fot. Magda Hueckel / mat. teatru

„Art of Living” wg Georgesa Pereca, w reż. Katarzyny Kalwat, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info

Kiedy tuż przed rozpoczęciem spektaklu dowiedziałem się, że ma trwać pięć godzin, byłem przerażony; kiedy po pięciu godzinach nagradzałem artystów brawami, miałem poczucie, że mógłbym tu jeszcze siedzieć…, bo nawet mój kręgosłup usłużnie podporządkował się mojej głowie, która wciąż jeszcze chciała patrzeć i słuchać. I wcale nie chciała rozumieć. Długi performans sceniczny na postawie grubej powieści Georges’a Pereca nie ma bowiem w sobie nic z pretensjonalnie rozciągłych spektakli Krystiana Lupy, nic z pozorujących nowatorstwo Dziadów Michała Zadary, przeciągniętych przez granicę cierpliwości. Reżyserska ręka Katarzyny Kalwat kontroluje tę słowną operę w każdej sekundzie, a zarazem nie daje odczuć widzowi aroganckiej władzy nad jego percepcją, jaka emanuje z postbrechtowskich pomysłów reżyserów pokolenia ilustratorów (i lustratorów) ideologii, których czas najwyraźniej dobiega końca. Po raz kolejny bowiem z radością oglądam w Starym Teatrze ostatniego sezonu bezinteresowne dzieło sztuki. Tym razem wszakże nie zadrży mi ręka, żeby rzadko dziś używane słowo „dzieło” poprzedzić przedrostkiem „arcy”.

Nieźle się musieli napracować Beniamin Maria Bukowski z Piotrem Grzymisławski, żeby blisko siedmiusetstronicową powieść francuskiego pisarza, z niemiłosiernie pokawałkowaną akcją spiętą zaszyfrowanym algorytmem, ścieśnić do czterech godzin (+ trzy przerwy) gadania. A przecież o wpadkę nie było trudno. Dzieje się tu bowiem tyle, ile w Rękopisie znalezionym w Saragossie Jana Potockiego, ale w tym przypadku szkatułkowy porządek oświeconego umysłu nie pomoże czytelnikowi zorientować się w kosmosie fikcji. Tutaj historie zostały bowiem rozsypane tak, że tylko umysł surrealisty mógłby je skleić w solidny puzzel, który i tak przecież dałoby się znów połamać na kawałki, żeby złożyć z niego zupełnie inny, a zawsze niemiłosiernie spójny obraz. Co nam to mówi o naszych czasach? Mówi (a raczej gra, ogrywa, żeby w końcu wygrać), że racjonalny porządek osiemnastego wieku najpierw zastygł w tak sztywną strukturę, że musiał się rozpaść na rozdygotane serca romantyków, potem na nagie dusze i poprzebierane dziwacznie ciała modernistów, następnie na afektywne entropie i podświadome kłącza dekonstruktywistów, żeby na koniec skoncertować się na scenie w instrumentarium jakiegoś tajemniczego, a przecież sugestywnego tworu… Czego, jeśli nie kosmosu jednak, ale jakby wywróconego po kolejnej rewolucji kolejnego Kopernika, która objawiła nam nową harmonię sfer.

Sfery są tu rzecz jasna społeczne, bo nie interesuje nas już Byt widziany przez teleskop z gotyckiej wieży, lecz mikroskopowe bycia pikseli połączone na ekranie szlakami danych wysyłanych przez satelity. Dla piszącego w drugiej połowie ubiegłego stulecia prozaika musiała to jeszcze być (już domyślna, ale wciąż nieoczywista) przyszłość, dla nas to codzienność, którą trzymamy w tylnej kieszeni spodni w postaci ekranu wielkości dłoni. A jednak to wciąż jest obraz świata. Świata naszego coraz bardziej, coraz czulej, coraz bliżej środka. Opowiadane ze sceny historie obcych nam i obcych sobie mieszkańców anonimowej, ale jakże dobrze nam znanej w swojej uniwersalnej nijakości kamienicy, są przecież biografiami istot zamieszkujących nasze osobne kosmosy. Czyż nie wystarczy rzucić okiem na fasadę bloku z jego punkcikami okien, żeby zacząć sobie układać puzzle z cudzych żywotów, za które nie ponosimy odpowiedzialności, bo one nie odpowiadają na nasze pytania, za to dają się ułożyć w niekończące się ciągi opowieści, w nadziei, że ich terapeutyczna skuteczność uśmierzy naszą bezsenność niczym bajki Szeherezady. Niechby bowiem powieść francuskiego eksperymentatora była sobie nie wiem jak daleko posuniętym dziwactwem nowoczesnej wyobraźni, to i tak wyrasta ona z jakże pierwotnej, jakże naturalnej potrzeby układania sobie życia własnego z żyć innych – bez pardonu, bo z konieczności, z ludzkiej potrzeby życia w kosmosie.

