„Iliada” Homera w reż. Pawła Świątka podczas drugiego Przeglądu Premier MOC w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Tobiasz Papuczys
Z „Iliadą” jest dziś pewien kłopot. Trudno wystawić ją tak, żeby nie wyglądała jak powrót do utrwalonego obrazu wielkiej opowieści o herosach, który przez wieki obrastał kolejnymi przedstawieniami, interpretacjami i wyobrażeniami. Jeszcze trudniej znaleźć dla niej współczesny język, który nie sprowadzi Homera do zestawu efektownych dekoracji: wojna, gniew, zemsta, honor, śmierć. Paweł Świątek w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym wybiera rozwiązanie pozornie ryzykowne. Nie przenosi Troi w teraźniejszość, ale też nie próbuje rekonstruować antyku. Buduje świat po katastrofie, który wygląda tak, jakby historia już dawno się skończyła, a jej bohaterowie wciąż nie zauważyli, że powinni z niej wyjść. To chyba najważniejsza decyzja tego przedstawienia.
Sceniczna przestrzeń Krystiana Szymczaka nie przypomina
Troi, którą znamy z obrazów i szkolnych wyobrażeń. Jest raczej pozostałością po
jakiejś cywilizacji. Złom, metalowe konstrukcje, części maszyn, broń i sprzęty
układają się w coś pomiędzy barykadą, wrakiem a dekoracją filmu
postapokaliptycznego. Można pomyśleć o „Mad Maksie”, ale znacznie ciekawszym
tropem wydaje mi się „Postman” Kevina Costnera. W tym filmie świat po
katastrofie nie jest jedynie efektownym pustkowiem, lecz miejscem, w którym
trzeba na nowo wymyślić wspólnotę, komunikację i sens istnienia po utracie
dawnego porządku.
W wałbrzyskiej „Iliadzie” sytuacja jest właściwie odwrotna.
Bohaterowie nadal dysponują rolami odziedziczonymi po świecie, którego już
właściwie nie ma. Nie muszą więc odbudowywać cywilizacji — muszą raczej odegrać
do końca jej dawne rytuały. U Świątka pytanie brzmi zatem nie tyle, co
pozostaje z człowieka po katastrofie, ile jak długo można funkcjonować według
zasad świata, który już się skończył. Właśnie dlatego Achilles musi być
Achillesem, Hektor Hektorem, Agamemnon dowódcą, a Odys strategiem. Wojownicy
muszą walczyć, ponieważ inaczej przestaliby być tymi, za których sami siebie
uważają.
I właśnie tutaj zaczyna się właściwy temat wałbrzyskiej
„Iliady”. Nie wojna sama w sobie, lecz niemożność wyobrażenia sobie życia poza
rolą, którą wojna człowiekowi wyznaczyła. Świątek dokonuje zresztą ciekawego
skrótu dramaturgicznego. Z monumentalnego eposu wybiera przede wszystkim drogę
Achillesa: od konfliktu z Agamemnonem, poprzez śmierć Patroklosa, aż do
spotkania z Priamem. To konstrukcja niemal filmowa. Zamiast próbować
opowiedzieć Homera w całej jego rozległości, reżyser prowadzi jedną wyraźną linię
dramatyczną, pozwalając, aby kolejne wydarzenia zmieniały znaczenie głównego
bohatera. Nie chodzi więc wyłącznie o skrócenie materiału. Chodzi o zbudowanie
opowieści o człowieku, który długo nie potrafi wyobrazić sobie siebie poza
własnym gniewem.
Ale Achilles Mateusza Flisa nie jest klasycznym herosem. W
tej inscenizacji bardziej przypomina kogoś, kto z ogromną konsekwencją próbuje
sprostać obrazowi samego siebie. Stoi na szczycie wielkiej konstrukcji ze złomu
jak bohater kina superbohaterskiego. Ma swoją scenę, swoją broń, swoje wejścia.
