Dla nas bez śpiewu, bez współbrzmienia teatr nie istnieje. Wierzymy, że słuchanie i słyszenie świata poprzedza odbiór wizualny, który obecnie dominuje w kulturze - mówi PAP Jarosław Fret, dyrektor Instytutu im. J. Grotowskiego, założyciel, lider i reżyser Teatru ZAR, który świętuje 20-lecie działalności.
fot. mat. ESK2016
Polska Agencja Prasowa: Świętują państwo we Wrocławiu 20-lecie działalności Teatru ZAR. Chciałbym zapytać, jak powstał międzynarodowy zespół tego teatru i co jest istotą jego poszukiwań?
Jarosław Fret: Powstanie zespołu i sposób jego pracy są powiązane ze sobą w sposób szczególny. W latach 1999-2003 odbywaliśmy cykliczne wyprawy do Gruzji, a przede wszystkim do najwyższej części Kaukazu, do Swanetii. I to one stały się podstawą naszej pracy; stamtąd wzięliśmy nazwę ZAR, która oznacza swanskie pieśni pogrzebowe. I właśnie śpiew oraz pieśń pozostały dla nas najważniejszym sposobem wyrażania siebie, tworzenia teatru, czy wręcz filozofią uprawiania teatru.
Dla nas bez śpiewu, bez współbrzmienia teatr nie istnieje. W ten sposób zakwestionowaliśmy rdzeń nazwy teatr, bo wbrew greckiemu "thea", które oznacza widzenie, dla nas teatr należy przede wszystkim usłyszeć. Wierzymy, że słuchanie i słyszenie świata poprzedza odbiór wizualny, który obecnie dominuje w kulturze.
Przekonanie, że teatr przede wszystkim trzeba usłyszeć, wiąże się dla nas z koniecznością usłyszenia ludzkiego głosu - usłyszeć, żeby odnaleźć, zobaczyć człowieka. To wszystko odnaleźliśmy w swanskim zarze, który odkryliśmy ponad dwadzieścia lata temu, ale dopiero w 2003 r. odważyliśmy się zbudować pierwszy spektakl pt. "Ewangelie dzieciństwa" - i stąd to nasze dwudziestolecie.
PAP: Jak istotny jest wpływ idei Jerzego Grotowskiego na pański teatr i fakt, że Teatr ZAR działa w ramach Instytutu im. J. Grotowskiego we Wrocławiu, którego jest pan dyrektorem?
J. F.: Od początku wiedziałem, a teraz po tych 20 latach jestem już tego pewny, że nie byłoby naszej pracy bez Jerzego Grotowskiego. Staramy się podkreślać, że nie reprezentujemy tej tradycji wprost. Raczej podążamy za jego filozofią, sposobem pytania się o istotę teatru. Jednym słowem: dziedziczymy po Grotowskim kwestię stałego "wątpienia w teatr". Miałem przyjemność pracować w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego z wieloma jego pracownikami i współpracownikami. Na pewno bez kontaktu z nimi nie powstałoby nasze podejście do teatru, nasza technika.
Bardzo trudno mówić o teatrze bez bezpośredniego przekazu, bez dziedziczenia praktyki, a tu dobrze wiemy, że historia Teatru Laboratorium została przerwana. Teatr dokonał samorozwiązania w 1984 r. Natomiast samo miejsce we Wrocławiu i Brzezince poświęcone warsztatom teatralnym, ćwiczeniom aktorskim pozostało. Dlatego dziś bym powiedział, że wszyscy jesteśmy "dziećmi Zygmunta Molika" - jednego z głównych aktorów Teatru Laboratorium - czyli "doktora pracy nad głosem" jak go nazywał Grotowski. On pracował z głosem przez blisko 50 lat. Jesteśmy również "dziećmi Reny Mireckiej" - postaci absolutnie fundamentalnej dla pracy Teatru Laboratorium. Właśnie od nich wywodzimy nasz głód teatru. Natomiast Grotowski przekazał nam pewien horyzont pytań i wątpliwości związanych z samym uprawianiem tej sztuki.
Pewne jest jednak, że bez tego miejsca, czyli Instytutu im. J. Grotowskiego pod adresem Rynek-Ratusz 27 we Wrocławiu nie mielibyśmy dachu nad głową. Dziś ten dach dzielimy z wieloma innymi zespołami i inicjatywami artystycznymi, ale 20 lat temu nie było to takie oczywiste. Swoją praktyką staraliśmy się wytyczyć jakąś ścieżkę, aby podążać za Grotowskim nie tylko w namyśle i pytaniach, ale stawiać przed sobą pewne wyzwania artystyczne.
