Instalacja

Wywiad Natalii Kamińskiej z Michałem Korchowcem, opublikowany na łamach „Notatnika Teatralnego”.

fot. mat. wydawcy

Natalia Kamińska: Cudowny home office.

Michał Korchowiec: Ta gigantyczna plaża za mną to jedyna plaża nudystów w Meksyku. Tutaj wszyscy są na golasa i panuje totalny spokój. Naprawdę niesamowite miejsce, nazywa się Playa Zipolite – to nazwa Zapoteków. Po hiszpańsku Playa del Muerte, czyli plaża śmierci, ale ludzie tutaj nie umierali, tylko żegnali swoich przodków. Tu jest strasznie dużo mocy. Miałem wyjeżdżać, bo jestem tu już półtora miesiąca, ale utknąłem. Dużo się ostatnio wydarzyło i teraz mam moment, żeby trochę odpocząć. Tutaj zdrowieję.

Pamiętasz ten różowy „Notatnik Teatralny” o dramaturgach? Taki przekrojowy, ważny dla uznania ich nie tylko za część zespołu teatralnego, ale też samodzielnych artystów. To wyszło jakoś piętnaście lat temu w okolicy Warszawskich Spotkań Teatralnych, na których pokazywaliśmy Tęczową Trybunę 2012. Po spektaklu, przyjętym owacjami, rozmawiałem w kuluarach z Krzysztofem Mieszkowskim. Próbowałem go przekonać, że podobny numer byłby dla scenografii bardzo istotny. On wtedy odwrócił się do dziewczyn, które były już „w zabawie”, i spytał je, czy scenografia jest dla nich ważna. A one odparły: „Co?”. Mieszkowski powiedział: „No widzisz, scenografia nie jest nikomu potrzebna”. Wciąż żadna osoba scenograficzna nie wygrała Paszportów „Polityki”, a Ania Met od lat nie dostała żadnej nagrody – a powinna! I ten „Notatnik” powstaje teraz, jak już przerwałem karierę z frustracji teatrem.

N.K.: Teraz masz okazję powiedzieć, co się powinno w teatrze zmienić, żebyś nie musiał się frustrować.

M.K.: Próby walki o uznanie znaczenia scenografii toczą się już od dawna. To jest duży temat. Niektóre dziedziny sztuki są indywidualne, ale teatr, tak jak film, to w gruncie rzeczy instalacja. Na jakość dzieła wpływa wiele elementów, które mają swoje życie, mogą na siebie oddziaływać, być w dialogu, w zgodzie lub przeciwko sobie. Za każdym z nich stoi indywidualność artysty. Oczywiście są scenografowie, którzy pracują według sugestii, istnieją różne dynamiki współpracy. Niekiedy twórcy przynoszą propozycje, a reżyser wybiera, czasem pomysł przynosi reżyser lub jest on zapisany w didaskaliach. To nigdy nie była moja praktyka. Tworząc spektakle z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim, z Jackiem Poniedziałkiem, Magdą Szpecht czy z Jolą Janiczak i Wiktorem Rubinem, przynosiłem ideę przestrzeni. Ustalaliśmy temat wypowiedzi artystycznej, na którą składa się wiele elementów budujących kontekst i opowiadających świat. Czasami wychodzi on z samego dramatu, a czasami z czegoś zupełnie innego – choćby ze scenografii. Scenografia, dźwięk i choreografia to indywidualne dziedziny. A osoba reżyserska w swojej wrażliwości i odpowiedzialności za dzieło dobiera te pięknie wycyzelowane koraliki i układa z nich całość.

N.K.: Debiutowałeś jako scenograf w wieku dwudziestu trzech lat. Czy już wtedy tak właśnie wyglądała twoja praca?

M.K.: Teatr zacząłem robić z przypadku i zostałem z miłości do budowania przestrzeni, do Moniki i Pawła, z którymi przez kilka dobrych lat stworzyliśmy bardzo bliską relację i którzy wiele mnie nauczyli. Rozeszliśmy się, ale myślę, że zapisaliśmy punkty w historii teatru. Nasza współpraca na poziomie artystycznym była bardzo dobra. Cały czas byliśmy w dialogu i zachowywaliśmy indywidualność. Moja obecność w teatrze to ciąg przypadków. Skończyłem malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a żeby się tam dostać, musiałem się przygotować, bo nie chodziłem do liceum plastycznego. Miałem na koncie już jakieś pomysły, byłem w środowisku artystycznym, oczywiście takim na licealno-studenckim poziomie, na jaki mogłem sobie wtedy pozwolić, zrobiłem też pierwszą instalację z lampkami w knajpie Spokój. Na trzecim roku znajomi zaproponowali mi, żebym zrobił z nimi spektakl w Wałbrzychu. Wcześniej w wakacje zmywałem naczynia w Edynburgu, a na drugim roku byłem stewardem w Locie. Jak dostałem propozycję, to pomyślałem, że zrobię instalację artystyczną, za którąś ktoś zapłaci, i jeszcze na tym zarobię. Pojechaliśmy, ale Sebastian Majewski uznał, że spektakl nie jest wystarczająco dobrze przygotowany, i nas wyrzucił. Spodobały mu się jednak moje rysunki. Trzy dni później zadzwonił do mnie i powiedział, że dalej chce zrobić spektakl na podstawie Czterech pancernych i psa, tylko zaproponować go innej osobie – Strzępce – i dał mi jej numer. Zadzwoniłem i pojechałem do Warszawy. Miałem wtedy chłopaka działającego w „Krytyce Politycznej”, oni też byli w tym środowisku, więc od razu mieliśmy połączenie na poziomie lewicowych poglądów. Wypracowaliśmy Niech żyje wojna!!! Ja się w nich oczywiście strasznie zakochałem, bo nagle dostałem wspólnotę. Na tym korytarzu w Wałbrzychu, gdzie mieszkałem z ludźmi, którzy byli fantastyczni, rozmawialiśmy o niesamowitych rzeczach. Zawsze jestem na zewnątrz, ale to był dla mnie moment międzyludzkiej bliskości, wspólnoty osób, które mają ten sam cel. Wygraliśmy nagrodę na Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie. W tym samym sezonie zrobiliśmy jeszcze Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, z którym wygraliśmy Boską Komedię, w kolejnym Tęczową Trybunę 2012, która dostała Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i wiele innych ważnych nagród. Zaczęliśmy jeździć ze spektaklami i pracować przez kolejne lata. Ale byłem zupełnie znikąd. Na pierwszych festiwalach ważni ludzie pytali mnie, kim jestem. Odpowiadałem, że dzieckiem Strzępki.