Tyle że ta stylizacja nie wzmacnia jego wielkości, lecz stopniowo zaczyna ją
podważać. Im bardziej Achilles zostaje wpisany w rozpoznawalny obraz wojownika,
tym wyraźniej widać, że jego tożsamość zależy od podtrzymywania tego obrazu.
Wojna staje się więc nie tylko przestrzenią walki, ale również miejscem, w
którym bohater może potwierdzać własne znaczenie. Broń staje się rekwizytem,
wybuch można zrobić światłem i dźwiękiem, a kij golfowy może nagle stać się
narzędziem wojennej destrukcji. Nawet pad do PlayStation, pojawiający się w
rękach Odysa, nie jest tylko żartem z uwspółcześnienia Homera. Ważniejsze jest
coś innego: bohaterowie funkcjonują w rzeczywistości, w której dawne znaki
wojennego prestiżu mieszają się z przedmiotami całkowicie współczesnymi. Ich
świat jest już ruiną, ale język, którym próbują go opisać, nadal należy do
dawnej epoki. Dlatego kolejne gesty wojowników coraz bardziej przypominają
próby podtrzymania porządku, który utracił swoje podstawy.
I tu filmowe odniesienia przestają być dekoracją. Świątek
korzysta z języka kina gatunków, ale nie po to, by zrobić z Homera widowiskowy
komiks. Raczej sprawdza, jak długo można patrzeć na wojnę jak na widowisko,
zanim obraz zacznie się rozpadać. Postapokaliptyczny krajobraz, futurystyczne
kostiumy i przerysowana poza wojowników tworzą estetykę, która początkowo
uwodzi. Dopiero później okazuje się, że pod nią nie ma żadnego zwycięstwa. Są
tylko puste mundury, ruiny i ludzie, którzy zostali z cudzą śmiercią. Dlatego
ważniejsza od samej stylizacji wydaje mi się strategia kontrapunktu. Reżyser
zestawia tych, którzy próbują utrzymać dawny porządek, z tymi, którzy muszą
funkcjonować w jego następstwach. Właśnie dzięki temu filmowa atrakcyjność
przedstawienia nie pozostaje wyłącznie atrakcyjnością. Zaczyna pracować
przeciwko samej sobie.
Kobiety nie są tutaj jedynie komentatorkami wojennych
wydarzeń. Hekabe, Andromacha i Tetyda pozostają po stronie życia, którego
wojownicy nie potrafią już dostrzec. Ich obecność pozwala zobaczyć skutki
działań bohaterów z innej perspektywy, ale przede wszystkim rozszczelnia układ,
w którym wszystko podporządkowane jest wojennym rolom. Świątek nie musi przy
tym dopisywać kobietom wielkich deklaracji politycznych. Wystarczy, że pozwala
im mówić z pozycji osób, dla których konsekwencje decyzji wojowników nie są
abstrakcją. Tam, gdzie Achilles czy Hektor mogą jeszcze myśleć o walce jako o
próbie własnej wartości, matka albo żona widzi przede wszystkim możliwość
utraty człowieka, z którym związane było jej życie.
Najmocniej pytanie to wybrzmiewa w postaci Penelopy Angeliki
Cegielskiej. Wprowadzenie jej do „Iliady” jest z punktu widzenia fabuły decyzją
przewrotną, ale dramaturgicznie okazuje się bardzo użyteczne. Penelopa
przychodzi bowiem z innego mitu i przynosi ze sobą doświadczenie czasu, który
upływa niezależnie od wielkich wydarzeń. Nie czeka już na Odysa. Nie chce być
elementem pomnika, który postawiono nieobecnemu mężczyźnie. Jej gest jest
prosty: życie nie może być zawieszone tylko dlatego, że ktoś wybrał własną
wojnę. W tym sensie Penelopa staje się nie tylko kolejną bohaterką, lecz
pęknięciem w konstrukcji przedstawienia. Przez większość spektaklu reguły
świata są bowiem ustalone przez mężczyzn i podporządkowane ich działaniom: oni
wychodzą na wojnę, podejmują decyzje, wracają albo giną, a kobiety pozostają z
konsekwencjami tych wyborów. Penelopa odmawia uczestniczenia w takim układzie.