Może dlatego ten spektakl wciąga, a nawet pozwala się z sobą zaprzyjaźnić. Od pierwszej sceny zostajemy bowiem zaproszeni do narracji w roli narratora, który na naszych oczach wysnuwa z siebie Historię zaczerpniętą z historyjek, bo te same mu się podpowiadają, wciskają się w życie tak bardzo indywidualne, że aż nieznośnie samotne; w życie, w którym nie ma wytyczonych ścieżek, nie ma znaków drogowych, nie ma… instrukcji obsługi. O, jakże bardzo jej potrzebujemy! Zamknięci w maleńkich kubikach naszych ponowoczesnych alienacji, naszej komfortowej bezcelowości egzystowania bez konieczności zabiegania o codzienną strawę (nawet bezrobotni nie muszą szukać zajęcia), o conocne legowisko (nawet bezdomni znajdą przytułek) szukamy wyjścia – powodów wyjścia z siebie i sposobów dotarcia do innych, podobnych sobie, bo upodobnionych do siebie mieszkańców globalnej wioski o rozmiarach metropolii. Szukamy dawnych bliźnich, wierząc, że to jednak oni, tylko oni, będą naszymi przyjaciółmi? Naszymi współużytkownikami życia? Życia już gotowego, niewymienialnego na inne, życia, w które zostaliśmy wrzuceni, jakby wciąż było ono… Stworzeniem? Forma powieściowa, na jaką zdecydował się Perec, jawi się przeto najlepszym wyjściem z zagubienia w formie dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej, która zamykała bohatera w stypizowanej wizji wspólnoty tak solidnie skleconej, że wystarczyło potknąć się o wystający gwóźdź nędzy, o drzazgę społecznego wykluczenia, żeby wypaść z niej z raną na psychice, bo o duszy już wtedy ględzili tylko poeci. Rozbita na autonomiczne epizody biografia współczesnego Nikogo – Paryża, Warszawy, Singapuru, Kapsztadu, Buenos Aires – potomka Ulissesa z Dublina, nie chce ułożyć się w narrację, ale przecież wciąż można układać ją w układanki, puzzle, mandale, kolaże, instalacje itp.; układać w nieskończoność, nawet gdyby ta nieskończoność miała być tylko niekończącą się alternacją zagubionego na zawsze scenariusza pt. „Jak żyć”. Kiedy nie musimy już zabiegać o przeżycie, nasze pokojowe życie staje się dosłownie życiem w pokoiku stopniowo wypełniającym się kadzidłem pytań: „Po co? Dla kogo? Z kim?”. Żeby się z tej mgły wydostać, musimy sobie jakieś życie przedstawić.