N.K.: Stworzyliście język wizualny, który można rozpoznać na pierwszy rzut oka...

M.K.: Ten sam język wizualny możesz zobaczyć u Poniedziałka, w spektaklach Szpecht i w moim domu. To jest mój język wizualny. Kiedy przestaliśmy razem pracować, pojawiły się pewne powtórzenia, ale to już nie było to samo.

N.K.: To jak udawało ci się od początku zachować autonomię?

M.K.: Pewnie po trosze byłem wystarczająco bezczelny, ale wydaje mi się, że moje propozycje po prostu były ciekawe i zawsze byłem w stanie udowodnić, skąd je biorę. Nie pracowałem na referencjach. Budowałem przestrzenie wokół idei – szukałem czegoś, co daje emocje i rodzaj wrażenia, dzięki któremu widz rozszerzy czy zinterpretuje myśl wynikającą z dramatu lub ideę ustaloną na początku procesu. Monika przy pierwszej pracy zobaczyła, że jestem uważny na detale. To kwestia poznania się z człowiekiem. Pamiętam, jak na samym początku przyszła do krawcowej na przymiarki i powiedziała, że zawsze sprawdza wszystkie guziki. Odparłem, że ja je posprawdzam, i już więcej nie przyszła na żadne przymiarki. Pracowaliśmy bardzo blisko, byłem na większości prób, dyskutowaliśmy przez wiele godzin. Był w tym żywioł wolności, ale i dużo ustalania. Przychodziłem z pomysłami, na przykład gdy wielka aktorka Jola Zalewska, która wykłada wiersz w Akademii Sztuk Teatralnych, grała Hannę Gronkiewicz-Waltz i cała była formą, nazwaliśmy ją „Królową Właścicielką Warszawy” – stąd kostium, wielka rokokowa suknia z kołnierzem medycejskim i panierem.

N.K.: Czy zaczynając pracę jako scenograf, wychodziłeś z inspiracji konkretnymi artystami teatralnymi, czy może z własnej wrażliwości?

M.K.: Nie mam ikon, nie inspiruję się w taki sposób. Staram się patrzeć na świat, dlatego podróż jest dla mnie taka ważna. Wymyślam, patrząc w przestrzeń. Kiedy robiliśmy wiele spektakli o Polsce, jeździłem dużo pociągiem i samochodem po kraju i to mnie najbardziej inspirowało; ta polska plucha, rozkopane drogi przed stadionami, rozkopana Polska – w rzeczywistości i w metaforze.

Robiłem dyplom w czasie Euro 2012 i wtedy Gronkiewicz-Waltz powiedziała w radiu, że teatry dostają dużo dotacji i obcina im 10 milionów złotych, by zrobić Strefę Kibica. Pomyślałem wtedy, że chciałbym, by mój dyplom był o proteście. Namalowałem portret Guillermo Fariñasa, którego którego postać była w Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, na początku i pod koniec jego protestu głodowego. Sam zrobiłem taki szalony protest polegający na tym, że głodowałem przez dwie godziny 2 sierpnia na tyłach Sejmu pod drzewem między 19:00 a 21:00, zdarzenie zarejestrowałem, więc chroniła mnie obstawa siedmiu suk policyjnych. Postanowiłem pokazać, że w naszym systemie w tamtym momencie to był niezauważalny rodzaj buntu społecznego. Chciałem sprawdzić, czy nasza demokracja ma inne narzędzia. Dlatego zdecydowałem się na zrobienie zapytań publicznych do Gronkiewicz-Waltz, Władysława Kosiniaka-Kamysza i Bogdana Zdrojewskiego dotyczących wydatkowania i zamknięcia teatrów przez Strefę Kibica. Zostałem zarzucony setkami listów z odpowiedziami i z tego wszystkiego zrobiłem instalację, a później wystawę w Kronice w Bytomiu.

Rzeczywistość mocno mnie inspiruje. Szukałem inspiracji w zdarzeniach, w relacjach społecznych, w obrazach będących metaforą rzeczywistości. Gdy robiliśmy Bitwę warszawską 1920, Prawo i Sprawiedliwość obcięło finansowanie Warszawskiej Operze Kameralnej, by ich po prostu zamknąć. Podobno jak bolszewicy wchodzili do dworów i nie umieli za bardzo korzystać z łóżek, to je rozwalali i spali na słomie, więc wymyśliłem przestrzeń, w której instrumenty są rozbite i zasypane słomą. Ubrałem Marcina Czarnika, który grał Dzierżyńskiego, we frak jak dyrygenta, bo propaganda dyrygowała rewolucją, a Paweł napisał mu niesamowity monolog. Wymyśliłem wyprowadzenie kobiet z teatru na ulicę w spektaklu Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy. Najpierw stworzyłem scenografię zasypaną transparentami i hasłami z wielu rewolucji, bo Wielka Rewolucja Francuska, o której rozmawialiśmy, uruchomiła wolność wyrazu społecznego. I kiedyś w nocy Jola z Wiktorem zaprosili mnie na scenę, żeby porozmawiać. Chcieli zrobić akt performatywny. Wymyślili, żeby obrysowywać dziewczyny kredą na scenie, by zostały takie ślady jak po trupach. Zaproponowałem, żebyśmy wyprowadzili ludzi z tymi transparentami na zewnątrz. To był też mój akt protestu.

