"Lilla Weneda" Juliusza Słowackiego w reż. Grzegorza Wiśniewskiego na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Pisze Piotr Wyszomirski w Gazecie Świętojańskiej.
fot. Dominik Werner
Czekając na Wiśniewskiego
Bardzo czekałem i bardzo chciałem, by mi się bardzo podobało. Wygłodzony teatru jak każdy teatroman, szczególnie na Pomorzu, gdzie teatrów dramatycznych dla dorosłych na odpowiednim poziomie jakościowym mamy słownie jeden, czekałem niecierpliwie na premierę najnowszej realizacji Grzegorza Wiśniewskiego. Dla większości aktorów spotkanie z „Wiśnią” (niezbyt wyszukany, ale funkcjonujący nick reżysera „Zmierzchu bogów”) to święto niczym spotkanie z Mikołajem, dla niektórych niestety bywa spotkaniem z Grinchem. To mógł być najciekawszy od blisko dwóch lat spektakl na Pomorzu i… był. Rzecz w tym, że wartością dodaną, o ile można w tym przypadku mówić o wartości, zajmie się komisja antymobbingowa, ale o tym na końcu.
Grzegorz Wiśniewski jest etatowym reżyserem Teatru Wybrzeże, współpracuje z gdańsko-sopocką sceną od 2001 r. Jego inscenizacje to gwarancja sukcesu artystycznego, m.in. dlatego, że wyróżnia się wśród stałych reżyserów Wybrzeża teatralnością, z jaką rzadko stykamy się na Północy. Ostatnio w Wybrzeżu coś się ruszyło, pojawił się Jan Klata (uderzy znowu niebawem), w zeszłym roku zaprezentował się Radosław Rychcik z „Norą” (raczej nie zaatakuje nad morzem w najbliższym czasie), była mowa o Garbaczewskim, na etacie od kilku lat jest Ewelina Marciniak (najbliższa premiera planowana w tym roku). Najczęściej realizuje się jednak Wiśniewski, ostatnio nawet częściej (w 2020 r. „Fedra”, w 2021 zaraz po „Lilli” Wyrypajew – „Niepokój” z Dorotą Kolak).
Teatr Wybrzeże skierował reflektory na wicewieszcza. W zeszłym roku był „Kordian”, teraz „Lilla Weneda”, jeszcze być może w tym roku kolejny Słowacki, potem minifestiwal drugiego romantyka. Wiśniewski planował m.in. „Tramwaj zwany pożądaniem”, ale ostatecznie stanęło na „Lilli”, nad którą pracował niedawno ze studentami.
Daleko idące konsekwencje nieobecności św. Gwalberta
Mimo obecności dwóch etatowych dramaturgów w Teatrze Wybrzeże, Wiśniewski sam rozprawił się z tekstem. Główna linia fabularna została zachowana, ale zmiany są znaczące. Rzecz rozgrywa się, podobnie jak akcja „Balladyny”, nad jeziorem Gopło, a traktuje o najeździe Lechitów na Wenedów (to ci w białych kalesonach) w czasach przedhistorycznych (bajecznych, jak je nazywa autor). Słowacki miał przez chwilę ambicje stworzenia polskiej mitologii, rozpoczął nawet pisanie dramatu „Krak”, traktującego o losach syna Lecha, ale ostatecznie nie ukończył tekstu i zadania inspirowanego dziełem Wincentego Kadłubka, a ambitny koncept nie wyszedł poza „Lillę”.
Między postaciami z rodzin królewskich Lechitów i Wenedów toczy się wyrafinowana gra, w której wszystkie chwyty są dozwolone. Najmocniejszymi graczami są kobiety: Gwinona, żona króla Lecha i Roza Weneda, córka króla Derwida. Pierwsza intryguje, druga dodatkowo wieszczy i… monitoruje. Największa zmiana dokonana przez Wiśniewskiego, to wycięcie postaci św. Gwalberta. Skutkuje nie tylko w zakończeniu, które bardzo różni się od oryginalnego, ale osieroca Ślaza, który ma prawo czuć się przez to jak bezpański pies (na filmie poniżej 10:38).