PAP: W latach 2003-09 zrealizowali państwo pierwszy tryptyk teatralny pt. "Ewangelie dzieciństwa". Z jakich części się składał i co legło u jego podstaw? Wiem, że prezentowali go państwo w wielu krajach.
J. F.: Ten pierwszy tryptyk powstawał dość długo, bo najpierw był spektakl "Ewangelie dzieciństwa", który po raz pierwszy pokazaliśmy w 2003 r. w Brzezince, czyli leśnej bazie byłego Teatru Laboratorium. To ona stała się naszym pierwszym miejscem pracy i prezentacji. Kiedy przenieśliśmy ten spektakl w 2006 r. do Sali Laboratorium w Instytucie im. Grotowskiego - odkryliśmy konieczność dalszej pracy. Wówczas w 2007 r. powstało przedstawienie "Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie". To był spektakl, który całkowicie przeciwstawiał się temu, co miało miejsce w "Ewangeliach dzieciństwa". Był bardzo dynamiczny, silnie oparty na kompozycjach ruchowych, na dramaturgii ruchu. W 2012 r. prezentowaliśmy go podczas festiwalu w Edynburgu, gdzie otrzymaliśmy prestiżowe nagrody Herald Angel Award i Total Theatre Award w kategorii teatr fizyczny.
W 2009 r. powróciłem do "Ewangelii dzieciństwa", bo czułem, że chcę coś dopowiedzieć do niesionego w nich tematu utraty. I w ten sposób powstał spektakl "Anhelli. Wołanie", który miał premierę w Barbican Centre w Londynie. Jednym słowem: tryptyk powstał na przestrzeni lat 2003-09 i ten tytuł "Ewangelie dzieciństwa", który początkowo był zarezerwowany dla pierwszej części, stał się nazwą całego cyklu.
Ten trzyczęściowy cykl był prezentowany w bardzo wielu miejscach na świecie - począwszy od Londynu, poprzez Paryż, Sibiu, Madryt, Florencję. Pokazaliśmy cały tryptyk w Chicago, w San Francisco i Los Angeles. A "Cesarskie cięcie" - jak wspomniałem wcześniej - żyło swoim życiem. Tym "życiem edynburskim" i późniejszymi wyjazdami. Rzeczywiście, odwiedziliśmy wtedy z tym spektaklem większość kontynentów.
Ale punktem wyjścia do tych spektakli były zapoznane pieśni gruzińskie, ze swanskiego zaru i przekonanie o niemożności reprezentacji śmierci a tylko nasze ciągłe zbliżanie się do fenomenu umierania - do tego "nie-doświadczenia", jakim jest śmierć i niemożności opowiedzenia o tym, czym ona jest. Pozostajemy wierni temu przekonaniu a naszą „opowieść” w przedstawieniach uprawiamy wyłącznie poprzez pieśń.
PAP: Od roku 2011 pracują państwo nad nowym tryptykiem. Pierwsza część "Armine, Sister" miała premierę 28 listopada 2013 r. w Studiu na Grobli we Wrocławiu. O czym opowiadała i komu była poświęcona?
J. F.: Dziś mówimy o drugim tryptyku. Kiedy zaczęliśmy pracować nad "Armine, Sister", postanowiliśmy to przedstawienie zadedykować ofiarom ludobójstwa Ormian, tej tragedii z początku XX wieku. Przypomnę, że wówczas ponad półtora miliona Ormian z Anatolii zostało przez rząd młodoturecki skazanych na śmierć, na zagładę pod osłoną działań militarnych podczas I wojny światowej. I właśnie z powodu tej tragedii ustanowiono termin ludobójstwo, mimo że obecnie jest to historia marginalizowana, wręcz zepchnięta w niepamięć.