Zwykle wymyślałem scenografię w pierwszym tygodniu prób, bo w drugim trzeba było oddać projekt, by teatr miał czas go wykonać, bo przecież cała produkcje trwa dwa-trzy miesiące, a takie teksty, jak Joli czy Pawła, powstają w trakcie budowania spektaklu, bo to autorzy piszący na bieżąco. Kiedy robiliśmy po pięć-sześć spektakli rocznie, Paweł był przepracowany i chociaż jego talent jest ogromny, nie był w stanie pisać wcześniej. Zwykle była jedna scena i postacie, żeby wszyscy mogli coś przeczytać. Później Monika uczyła czytania, rozumienia tekstu, zasad interpunkcji, stawiania przecinków i akcentów. To było świetne, bo ludzie mieli narzędzia i pełną wolność. Pierwsze tygodnie prób są bardzo ciekawe. Widzisz rozwój całej maszyny. Ale my wszyscy pracowaliśmy na ideach i na każdej próbie tworzyliśmy koraliki.

N.K.: Tęsknisz za tym?

M.K.: Nie wiem. Tęsknię za tworzeniem przestrzeni, które znaczą, ale teatr wykończył moje emocje. Zacząłem popadać w konflikty, mieć poczucie, że nie jestem rozumiany, gdy próbuję czegoś bronić.

N.K.: Specyfika pracy w teatrze wiąże się prawdopodobnie z dużą konfliktogennością, bo to jest praca na emocjach.

M.K.: Totalnie. Wiesz, moją najbliższą osobą, która została ze mną z teatru, jest Poniedziałek, którego strasznie kocham i z którym zrobiliśmy parę spektakli. Ja jako scenograf, on jako reżyser, ucząc się różnych rzeczy. I myślę, że z Jackiem mieliśmy bardzo burzliwą relację twórczą. Z Moniką zresztą też. Mnóstwo emocji. Ale to właśnie nasze wybuchowe charaktery i ścierające się osobowości nadawały jakość naszym spektaklom. Ta nasza walka o lepiej, o bardziej.

Ale porzucając romantyczne, choć czasem krwawe spory o jakość wypowiedzi artystycznej, a wracając do produkcji teatru, zapomina się o tym, że reżyser zarządza emocjami aktorów, czasem też dyrekcji, a scenograf musi zajmować się wszystkimi ludźmi w teatrze: od pani sprzątającej, przez portiera, gdy rzeczy przychodzą nie o tej porze, księgowość, gdy się za nie płaci, ludzi w magazynie, którym się wszystko przekłada na półkach, po ekipę techniczną, od której zawsze chce się za dużo i której, jeśli się chce, żeby coś stało na jednej nodze, trzeba powiedzieć, że to musi stać bez nóg, bo wtedy dopiero powiedzą, że to może być, ale tylko z jedną nogą, bo gdybyś powiedziała, że to ma stać na jednej nodze, to by ci powiedzieli, że potrzebne są dwie. Przebicie się przez emocje całego teatru, który nie chce tego wszystkiego robić, bo dostaje za małe pieniądze, jest ciężką pracą. A nie ma pieniędzy, bo panuje przekonanie, że teatr jest niszowy. A mogłoby być inaczej. Myślę, że nasz teatr mógł stać się i w gruncie rzeczy był kultowy, bo był teatrem popularnym (od włoskiego popolare – dla ludzi), odbieranym przez wiele osób.

To zarządzanie emocjami jest dla mnie bardzo trudne, bo sam jestem bardzo empatyczną osobą, ale mam też wiele wrażliwych punktów, które wynikają z traumatycznych przeżyć i powodują, że zawsze byłem odludkiem, jednocześnie są też powodem mojej wyjątkowości. Dlatego dla mnie teatr jest miejscem szczególnie trudnym emocjonalnie, bo trzeba cały czas walczyć, a czasem chcesz mieć po prostu pieprzony dobry ekran projekcyjny, który będzie dostosowany do twojego projektu, a nie wyciągnięty z magazynu odpad po innym reżyserze, jakąś białą szmatę, która została już wcześniej odrzucona, bo nie spełniała standardów. Mówię w tym momencie o patologii, jaka miała miejsce pod koniec mojej pracy w Rozmaitościach, kiedy byliśmy zmuszeni ze Szpecht robić spektakl w Japonii za przysłowiowe dwa złote. Przez pół roku tkałem hamak i nikt nawet tego nie zauważył. A później ci sami ludzie, którzy dali pieniądze wystarczające na zapałki, ocenili to i zniszczyli. A do tego to w gruncie rzeczy twoi przyjaciele, bo znasz ich od lat i na niejednym wyjeździe byłeś. To przykre, że instytucja niszczy potencjał swoich projektów.

Emocje wynikają też z tego, co jest wewnątrz instytucji – z nierealnych oczekiwań. Robisz coś, chcesz eksperymentować, ma to być dobre i przemyślane, a jeszcze do tego za dwa złote, z papieru i najlepiej wyciągnięte ze śmietnika, więc świetnie. I nagle szok, to się nie sprawdza. Kilka razy miałem tak, że kurczę, tym razem się nie udało. Byłem przemęczony i robiłem powtórzenie jakiegoś konceptu. Na szczęście niewiele.

N.K.: Mam wrażenie, że masz z teatrem taki love-hate relationship. Co musiałoby się zmienić, żebyś z entuzjazmem wrócił do pracy?