Święty rzuca klątwę na Lechitów, wpływa na losy bitwy – brak tych czynów wpływa na pewien bałagan w przebiegu, nie wszystkie następstwa są logiczne. Jednak przede wszystkim brak Gwalberta marginalizuje rolę chrześcijaństwa w całej opowieści, nie ma misji chrystianizacji Wenedów, nie ma Bogurodzicy, zostaje tylko harfa – zironizowany artefakt i logo Wenedów multiplikowane w tatuażach. Wyeliminowanie Gwalberta skutkuje także odcięciem się od kanonu odczytywania „Lilli Wenedy” jako utworu patriotycznego i mitologicznego zarazem, od wszechogarniającej, chorobliwej, obsesyjnej, ograniczającej polskości. „Lilla Weneda” w ujęciu Grzegorza Wiśniewskiego to uniwersalna przypowieść o naturze ludzkiej, w której wcześniej czy później zawsze zwycięży zło. Nie ma jak w bajce, że nastąpi cud, że harfa, że róg, że z popiołów mściciel się narodzi i z pomocą matki boskiej, z którą lud nadwiślański ma osobny kontrakt, zwyciężymy. Pozbawienie spektaklu chóru zubaża szalony koktajl Słowackiego o elementy strukturalne tragedii greckiej, zostawiając mieszaninę z elementami szekspirowskimi (przede wszystkim „Makbet”, trochę „Króla Leara).
Zbyt czytelna strategia lose-lose
U Wiśniewskiego najczęściej przegrywają wszyscy, co powoduje, że jego sztuka reżyserska staje się coraz bardziej przewidywalna. Bez względu na czas i miejsce spotkania, świat chyli się ku upadkowi, więzi międzyludzkie to gra pozorów i uzależnień, liczy się głównie siła, która jest ostatecznym argumentem w mniej lub bardziej skrywanej grze o dominację. Postaci są niejednoznaczne w swej wieloznaczności, wszystkie kanały interpretacji uwolnione, dla poszukiwaczy sensów to po prostu wielka frajda, spektakl do co najmniej dwukrotnego obejrzenia. W odbiorze krytycznym taka strategia spotyka się z uznaniem, bo przecież im tragiczniej i mroczniej, im bardziej nie wiadomo, tym lepiej (uśmiech), ale po obejrzeniu kolejnego odcinka sagi Wiśniewskiego pt. „Źle się dzieje”, przewidywalność zaczyna nużyć. Na szczęście jest jeszcze teatralność.
Siostrzana miłość i gejowski ascendent
Grzegorz Wiśniewski nie kryje się ze swoją orientacją seksualną, o czym czasami bardzo dyskomfortowo przekonują się jego młodzi współpracownicy, ale po raz pierwszy w jego teatralnym horoskopie odczułem tak silny ascendent gejowski. Seksualizm jest jednym ze znaków rozpoznawczych spektakli reżysera „Bella Figury”, obowiązkowa wręcz nagość jest kostiumem, wyraża stany emocjonalne postaci, w szerszym wymiarze pełni funkcje dramaturgiczne. To szeroki temat przekraczający formę gazetowej recenzji i dlatego jak najkrócej: wydaje się, że Wiśniewskiemu najbliżej do definicji Georges’a Bataille’a, dla którego erotyzm jest fenomenem kulturowym. Dychotomia między aktywnością seksualną człowieka a aktywnością zwierzęcą (instynktowną, atawistyczną) to przykład dychotomii między naturą a kulturą. Seksualność staje się erotyką, gdy przestaje być tylko atawistyczna. I na pewno w tym rozumieniu: w człowieku obecne są obie aktywności seksualne, ale u Wiśniewskiego przeważa instynkt i brak zahamowań. I na pewno oczywiście nie ma miłości.
