzuciła sakralną eschatologię, to ludzka egzystencja właściwie nie ma sensu i polega jedynie na wegetacji i umieraniu.

Tu właśnie jest wyraźna zapowiedź problematyki późniejszej twórczości Becketta, która z jednej strony jest jedną wielką dyskusją z chrześcijańską teodyceą (filozofią pocieszenia), a z drugiej lamentem z powodu utraty „metafizycznego towarzystwa”. W fenomenalny i piękny zarazem sposób wyraża to początek późnej miniatury dramatycznej „Impromptu Ohio” z 1981 roku:

„Ostatkiem sił szukając ulgi wyniósł się stamtąd, gdzie tak długo byli razem, do jednoosobowego pokoju na przeciwległym brzegu. Z jedynego okna widać było w dole rzeki kraniec Łabędziej Wyspy. Ulgę, na którą liczył, miało przynieść nieznane. Nieznany pokój. Nieznana perspektywa. Których nigdy z nikim nie dzielił. Które nie były wspólne. To właśnie w jakimś stopniu miało przynieść ulgę, na którą w pewnej mierze niegdyś liczył.”

Jest to oczywiście metafora oświeceniowej utopii i wynikającej stąd nadziei na „nowy wspaniały świat bez Boga”. Wkrótce jednak okazuje się, że ten zuchwały wybór kończy się klęską:

„Tam, na tym krańcu, znów ogarnął go dawny, nocny lęk. Straszliwe objawy wystąpiły tym razem ze zdwojoną siłą. Znowu miał białe noce. Jak wtedy, gdy jego serce było jeszcze młode. Bezsenne, bez krzepiącego snu, do rana.”

J. M., P. S.: Zostawmy zagadkową „Eleutherię” i pomówmy o innej, potencjalnej tajemnicy. Wystawia pan Becketta od czterdziestu lat, a zajmuje się jego twórczością jeszcze dłużej. Czy jest jeszcze coś, czego pan w nim nie rozumie, co jest enigmatyczne, albo coś, co w pana opinii domaga się zbadania, pogłębienia lub rewizji? Ograniczmy to oczywiście do dramatu.

Antoni Libera: Twórczość Becketta ma to do siebie, że próbuje odwzorować świat i nasze myślenie o nim wraz z całą ich zagadkowością i zagadkowością tej relacji. Inaczej mówiąc, jest ona tak skonstruowana, że wciąga odbiorcę w fundamentalną niejasność istnienia polegającą na tym, że jakiś podmiot („my”) jest skonfrontowany z jakimś przedmiotem („światem”). Beckett zadaje pytania, z którymi się zmaga i na które nie znajduje odpowiedzi. Dlatego też nie można w jego wypadku powiedzieć, że zrozumiało się bez reszty, co napisał. Bo to tak, jakby powiedzieć, że rozgryzło się zagadkę bytu. Owszem, można dokładnie poznać teksty, zrozumieć, jak są zbudowane, do czego się one odnoszą, ale nie można powiedzieć, że się wszystko w nich pojęło i co z tego wynika. Zwracam uwagę, że on sam nigdy nie stawiał się ani ponad odbiorcą, ani ponad samym dziełem. Traktował siebie jako literackie medium. Lubił powtarzać: „jest tylko to, co napisane, poza tym, co napisane, nie ma nic. Zasadnicze jest to, co się ze mnie wydobywa i co zdołam usłyszeć. Ale nie mam pojęcia, co to jest”. I jeszcze taka jego słynna wypowiedź:

„Moje dzieło jest sprawą fundamental sounds [„podstawowych dźwięków/tonów” w sensie muzycznym] i overtones [„tonów harmonicznych/alikwotów”, co znaczy też: „niedomówień”], wydawanych jak najpełniej, i za nic innego nie biorę odpowiedzialności.”

Jasne jest więc, że skoro on sam miał takie podejście do własnej twórczości, to trudno ogłaszać, że wie się od niego więcej. Dzieło Becketta wymaga pokory, zarówno na poziomie krytyczno-literackim, jak i na poziomie teatralnym (realizacji scenicznej). Warto to dzieło gruntownie poznawać i rzetelnie je wystawiać, ale nic więcej.

Samuel Beckett

„Eleutheria”

Przełożył i opracował Antoni Libera

Państwowy Instytut Wydawniczy, 2021

Źródło:

Materiał własny