M.K.: W polskim teatrze w pewnym momencie wydarzyło się coś takiego, że wszedł kapitalizm i zaczęto działać w lęku przed tym, że będą nam odbierać. Wtedy pojawiły się ruchy dyrektorskie w kilku ważnych instytucjach, żeby robić teatr bez scenografii, w debiutanckich projektach za pięć tysięcy złotych, co zaczęło wykluczać przestrzeń. Nagle okazało się, że parę tych spektakli było sukcesem, wygrywały festiwale małych form tanecznych, co jest oczywiście wspaniałe. Ale jednocześnie w teatrze wydarzyło się coś strasznego, co jest dla mnie bardzo trudne. Scenografia jest po prostu połączona z pieniędzmi. Albo masz wolność, albo mały budżet i próbujesz robić rzeczy, łapiąc prawą ręką za lewe ucho i wszystko to dopiąć, walcząc bez tchu, ale nie masz siły, jesteś zmęczona, rozstrojona psychicznie. Nie wiem, co miałoby się zmienić, żebym wrócił. Ten ruch, żeby z teatru usunąć scenografię, jakoś mnie zablokował. Jednocześnie marzę o operze. Chciałbym zrobić coś, w czym wizualność nie do końca wynika z literatury, ale też z dźwięku, z jakiejś innej przestrzeni inspiracji. To na pewno byłoby dla mnie interesujące. Bo też nie do końca chodzi o finanse, problem jest szerszy. W czasie teatralnego #MeToo, kiedy rozliczano ludzi i głośne sprawy były najważniejsze, spłaszczono ten problem. Jestem osobą, która (poza teatrem) doświadczyła przemocy seksualnej i są jednak pewne różnice. Myślę, że możemy zacząć rozmawiać o patologiach w teatrze, o wykorzystywaniu emocjonalnym w instytucji, która z natury jest emocjonalna.

Może gdybym został zaakceptowany jako nadwrażliwy człowiek, którego trzeba trochę przytulić i dać mu zaufanie, że jego fantazja prowadzi do celu, może gdyby instytucja rozumiała i doceniała ilość mojej pracy i zaangażowania, może gdyby teatr rozumiał, że jeśli zatrudnia kogoś takiego jak ja, to dlatego, że chce, żeby zrobił coś niesamowitego, więc sam musi przekonać swoich pracowników, żebyśmy robili duże rzeczy, a nie żebym ja był odpowiedzialny za przekonywanie każdej osoby po kolei...

Kocham ludzi, ale dla mnie każde poznanie nowego człowieka jest trudne. Chciałbym być traktowany jak artysta, zostać usłyszany i móc sobie pozwolić na to, by na przykład przez pięć godzin szukać odpowiedniej chusteczki w magazynie i by nikt nie miał do mnie o to pretensji. Bardzo kocham teatr. Uwielbiam budowanie przestrzeni i umiem to robić. Czuję ją i wiem, kiedy coś się nie zgadza, że gdy przesunę coś o parę milimetrów, energia zacznie przepływać lepiej. Zacząłem jednak czuć, że poświęcam moje życie innym ludziom, że inni po prostu biorą sobie moje idee. A gdy próbuję zrobić coś na najwyższym możliwym poziomie, zawalczyć o coś, to jest to odbierane jako atak na wspólny spokój.

N.K.: A co zamiast teatru?

M.K.: Zrobiłem Morgenrot, film dokumentalny o mojej rodzinie, którego główną bohaterką jest moja mama. Moja babcia była Mazurką-Niemką, a mój dziadek Polakiem i bardzo brutalnym człowiekiem. Był w partyzantce w Małopolsce, po wojnie jako młody leśnik dostał przydział pracy na Mazurach, gdzie się poznali. Ona została w „nowej” Polsce, bo miała małe dziecko i mój dziadek zabił mojego wujka, gdy ten miał czternaście lat. Rok po premierze na Krakowskim Festiwalu Filmowym moja mama zginęła w wypadku rowerowym. Później jeszcze przez rok pracowałem, bo miałem zobowiązania, zrobiłem spektakl na Islandii, ale kompletnie się wypaliłem. Jak wynajęliśmy z przyjaciółmi piękny, 150-letni dom na tydzień w Tangerze, to zostałem w nim na rok i w tym czasie odkuwałem ściany, lecząc moje kompulsje. Następnie pojechałem na pustynię, by zbudować tam mikrodomek. Wtedy Szpecht zaprosiła mnie do współpracy przy spektaklu w Tokio, a ja marzyłem o podróży dookoła świata, więc najpierw pojechałem do Stanów, a później do Japonii i zostałem już w Azji. Wróciłem do Polski na tydzień przed pandemią. Pierwszy rok był ciężki. Próbowaliśmy z Basią Wiśniewską zrobić operę online i to był jakiś hardcore. Dostałem 2400 złotych za godzinny film, który nagrałem, zmontowałem i wyreżyserowałem z Basią, w sumie mój cały zarobek w tamtym roku wynosił 7400 złotych. Byłem przerażony, musiałem sprzedać mieszkanie i zacząłem robić moje rzeźby świetlne, bo po prostu balansowały mój mrok, moje malarstwo, moją przeszłość i to, że nagle znalazłem się sam w ciasnym mieszkaniu. Te obiekty dawały mi poczucie bezpieczeństwa i przynosiły spokój, więc zacząłem kompulsywnie rozwijać tę ideę robienia czegoś mojego i dobrego, co jest inkluzywne. Teraz ludzie wpadają do mnie coś wybrać na kwadrans, a zostają dwie godziny. To dla mnie wielka rzecz. Jestem bardzo szczęśliwy, że to się rozwija, że moja rzeźba jest na wystawie Transformacje. Nowoczesność w III RP w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Chciałbym traktować teatr jako kolejną przygodę, może dlatego ciągnie mnie do opery. Tego jeszcze nie robiłem. Taką dużą, wieloaktową, barokową, najbardziej Georga Friedricha Händla.