To, co konieczne do zaznaczenia, to niezwykła precyzja i świadomość korzystania z „kodu cielesności”. Wiśniewski jest chyba najbardziej świadomym, obok Warlikowskiego, dysponentem cielesności jako wielopoziomowego środka wyrazu. Uważni odbiorcy mogą zauważyć to w wielu miejscach i momentach – choćby kostium Gwinony, który prawie przez cały przebieg dyskretnie, ale wystarczająco dokładnie, informuje o braku bielizny pod czarnym, plastikowym płaszczykiem, podczas gdy królowa u Słowackiego walczy w zbroi.
Brakuje u Wiśniewskiego oczywiście erotyzmu, bo to zbyt pozytywny i piękny objaw seksualności, ale zdziwił brak reakcji na zaskakujący fragment tekstu:
LILLA WENEDA
Lelum, ja byłam twoją narzeczoną,
Pamiętaj o mnie, pamiętaj o mnie!
Ja cię kochałam jak siostra twoja,
Ja cię kochałam jak wierna kochanka,
Dzisiaj cię kocham jak ta, co ma umrzeć.
Ta wrzutka, bo chyba inaczej tego fragmentu nazwać nie można, pojawia się bez zapowiedzi i ciągu dalszego. U Słowackiego to zrozumiałe, bo wielkim poetą był i, delikatnie mówiąc, nie zawsze dbał o logikę i detale, ale że „puścił” ten fragment Wiśniewski? Taki „smakołyk” do rozwinięcia i zreinterpretowania relacji na dworze Derwida i wpływu na całość?
fot. Dominik Werner/mat. teatru
Teatralność Grzegorza Wiśniewskiego i Mirka Kaczmarka na przykładzie „Lilli Wenedy”
Tak jak w kinie chodzi się na gwiazdy, tak też do teatru przyciągają nazwiska aktorów i reżysera a czasem… scenografa. Mirek Kaczmarek jest dzisiaj gwiazdą scenografii teatralnej, wiele z jego realizacji było mocnym punktem spektakli Teatru Wybrzeże (plus „Krzyżacy” Miniatury). Architektura spektaklu, kostiumy i rekwizyty zastosowane w „Lilli Wenedzie” zbudowały bogaty świat znaków teatralnych, wyobraźnia Kaczmarka musiała być dobrze nakarmiona.
Przestrzeń sceniczna podzielona jest na kilka części. Górna, oddzielona metalową siatką, intryguje szczególnie postacią zawieszoną do góry nogami. Poszukiwacz znaczeń może sobie nadpisać na tej podstawie ścieżkę satanistyczną, a dodając do tego płaczącą krwią matkę boską jako harfę, może odebrać w pakiecie jako bluźnierstwo i obrazę uczuć religijnych, ale nie musi – wisielec to Wened, symbol porażki podbitego ludu. Wisi nad basenem (Gopłem), zmieniającym barwę wody po masakrze bitewnej na czerwoną.
Prawa strona sceny to pracownia Rozy Wenedy, dokumentującej obrazy zagłady na całym świecie, w tym rzezi Wenedów. Roza (Sylwia Góra Weber) to postać potrójna – w świecie przedstawionym wieszczka, ma kontakt z Nienazwanym i jest naszą wysłanniczką w misji antropologicznej badającej źródła ludzkiej zbrodni. W centrum sceny stół bilardowy z 10 czarnymi bilami – jednym z wielu elementów budujących świat przegranych. Kanapa, kilka foteli, żywa kamera, wizualizacje – te dwa ostatnie to jakby standardowy już składnik nowoczesnego przedstawienia teatralnego w Polsce. Wenedowie wytatuowani, przeważają elementy religijne, na wszystkich ciałach obraz harfy – matki boskiej, ponadto na ciałach modne dzisiaj sztuczne misie i, to może zapowiedź nowej mody, klasyczne, białe kalesony. Lechici obwieszeni złotem niczym amerykańscy raperzy i zmienno kostiumowy, korzystający z szafy drag queen, Ślaz.