Ale najpierw przyjdzie stanąć przed pustką białej kartki, stanąć wobec porażającego nicością ekranu. Toteż kameralna scena teatru o zazwyczaj długiej, a teraz brutalnie skróconej perspektywie czeka na widza szara i niewypełniona. Nawet wielka brama na tylnej ścianie jawi się ledwie w zarysie, jej kontury niejasne, jej szczeliny ścieśnione. Coś tam jest na końcu tunelu, ale jest tak, jak są lęki i nadzieje, czyli zaledwie możliwie. Oścież wygląda niebacznie na coś, co mogłoby być wyjściem lub wejściem. Stamtąd przyjdą znaki? Stamtąd wyjdą przewodnicy? Nie, tam są tylko słowa… Jakaś instrukcja obsługi? Na nią jedynie możemy liczyć. Czekamy, aż życie się nam podpowie. W cudzysłowie, w cytacie, w cudzym życiu po prostu, które będzie się dało powtórzyć, naśladować albo sprzeciwić się mu. Perec napisał swoją powieść z dna tego odczucia, że życie „własne” nie istnieje, że dopiero „moim” się staje, a i to staje się nieuchronnie wobec żyć już przeżytych, a więc gotowych, by je podejrzeć i wykorzystać do obsługi życia danego mnie; danego niczym carte blanche do wypełnienia. Na ekranie szarej ściany z szarą bramą wita nas więc czarno-biały film, trochę w stylu Nowej Fali, ścieśniony kadr przedstawia ciasny pokoik, a w nim niemłodego mężczyznę. Temu człowiekowi słyszy się jego własny głos jako dochodzący z zewnątrz, a więc nie całkiem cudzy, ale i nie jednoznacznie własny, a jednak głos ten wzywa, a nawet rozkazuje: wyjdź, zacznij żyć. Ten mężczyzna jest pisarzem. Nie pójdzie raczej do roboty, nie zacznie załatwiać i organizować, bo taki, jeśli cokolwiek ogarnia, to tylko słowa. Liczy na to, że słowa ułożą się w instrukcje obsługi nóg, rąk i głowy? To absurd. A jednak nie inaczej jest w życiu! W życiu bowiem tak właśnie postępujemy – zaczynamy od wmówienia sobie właściwego sposobu życia, żeby zacząć działać. Czy nie dlatego czytamy książki? Czy nie dlatego pozwalamy wymyślonym przez pisarzy historiom układać scenariusze życia „naszego”? Pisarz zdaje sobie sprawę z własnej odpowiedzialności za życia innych. Jego pytanie o życie własne nie jest więc pytaniem skierowanym tylko do siebie, ono przychodzi z zewnątrz: to inni, bohaterowie jego narracji, dochodzą do głosu.

Pisarz słucha głosów, z wolna zaczyna im ufać, wreszcie zapisuje, pozwala historiom w sobie układać się w ciągi powieściowej narracji. Wątki splatają się, a on zaczyna nad nimi panować. Ale tylko do pewnego stopnia, bo przecież życie jest żywe, nigdy nie wiadomo, w którym kierunku się rozrośnie.

Roman Gancarczyk znowu został obsadzony w roli wyalienowanego artysty, znowu w depresji, znowu mówi ściszonym głosem, jakby do siebie, jakby skonsternowany koniecznością mówienia ze sceny. To on wychodzi przez niemal nieistniejące drzwi prosto z filmu – do żywych ludzi, do widzów i aktorów. Wchodzi między ludzi, których bycie nie jest ani oczywiste, ani jednostkowe, ani w pełni rzeczywiste, ani całkiem wymyślone. Cały świat przedstawiający nam się ze sceny przez cały czas trwania spektaklu będzie rozwijał się w kilku bytach jednocześnie: życie ludzkiej biografii, życie powieściowej i dramatycznej fikcji, życie realne aktorów tego tutaj teatru, życie wyobraźni piszącego in statu nascendi. Pisarz zapisuje życie wprost z wielkiego Życia, które przerasta mniejsze życia, jak obrazek puzzli przerasta składające się nań kawałki, które przecież bez niego nie byłyby fragmentami jakiejkolwiek całości. Siada w kącie, ale niemal na granicy sceny i widowni, trochę więc z boku fikcyjnego kosmosu, a trochę pomiędzy tekstem a czytelnikiem. Zaczyna pisanie od prapisma, bo od sprawdzania znaczeń słów. Ale gdzie są słowa, jeśli nie w innych tekstach? No i gdzie są te życia, które mają wypełnić powieść, jeśli nie w biografiach obcych ludzi, które cisną się przed drzwiami wyobraźni i pamięci? Magia pisania zaczyna działać. Na scenę wychodzą aktorzy, wcielają się w postacie, grają do siebie wzajemnie i do widza jednocześnie, dyskutują z autorem, czasem przejmują jego kompetencje. Tak toczy się skondensowany do czterech godzin spektaklu proces pisania siedmiusetstronicowej powieści. A może nieskończony proces jej czytania, przez nieskończoną liczbę czytelników w nieskończonych odmianach rozumienia, zainteresowania, znudzenia? Niektórzy widzowie pozostaną do końca, wielu wyjdzie, po każdej przerwie kolejna grupa. Jedni siedzą w skupieniu, inni chichocą nerwowo, jeszcze inni po prostu nie wiedzą, jak sobie z tym życiem poradzić.