N.K.: Taka scenografia musiałaby mieć spory budżet.

M.K.: Nie chodzi o to, by wydawać dużo kasy, ale by te rzeczy mogły być przemyślane i zrealizowane tak, jak powinny, żeby moja pierwsza myśl, kiedy projektuję przestrzeń, nie musiała być „jak obciąć koszty”, tylko „jak zrobić coś najlepiej, jak umiem”. Teraz budżety są czterokrotnie niższe, niż kiedy zaczynałem. Na Tęczową Trybunę 2012 dostałem chyba 68 tysięcy, a ostatnio na scenografię i kostiumy tylko 16 tysięcy – praca z takim budżetem jest bardzo wymagająca. To się nie zaczęło od PiS-u. Myślę, że to Platforma Obywatelska zaczęła ogłupiać ludzi, zapoczątkowała zmiany społeczne, przede wszystkim w systemie edukacyjnym. Moja matura już nie była z rozumienia literatury, ale klucza odpowiedzi. Do tego przyszło obcinanie budżetów na kulturę i ten proces ostatecznie wywalił PO z siodła, a na ich miejsce, na tę energię ogłupienia, przyszedł PiS.

W galeriach sztuki jest jeszcze gorzej z finansowaniem nowych projektów, brakuje instytucjonalnego wsparcia artystów. Narzekam na budżety w teatrze, ale i tak sytuacja artystów teatralnych jest dużo lepsza niż wizualnych. Możliwości artysty, który chce zrobić instalację, są bardzo ograniczone. Czasem śmialiśmy się z Moniką, że robię instalacje w teatrze, a w czasie wernisażu łażą po niej jacyś ludzie, którzy gadają i brudzą.

N.K.: Może premierom teatralnym powinny towarzyszyć wernisaże scenografii? To byłoby świetne, gdyby ludzie mogli wejść w przestrzeń i doświadczyć jej także poza kontekstem spektaklu.

M.K.: Myślę, że to byłoby super, ale trudne ze względów BHP. Ludzie musieliby chodzić w tym śniegu, w kawałkach mięsa, w błocie. Kilka razy mieliśmy spotkania z publicznością w scenografii i widziałem, jak to wygląda po spektaklu. Zrobiłem wystawę przenoszącą elementy scenografii do galerii Kronika w Bytomiu, ale chyba nie robiło to takiego wrażenia. W kilku moich scenografiach widzowie przechodzili przez przestrzeń, na przykład w Szklanej menażerii w Opolu, gdzie wchodziło się na widownię od tyłu przez korytarz i całą tę wielką scenę.

N.K.: Ze wszystkich dziedzin sztuki, którymi się zajmujesz, scenografia jest najbardziej efemeryczna. Przeszkadza ci to? Czy może właśnie ma to swój urok?

M.K.: Ani to, ani to. Oczywiście, zawsze jest mi przykro, gdy spektakl schodzi z afisza. Szczególnie w przypadku Bitwy warszawskiej 1920, z której nie ma żadnej fotorelacji.

N.K.: Jak to, nie ma zdjęć?

M.K.: To w ogóle paranoja. W tamtym sezonie dyrekcja Starego Teatru w Krakowie zdecydowała, żeby zrobić rysunki zamiast dokumentacji fotograficznej. Straszna strata. Zrobiłem tam najpiękniejszą kurtynę ever. To było bardzo trudne, a kurtyna była widoczna tylko na otwarcie i nie ma ani jednego zdjęcia. Zrobiłem ją ze starych mundurów różnych armii świata, które znalazłem w magazynie. Zszywaliśmy to z panem tapicerem ręcznie, to było mnóstwo pracy, bo kurtyna była naprawdę wielka i ciężka. I nie ma nawet zdjęcia.

Jednak te rzeczy powstały, rozmawiamy o nich, te idee pozostały w naszych głowach, ta energia krąży. Nie zastanawiałem się nigdy nad tego rodzaju ulotnością, bo teatr jest po prostu chwilami, a nie utrwalonym momentem, za każdym razem jest inny, a rzeczy, które się zmieniają, muszą się kończyć. Teatr jest o spotkaniu. To raczej ciąg punktów niż powtarzająca się linia. Film cały czas się odtwarza. Istnieje gdzieś zapisany. Jest ten sam, a teatr zaczyna się i kończy. Otwiera się kurtyna, wydarza się spotkanie z ludźmi, później oklaski i ukłony. Ten cykl się w pewnym momencie przerywa, kiedy staje się z jakichś powodów niewartościowy dla instytucji. Czasem można go utrzymać bardzo długo. Pamiętam Skrzypka na dachu z Chorzowa, którego grano przez ponad trzydzieści lat i aktorki, które na początku grały córki, zostały babkami, więc w sumie trzy pokolenia. Wszystko w tej samej scenografii, to było niesamowite. Oglądałem to z takim zauroczeniem jak spektakle z Indii – gdy byliśmy tam na festiwalu, to nie wszystko rozumiałem, bo kultura wizualna była dla mnie nieco odległa i dlatego ciekawa, podobnie jak ten Skrzypek... sprzed trzydziestu lat. Inaczej się wtedy myślało o przestrzeni i miało inny dostęp do materiałów. Rzeczy, których jakość leży w intensywności spotkania, muszą być efemeryczne, muszą się kiedyś kończyć.

N.K.: Patrzyłeś na to jak na folklor?