Nie czekając na setną rocznicę tych wydarzeń, zaczęliśmy pracować z muzyką Ormian anatolijskich, z ich monodiami. To był bardzo poważny zwrot w naszej praktyce teatralnej po latach zajmowania się pieśniami polifonicznymi z Gruzji, Korsyki i Sardynii. I tak powstał spektakl "Armine, Sister", choć wówczas nie myślałem o realizacji tryptyku. Skupiłem się na kwestii pamięci, ale takiej pamięci, która nie jest elementem mojej własnej biografii; nie stanowi tego bezpośredniego zapisu w moim ciele. Okazało się, że jednak w pewien sposób można tę pamięć przywoływać, indukować - jakby powiedział Grotowski - poprzez obecność własną oraz widzów-świadków, ale także poprzez pracę z muzykami ormiańskimi. To był bardzo ważny moment, gdy otworzyliśmy się na współpracę np. z pochodzącym ze Stambułu mistrzem śpiewu w katedrze ormiańskiej w Paryżu Aramem Kerovpyanem, śpiewaczką Virginią Pattie Kerovpyan. Później zrealizowaliśmy spektakl "Medee. O przekraczaniu", który miał swoją premierę w 2016 r. podczas Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu.
PAP: Jakie było przesłanie przedstawienia "Medee. O przekraczaniu"?
J. F.: Ten spektakl pozostaje naszą odpowiedzią, swoistym requiem dla tych wszystkich, którzy giną w drodze do Europy. Giną głównie w Morzu Śródziemnym, które stało się największym cmentarzyskiem europejskim. Informacje o migrantach i nasze doświadczenia z podróży na Sycylię, na Lampedusę, legły u podstaw tego przedstawienia, w którym figura Medei staje się figurą odrzucenia. Nie inscenizowaliśmy tragedii Eurypidesa. Zaczerpnęliśmy zeń tylko imię tej wielokrotnie odrzucanej postaci mitycznej, półbogini, królowej. Statek, na który w tym spektaklu zabieramy widzów, nosi właśnie nazwę Medea.
Później zrozumiałem, że "Medee" - specjalnie używam liczby mnogiej, dlatego, iż do wspólnego śpiewu zaprosiliśmy kobiety z Teheranu, Stambułu i Kairu - staną się pierwszą częścią nowego tryptyku, który dopełniony zostanie instalacją z niemym chórem pt. "Mojry".
PAP: Pod koniec października zorganizowali państwo w Instytucie im. J. Grotowskiego cykl wydarzeń i prezentacji, będących rodzajem retrospektywy 20-letniej działalności Teatru ZAR. Przy tej okazji dowiedziałem się, że obecnie pracują państwo nad "Mojrami" - trzecią częścią tryptyku. Kiedy odbędzie się premiera i dlaczego to wydarzenie ma być nieme?
J. F.: "Mojry" będą spektaklem niemym w takim podstawowym rozumieniu funkcji pieśni, głosu i chóru, które zawsze były podstawą naszej pracy. W tym przypadku zaczynam używać innych określeń na opisanie tego przedsięwzięcia - stąd to określenie instalacja. Oddamy głos wyłącznie instrumentom. Przy tej okazji znów muszę zastrzec się, że rozumienie instrumentu w pracy Teatru ZAR jest bardzo szerokie. W praktyce instrumentem jest wszystko, każdy obiekt, artefakt, który wydaje z siebie dźwięk, wibrację.
W "Mojrach" bezgłośni będziemy dokonywać tylko pewnego aktu rozpadu, rozkładu tej potężnej łodzi, którą posłużyliśmy się w "Medeach". Przypomnę, że ona w finale pierwszej części tryptyku w sposób bardzo wyrazisty tonie.
Jednym słowem, po pierwszej części "Medee. O przekraczaniu", cofamy się o sto lat do Anatolii w "Armine, Sister", by w "Mojrach" widz mógł być świadkiem niemego chóru, który dokonuje dekompozycji tego potężnego instrumentu, który jeszcze godzinę wcześniej rozbrzmiewał w "Medeach".
Nie wierzę w ciszę doskonałą, taką "cyfrową", bo takiej nie ma w naszym życiu. Ale nie jestem w stanie w tej instalacji oddać dźwiękiem tragedii tych osób, które dziś giną u drzwi i bram Europy, podążając do niej czy to przez Morze Śródziemne czy tkwiąc na białoruskiej granicy. Stąd wzięła się potrzeba tej ciszy i niemego chóru w "Mojrach". To trochę tak, jak w ciszy przędzie się nić pamięci i w ciszy ta nić zostaje przerwana. Dlatego postawiliśmy na ciszę, która bardzo mocno rozbrzmiewa.
Planujemy w okresie od 30 maja do 2 czerwca dokonać w Instytucie im. J. Grotowskiego podsumowania obchodów 20-lecia Teatru ZAR i wtedy pokażemy premierę "Mojr".
Rozmawiał Grzegorz Janikowski