Postaci jest ledwie kilka, wątków może kilkadziesiąt, możliwości ich odegrania niezliczona ilość; wciela się w nie tuzin aktorów i jeden muzyk (Aleksander Wnuk). Ten ostatni milczy, ale brzmi. Brzmi codziennymi przedmiotami, których dotyka lub głaszcze je, uderza w nie, czasem przeciąga po nich smyczkiem, a wszystkie dźwięki potęgują się przepuszczone przez elektroniczne wzmacniacze. Ta muzyka rzeczy (Rzeczy to tytuł jednej z powieści Pereca) tworzy tło i towarzyszy emocjom, nadaje rytm słowom i gestom. Ludzki duch i materia stapiają się w niej w audiosferę, która wypełnia muszlę sceny niczym szum oceanu w uszach imaginacji. Dzięki tej muzyce rozproszone ułomki opowiadanych żyć jednoczą się tajemniczo w jakimś jednym życiu powieściowym, gromadzą się w chmurę historii, która nie dzieje się, lecz trwa. Wydaje się, że dramaturgia spektaklu nie przebiega w czasie, lecz w bezczasie, nabrzmiewa w zamkniętej przestrzeni. Niby coś się dzieje, ale raczej tak, jakby się komuś śniło. Śniący śni swój sen (Człowiek, który śpi to tytuł innej powieści Pereca), ale nam będzie musiał sen opowiedzieć. Pisarz będzie musiał ułożyć słowa i obrazy w jakiś nurt, ale nadal życie samo dociera do niego, jak do każdego z nas, w postaci potoku współbrzmiących głosów, te zaś składają się ze słów. Nie wszystkie słowa docierają do nas jako zrozumiałe komunikaty, bywa, że wsłuchując się w muzykę ludzkiej mowy, musimy czasami pogodzić się z bełkotem, z absurdem, z pustymi miejscami bez znaczeń. Słowa zapisane nigdy nie są słowami usłyszanymi, nie są nawet słowami wypowiedzianymi, bo proces pisania rządzi się własnymi prawami i własnym bezprawiem. Perec notował ponoć swoje pisanie wraz z błędami; słyszymy je, trochę drażnią kulturalne ucho, ale musimy je zaakceptować, bo są tak samo materią naszej percepcji, jak twarde meble, jak jasne obrazy, jak ciepłe ciała. Nad sceną słowa wyświetlają się zapisane i przepisane przez niedoskonały program przetwarzający głos na zapis, wychodzą z tego zabawne pomyłki, niechciane komentarze do gestów, mimowolnie znaczące sygnały alternatywnych interpretacji. Widzimy, jak powstaje tekst, jak dialogi nieuchronnie łączą się w jeden, rozwijający się ciąg w głowie zapisującego usłyszane.