M.K.: Nie jestem pewien, czy to jest poprawne politycznie, tutaj w Meksyku jestem otoczony młodymi Amerykanami, którzy walczyliby o każde słowo. Ja też zresztą bym walczył. Wygraliśmy właśnie z Kają Godek i musi nas przeprosić za to, że nazwała wszystkich homoseksualistów zboczeńcami i w Polsce homoseksualność zaczęła się pojęciowo wiązać z pedofilią. Miała nas przeprosić w telewizji, ale oczywiście sąd uznał, że wystarczy listownie, więc nic to nie zmieni, bo nikt się nie dowie o precedensie, że nie można legalnie nazywać ludzi LGBT+ zboczeńcami. A na Skrzypka... patrzyłem jak na coś odległego, sprzed wielu lat, przez co innego i ciekawego. Chyba dobrze, że teatr jest efemeryczny, choć oczywiście ciekawie się go ogląda po latach i na pewno są spektakle, które teraz byłyby jeszcze ważniejsze, bo zawierają uniwersalne myśli. Ale ta myśl i tak jest łapana, przenosi się, zostaje w nas, więc w swoim jądrze teatr nie jest efemeryczny, bo zostaje w historii. Kamienie też zostają w historii, dlatego mam tutaj takie zbiory. Zresztą historia to kolejne złe słowo. Historia i władza to dwa najgorsze słowa.

N.K.: Dlaczego?

M.K.: Ponieważ każdy urzędnik państwowy myśli o sobie, że jest władzą, a to nieprawda. Ja jestem władzą i ty jesteś władzą, a społeczeństwo jest ogłupione i o tym nie wiemy. Gdyby ludzie wiedzieli, że to my nią jesteśmy, a nie urzędnik państwowy, to świat by wyglądał zupełnie inaczej. Nie byłoby władzy na poziomie wielkiego kapitału Elona Muska i tych strasznych rzeczy, które się wydarzają, ponieważ ci ludzie chcą na nas po prostu zarobić, my jesteśmy bez znaczenia. A jesteśmy uzależnieni, bo jako społeczeństwo oddaliśmy władzę nad sobą innym ludziom. Idea demokracji została już dawno zniszczona. A druga rzecz to historia, która wiąże się z władzą i wykluczyła połowę społeczeństwa z udziału w świecie. Odebrała kobietom pewnie setki tysięcy zdobyczy intelektualnych na rzecz mężczyzn, czyli takich samouwielbiających się reżyserów historii. Oczywiście to pewne spłaszczenie, ale beneficjentem i symbolem wszystkiego jest mężczyzna/osobnik płci męskiej – na przykład Eskulap, a jestem przekonany, że za większością zdobyczy medycyny stały kobiety, których w historii nie ma. Jest może Hildegard von Bingen, ale jedna i dopiero w dwunastym wieku, i pewnie tylko dlatego, że była hardą przeoryszą i nie miała męża, który mógłby sobie przypisać jej zasługi.

N.K.: Kult reżysera jest patriarchalny w naturze?

M.K.: Jeżeli przyjmujemy reżyserską ideę teatru, to jest patriarchalny jak historia, a nie musiałby być. Mój talent niczego nie odbiera talentowi reżysera, to reżyser ma problem z tym, że ja mam talent. Pamiętam, jak wybitna scenografka pracująca z wybitnym reżyserem, któremu za bardzo nie szło, zrobiła wspaniałą, bardzo kolorową scenografię, a wybitna kostiumografka piękne, barwne kostiumy – i ten reżyser na parę dni przed premierą uznał, że to wszystko jest zbyt intensywne i trzeba to przemalować na czarno-biało. Czasem ego reżyserskie nie pozwala przyjąć, że pewne rzeczy mogą zacząć pęcznieć dopiero później albo że nie trzeba się wstydzić tego, że teatr jest instalacją. Nie ma dobrej scenografii w złym spektaklu ani spektaklu dobrego tylko dzięki scenografii. To jest instalacja składająca się z wielu elementów.

N.K.: A jakie są niebezpieczne słowa w scenografii?

M.K.: Dekor! Bardzo niebezpieczne. „OK dekor”. „Fajny dekor”. Straszne.

N.K.: Gorzej niż dekoracja?

M.K.: Gorzej, „fajny dekor” spłaszcza funkcję scenografii, bo przestrzeń nie jest tłem, ale miejscem akcji, powodem jej zaistnienia. Kiedyś na takiej mikroscenie w Gdańsku zrobiłem bardzo odważną przestrzeń, coś dużego, zbudowanego z lustrzanych odbić, wody i wielkiego elementu – modelu teleskopu. Trudna scenografia. Usłyszałem tam najgorszą rzecz w moim życiu zawodowym. Jedna aktorka powiedziała nam wszystkim, że jesteśmy niepotrzebni, bo „teatr to jest aktor, aktor i tylko aktor”, nawet nie aktorka, i że „ona, nawet grając po ciemku, będzie zauważona”. No cóż, nawet w pełnym świetle, z majtkami opuszczonymi do kostek, jedząca ptysia i rozcierająca go sobie na twarzy, kiedy udawała pijaną, nie była zauważona. To był jeden z gwoździ do mojej teatralnej trumny. Zrobiłem coś, co wydawało mi się ważne, a zostałem potraktowany jak nikt. Dyrektor przyszedł i powiedział: „No tak, Korchowiec przyjechał i zrobił wielki przedmiot, który się błyszczy”, kompletnie nie widząc, co udało mi się osiągnąć w tak małej przestrzeni.

N.K.: A niebezpieczne przedmioty?

M.K.: Jest takich wiele, od szkła, którego w ogóle nie może być na scenie, po takie, które mają magiczną moc. Ja lubię odpukać w teatrze. Jak spadł scenariusz, to musieliśmy go z Moniką przydeptać. Nie mogliśmy nigdzie mieć żółtego koloru, którego wtedy nie znosiłem (a teraz coraz bardziej lubię), a u Moniki powodował panikę. Jak na jakichś festiwalach drukowano plakaty w żółtym kolorze, to albo żądaliśmy innego, albo jechaliśmy przerażeni, że będzie wszystko źle. Na scenie nie można mieć pereł, pawich piór ani trumny. Wieniec i trumna oznaczają, że w teatrze poleci dyrektor artystyczny. Dużo było w naszej pracy takich niebezpiecznych energetycznie przedmiotów. Są też przedmioty trudne. W Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, zainspirowany wysypaniem przez Andrzeja Leppera zboża na tory, wymyśliłem taką metaforę na scenografię – terror kultury – że fotele kinowe zostaną zasypane kukurydzą, czyli potencjalnym popcornem. No i dyrektor się nie zgodził z powodu myszy.