Najważniejszymi postaciami dramatu są wspomniana Roza i Gwinona (Katarzyna Dałek), przy której jej mąż Lech (Marek Tynda) to bardzo słaby Makbet, by nie rzec Makbet „Ciepłe Kluchy” – zmęczony, znudzony, z rzadka hamujący zbrodnicze popędy żony. Gwinona, niczym Toto Riina, jest bezwzględna, obietnice i przysięgi są według niej po to, by je łamać. Pewnie gotowa byłaby wybić królewską rodzinę Wenedów do 20. stopnia pokrewieństwa, gdyby tylko przywróciło to życie jej synowi. Ślaz Michała Jarosa to trochę ronin, trochę Gollum a najbardziej nosiciel komizmu, jakże potrzebnego dla płodozmianu estetycznego. Listę atutów tego znaczącego spektaklu uzupełnia, ale nie wyczerpuje, muzyka Rafała Ryterskiego.
O jeden efekt za daleko
Reżyserzy za swoje zadanie uważają albo jak najwierniejsze oddanie intencji autora, albo są interpretatorami. Samuel Goldwyn obwieszczał: „Robimy filmy dla rozrywki. Chcesz przekazu – idź na pocztę”. Przyjmując typologię jednego z polskich założycieli Hollywood, Wiśniewski jest pracownikiem poczty, może listonoszem, co zawsze dzwoni dwa razy, bo ludzie listy piszą nawet w małej wiosce itd., itp. Nadmiarowość znaków powoduje ich zamazanie, efektowność przeradza się w efekciarstwo. Przez prawie cały przebieg przyjmowałem niebanalne telegramy z poczty Wiśniewskiego – żadnego obserwowania reakcji publiczności, spoglądania na zegar w komórce czy liczenia detali – po prostu pełna uważność. Aż do cytatu z Majki Jeżowskiej – taplający się jak wszyscy w g…e egzystencjalnym świata scenicznego Krak, syn Lecha (Piotr Biedroń) podśpiewał „A ja wolę moją mamę / Co ma włosy jak atrament” i na dobicie początek z bajki Jachowicza („Pan kotek był chory”). Wtedy zacząłem zauważać inne słabości inscenizacji, w tym koturnowy język, jakim przemawiały postaci. Ach jak ja wówczas zatęskniłem za melodią graną przez aktorów dawnego Teatru Polskiego we Wrocławiu, za ich swobodą w podawaniu tekstu, co oczywiście było także wynikiem pracy reżysera i dramaturga (choćby Demirscy i Klata). Po zaproszeniu do zabawy Majki Jeżowskiej moja dość pojemna wyobraźnia poddała się, nastąpiła deziluzja i już do końca byłem poza. Odniosłem też wrażenie, że reżyserowi skończyły się pomysły (choćby brak niespodzianki w scenie przekazania harfy – wielkość trumny zapowiadała oczywistą obecność Lilli a nie harfy, więc zdziwienie obecnością córki Derwida było słabo umotywowane). Przestałem odbierać telegramy od listonosza Wiśniewskiego aż po strzał w zakończeniu.
Nic się nie stało? W oczekiwaniu na epilog
Premiera „Lilli Wenedy” odbyła się 26 lutego, spektakl był postawiony kilka dni wcześniej. Po zakończeniu pracy nad Słowackim Grzegorz Wiśniewski przystąpił do „Niepokoju” wg Wyrypajewa z Dorotą Kolak w obsadzie. Wydarzenia, które miały miejsce podczas pracy nad „Lillą Wenedą”, znajdą epilog w postaci wyniku pracy zakładowej komisji antymobbingowej. To ważny moment w najnowszej historii Teatru Wybrzeże. Obecną sytuację złośliwi mogą porównać z nowelą wędkarską z filmu „Na skróty” Roberta Altmana, tylko najtrudniej powiedzieć, ilu jest wędkarzy, a ile ofiar. Już sam fakt powołania komisji przez Adama Orzechowskiego dobrze świadczy o nim i o jego Teatrze, ale tak naprawdę przed społecznością całego Teatru ważna próba. Teatr może wyjść z tego wzmocniony, czego bardzo życzę wszystkim zainteresowanym. Ale jeszcze ważniejsze jest, by świadkowie dali prawdziwe świadectwo, które będzie podstawą do sprawiedliwego osądu i adekwatnej decyzji kierownika zakładu pracy.