Ludzkie losy docierają do widza i słuchacza poszarpane przez pamięć, przez lęk przed wypowiedzeniem się wobec innego i z pragnieniem opowiedzenia o sobie innym. W kolejnych odsłonach emocjonalny ambient zmienia się subtelnie, pod jego wpływem postacie ośmielają się i pozwalają sobie na ingerencje w tok opowiadania innych postaci, zdają się dojrzewać, przeto na moment udaje im się uniezależnić od autora, ale zaraz wracają na łono jego ojcowskiej troski. Role odrywają się od aktorów, postacie dają się odegrać różnym performerom, czasem wielokrotnie, wybuchają konflikty między nimi, ale nie ma pewności, czy aby również nie między aktorami. W znakomicie pomyślanym epizodzie, rozgrywającym się podczas trzeciej przerwy, kamera śledzi aktorów, którzy udają się do bufetu na szybki posiłek; musieli zgłodnieć naprawdę, w końcu są z nami już od czterech godzin. Kolejne akty, kolejne powroty na scenę, przynoszą nowe style zachowań, przenosimy się od liryzmu do groteski, od patosu do błazenady. Jak w życiu? A jak powinno być w życiu? Jak w sztuce, rzecz jasna. Żadne to przecież życie, to literatura i teatr, sztucznie stworzony świat dla widza, ale świat realnie powstający w tegoż widza przytomności. Sztuka dzieje się sama? Jeśli istnieją aktorzy instrumentalni, jakich oczekiwał niegdyś Bogusław Schaeffer, jeśli istnieje forma czysta w ludzkim ciele, jakiej spodziewał się w teatrze Witkacy, to oto przed nami symfonia na ciała i głosy.

Aktorzy świetnie wiedzą, co grać, chociaż nie niosą ich mocne charaktery, lecz mgławicowe charakterystyki. To wystarczy, bo nad orkiestrą panuje dyrygencka ręka i kompozytorski umysł. Każdy ma tu swoją solówkę do zagrania, każdy z każdym wchodzi w duet. Ten absolutny egalitaryzm obowiązuje jednak jedynie w świecie fikcyjnym, w świecie odgrywania. W realu bowiem poczynamy sobie ze sobą nie tak, jak gapie widzą nas przez okna płaskiej facjaty kamienicznego ula, lecz tak, jak rozmieściła nas tajemnicza siła społecznych hierarchii; gramy ze sobą hierarchią pięter i porządkiem wielkości mieszkań. Ta prawda wyłazi spod powierzchni tekstu stopniowo, nabrzmiewa niezgodą, ale wsiąka znowu w otchłań czasu, który przecież niczego między ludźmi nie zmienia w istocie, jedynie w strukturze. A wraz z ludźmi przepływają słowa, one też umierają, bywa, że zostają zabite, cicho wymazane albo z przytupem wdzierają się w mowę. O mówieniu mówi się tu niemało, podobnie jak o grach, w które grają mieszkańcy sceny, chwilowi partnerzy przy szachach, przy tryktraku, przy puzzlach. Te plansze i te pionki też mają swoje role w spektaklu. Żaden element prostej scenografii (Agata Skwarczyńska) nie pozostanie bez znaczenia: schodki fizycznie tworzą międzyludzką hierarchię, taśmy samoprzylepne łączą ludzi w związki, ledwie zauważalne obrazy służą do opowiadania tego, co każdy widzi ze swojego punktu patrzenia, projekcje ujawniają społeczne podziemia i zaścianki. Wszystkie elementy razem tworzą niesłychanie spójną, organicznie jednorodną całość, dzięki czemu odnosimy wrażenie obcowania z czymś bliskim, familiarnym, bo tak prawdopodobnym, że na pewno nie prawdziwym. O prawdę możemy być spokojni, nie trzeba się angażować, nie trzeba opowiadać się po stronie – sztuka daje znać o życiu, które jest gdzie indziej, ale dla każdego z osobna.

Dlatego nie da się powiedzieć, o czym to jest. To po prostu jest. Nijacy znikąd zmieniają się w bohaterów legend i plotek pod wpływem słów ułożonych w ciągi mniej lub bardziej spójne, ale jednak przekonujące swoją nieodpartością. Prawie wszyscy są tu artystami: śpiewaczka, aktorka, malarz, pisarz i muzyk, albo marzą, aby nimi zostać. To też nie przypadek. Każdy przecież wierzy, że życie można wymyślić i jakoś je sobie ułożyć, skomponować w symfonię, poemat, katedrę albo przynajmniej przepis na smaczną i pożywną treść. Byle mieć instrukcję, jak to zrobić… No, właśnie tak. Idźcie, zobaczcie, zawsze możecie wyjść przed końcem.