N.K.: Czy zdarzyło się, że zaplanowałeś odbiór przestrzeni lub przedmiotu w jakiś określony sposób, ale interpretacja widowni cię zaskoczyła?

M.K.: W nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU! jest taka czarna karuzela. Wymyśliłem metaforę, że elity to krety, które podkopują naszą rzeczywistość i mają pod spodem swój plac zabaw. Znalazłem na Allegro niedrogą karuzelę, a lubię wprowadzać takie elementy, za przeproszeniem, z dupy. I ludzie przepuszczali interpretację tej karuzeli przede wszystkim przez Czesława Miłosza i Campo di Fiori[1]. To był odnośnik, o którym nigdy nie pomyślałem. I to jest megafajne, kiedy coś może tak interpretacyjnie działać w różnych narracjach, mimo że było tworzone z inną intencją. Najbardziej ciekawi mnie taka przestrzeń, która jest w dialogu, bo on zawsze rozszerza i pozwala na rozwój.

N.K.: Gdy tworzysz scenografię, wychodzisz raczej od obrazu, czy może idei lub emocji?

M.K.: Od powodu, dla którego w ogóle robimy spektakl. Później tworzę metaforę i jej wizualną interpretację. Na przykład ten terror kultury – jest w nim i protest, i akcja, a to pozwoliło mi na zbudowanie całego świata.

N.K.: Jak miłość do przedmiotów wpływa na twoją pracę? Zauważyłam, że masz do nich bardzo emocjonalny stosunek – chociażby ta kolekcja kamieni na twoim balkonie...

M.K.: Cały czas układam sobie struktury z tych kamieni. Mam nadzieję, że uda mi się je choć częściowo przewieźć do Polski, bo są niesamowite. Ten na przykład ma bardzo ciekawą strukturę, zawiera w sobie kryształ, który świeci na czerwono. Kamienie do mnie przychodzą. Jak byłem mały, mama uczyła mnie zwracania uwagi na szczegóły, na kwiaty, a kamienie mają energię i jak dobre kamienie chcą do ciebie przyjść, to przyjdą. W pewnym momencie, jak byłem przez sześć tygodni na pustyni, zaczęły mi dawać poczucie bezpieczeństwa. Byłem w pustym miejscu, czułem przerażenie i nagle kopnąłem taki piękny kamień. Później codziennie chodziłem po dwadzieścia kilometrów w różne strony i zbierałem kamienie, które przywiozłem do Polski. Nie powinienem tego ciągle robić; kiedyś człowiek w Tajlandii powiedział mi, że te rzeczy są piękne, bo są tam, ale czasem zwyczajnie nie mogę się powstrzymać. Gdy znajduję taki z kryształem, to wiem, że się zetrze i jest mi przykro. Albo taki malutki, widzisz? Przecież to się od razu zgubi. Albo ten, wygląda jak skamieniała gałąź, w której zrobiła się opalizacja.

N.K.: Dlaczego przedmioty potrzebują naszej miłości?

M.K.: Bo same dają nam miłość, energię, poczucie bezpieczeństwa. Kiedy mój wzrok nie ma po czym biegać, gdy patrzę na białą ścianę, czuję się zaniepokojony, a przedmioty mają swoją linię, kształt. Chociaż są też takie, tworzone, by je szybko sprzedać, które są jak ta biała ściana. To jest zmarnowana materia. A choćby te kamienie są po prostu moje i dają mi energię. Kiedy jestem w kompulsji, mogę sobie o nich pomyśleć. Dlatego właśnie należy kochać przedmioty. Moje obiekty świetlne dały mi wiele przez te ostatnie lata na tak różnych poziomach, otworzyły mnie na ludzi, pozwoliły na to, by dać do siebie dostęp, wiele zrozumieć i zacząć patrzeć w przyszłość. Zupełnie zmieniły moje myślenie o tym, co powinna robić sztuka. Zawsze mi się wydawało, że powinniśmy nakłuwać problemy, mówić wprost o traumach, o społeczeństwie, polityce, a tu nagle te moje lampki są o dobru i przyszłości, dają ciepło, obecność i bezpieczeństwo. Ja je nazywam lampkami, nie lampami, bo ich funkcją nie jest oświetlenie, ale dawanie ciepła. To obiekty, na które się patrzy. Rzeźby świetlne. Mam bardzo mało nowych przedmiotów, lubię, gdy moje rzeczy są znalezione. Teraz musiałem zainwestować pieniądze, których w życiu nie miałem, żeby móc się dalej rozwijać i stworzyć firmę z lampkami. Wierzę, że to jest moja przyszłość i że dzięki niej zbuduję kiedyś oazę na pustyni.

N.K.: Masz w sobie bardzo dużo czułości do takich zapomnianych i zostawionych obiektów. Swoje lampki w czasie pandemii tworzyłeś ze starych szklanek i kloszy. Skąd ta potrzeba ratowania przedmiotów?

M.K.: Teraz już od jakiegoś czasu współpracuję z hutą i tworzę zaprojektowane obiekty, ale w końcu zrobię ostatnią kolekcję z unikatowego, przepięknego szkła, bo lubię najlepsze zostawiać na koniec. W budowaniu przestrzeni nigdy nie inspirowały mnie przedmioty, ale z tymi obiektami świetlnymi było inaczej. Dzięki tym szklankom i kolorowemu szkłu znalazłem taki mechanizm, rodzaj płótna, na którym tworzę kolorowy świetlny gradient i te przedmioty ożywają. Dobre przedmioty mają swoje życie. W ogóle myślę, że przedmioty dzielą się bardziej na dobre i zmarnowane niż na ładne i brzydkie. Kiedyś myśl Ursuli K. Le Guin, że wszystkie przedmioty mają duszę, wydawała mi się strasznie banalna, a teraz uważam, że totalnie tak jest. Metafora terroru kultury też była o tym, że wielcy twórcy dotykają jakichś tematów i, niedbający, marnują je. Na przykład film Róża stworzył pewne wyobrażenie obrazu historii, które uniemożliwiło rozmawianie o sytuacji Mazurów w Polsce po przejęciu „ziem odzyskanych”. Robiłem mój film w podobnym czasie, więc byłem na to szczególnie wyczulony; biedna Niemka zostaje w końcu uratowana przez dzielnego Polaka, a zwykle jednak tak nie było. Historia mojej babci jest zupełnie inna, a ten film sprawił, że opowiadanie takich historii w kulturze popularnej straciło sens. Każdą materię można zmarnować. Mam tu na przykład plastikowe krzesełko ogrodowe, które w tym kontekście funkcjonuje świetnie i nie jest zmarnowaną materią, ale w innym byłoby trudne do zaakceptowania. Myślę też, że dajemy przedmiotom duszę, tak jak natura daje duszę kamieniom. Dlatego chciałem, żeby moje rzeźby świetlne były zamkniętą formą, naczyniem wypełnionym oddechem twórcy.

N.K.: Jak będzie wyglądała twoja oaza?

M.K.: Kiedy pierwszy raz trafiłem na pustynię, zafascynowałem się umiejętnością technologiczną nomadów do budowania domów i wymyśliłem, że chciałbym zrobić film o wolności Berberów. Nie tylko przyjechać tam z kamerą, ale też być rodzajem wirusa, trochę jak Renzo Martens w Enjoy Poverty, przywieźć rodzaj idei, która infekuje i dzięki temu powstaje wydarzenie dokumentalne. Pomyślałem, że chciałbym kiedyś odwiedzić jakąś społeczność berberyjską na pustyni i zapytać ich, czy nauczą mnie budować dom. Kiedy pojechałem z moim przyjacielem na pustynię, wbiliśmy się samochodem w wydmę trzydzieści kilometrów od ostatniego asfaltu i panowie mieszkający tam pomogli nam się wydostać, a później pozwolili zamieszkać u siebie w obozie. Następnego dnia zapytałem, czy mogę tutaj wybudować dom, i właściciel odpowiedział: „Rzuć kamienie, gdzie chcesz, niebo jest wystarczająco duże, żeby nas obu ochronić”. Zacząłem więc kopać w ziemi, znalazłem pale i opony, robiłem pierwszą ścianę. Od razu jeden Berber próbował mi pomóc, ale wieczorem jego starszy brat powiedział, że cała konstrukcja jest do niczego i trzeba ją ściągnąć. Codziennie budowaliśmy konstrukcję, żeby pojawił się ktoś nowy i powiedział, że to, co zrobiliśmy, nie sprawdzi się i że trzeba zbudować to od nowa, ale każdy nowy człowiek przynosił swoją historię. Na końcu, gdy powstał mój mikrodomek, a ja już zrozumiałem, że ten świat pozornie na marginesie jest soczewką geopolityki, właściciel terenu powiedział, że jego marzeniem jest zbudować oazę, która dałaby jemu i jego ludziom życie. Ta idea mnie zafascynowała i po prostu chciałbym mu tę oazę dać, ponieważ nomadzi od wielu lat są spychani poza rzeczywistość. A jeśli chodzi o mnie, to marzy mi się mikrodomek, taka chatka, w której będę miał poczucie bezpieczeństwa. Przestrzeń, w której żyję życiem nudysty, jedząc pomidory, które sam uprawiam w ciepłym miejscu nad oceanem.

N.K.: I też po to są te lampki?

M.K.: Wiem, że jest dużo osób, którym nie do końca podoba się to, że zacząłem robić karierę w innej dziedzinie. Nie lubią mnie na poziomie prywatnym i odcinają od innych rzeczy. A z tymi lampkami mam poczucie, że nikt mi nie może niczego zarzucić, chociaż na początku próbowali. Musiałem obronić ten projekt, bo znowu byłbym nazywany współtwórcą.

N.K.: Jak widzisz przyszłość scenografii?

M.K.: Myślę, że młodym ludziom zaczynającym pracę w scenografii trzeba brutalnie powiedzieć, że są źle edukowani. Są odłączeni od procesu, nie współpracują z reżyserami nad budowaniem koncepcji. A w teatrze trzeba poznawać ludzi. Nie można stać w kącie i czekać. ASP nie daje studentom żadnego połączenia z ich przyszłym miejscem pracy. Swoją przestrzeń trzeba sobie samodzielnie wywalczyć. Myślę, że gdybym sam się tak surowo nie oceniał, to byłbym w świecie dużo dalej. Niektórzy ludzie mają większą, inni mniejszą łatwość mówienia o sobie. To często nie jest kwestia talentu, a poczucia własnej wartości. Moja kariera zaczęła się z przypadku, ale temu przypadkowi można pomóc. A najlepszą pomocą jest wyjście do ludzi. Co mówię też sobie.

[1] [...] Czasem wiatr z domów płonących
Przynosił czarne latawce,
Łapali skrawki w powietrzu
Jadący na karuzeli.
Rozwiewał suknie dziewczynom
Ten wiatr od domów płonących,
Śmiały się tłumy wesołe
W czas pięknej warszawskiej niedzieli. [...]
***

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.