Nie przyjmuje powrotu Odysa jako automatycznego przywrócenia dawnego porządku.
Jej doświadczenie pokazuje, że dla osoby czekającej wojna nie kończy się w
chwili, kiedy wojownik wraca. Może trwać znacznie dłużej – jako samotność,
rozpad relacji i konieczność zbudowania własnego życia od nowa.
Jeżeli Achilles, Hektor czy Agamemnon żyją wewnątrz mitu o
własnej wyjątkowości, Penelopa stoi już trochę na zewnątrz. Patrzy na
mężczyznę, który wraca po dwudziestu latach, i nie jest pewna, czy ma jeszcze
do czynienia z człowiekiem, którego kiedyś znała. To jedna z najbardziej
współczesnych scen spektaklu, choć nie dzieje się przecież „tu i teraz”. Jej
współczesność nie wynika z języka ani z kostiumu, lecz z przesunięcia punktu
widzenia. Penelopa nie pyta, czy Odys był wystarczająco odważny. Pyta, co właściwie
zrobił z życiem ludzi, którzy musieli ponosić konsekwencje jego nieobecności. W
tym sensie jej rozmowa z Odysem podważa cały system wartości, w którym wielka
przygoda jednego człowieka może być uznawana za wystarczające usprawiedliwienie
dla cierpienia innych.
Właśnie dlatego nie przekonuje mnie odczytywanie
wałbrzyskiej „Iliady” wyłącznie jako opowieści o wojnie i patriarchacie. To są
oczywiście ważne jej warstwy, ale Świątka bardziej interesuje chyba to, jak
człowiek staje się bohaterem. Reżyser pyta, co musi się wydarzyć, żeby człowiek
uwierzył, że jego prywatny gniew ma wymiar historyczny. Achilles nie potrzebuje
przecież wojny tylko po to, by walczyć. Potrzebuje jej również po to, by jego
własne emocje nabrały skali większej od niego samego. Dlatego końcowe spotkanie
z Priamem jest tak ważne. Nie dlatego, że nagle otrzymujemy lekcję pojednania.
Przeciwnie: dopiero po przejściu przez cały spektakl można zobaczyć, jak
radykalny jest ten gest. Achilles, który przez większość historii funkcjonuje
według logiki odwetu, po raz pierwszy przestaje patrzeć na przeciwnika jak na
element własnej opowieści. Widzi w nim człowieka. To zresztą interesujący
paradoks: najbardziej heroiczny okazuje się tutaj nie ten, kto potrafi zabić,
lecz ten, kto potrafi przerwać własną historię. W świecie zbudowanym z ról
właśnie rezygnacja z roli okazuje się najtrudniejszym czynem.
Świątek nie zawsze jednak potrafi utrzymać tę samą
temperaturę przedstawienia. Filmowa konwencja chwilami działa znakomicie,
chwilami natomiast zbyt wyraźnie pokazuje swoje mechanizmy. Superbohaterska
poza części męskich postaci, groteska, melodramatyczne rejestry scen kobiecych
i bardziej współczesny ton Odysa oraz Penelopy nie zawsze układają się w jeden
system. Można oczywiście uznać to za świadome rozszczepienie świata, ale
podczas oglądania nie zawsze ma się pewność, czy właśnie z takim zamysłem mamy
do czynienia. Być może część tego rozchwiania wynika z ambicji, aby
przedstawienie jednocześnie zachowało epicki rozmach i nie pozwoliło widzowi
zbyt łatwo uwierzyć w jego bohaterów. Problem w tym, że kiedy różne konwencje
zaczynają występować obok siebie bez wyraźnego napięcia między nimi, trudno
rozstrzygnąć, gdzie kończy się zamierzona niejednorodność, a zaczyna brak
konsekwencji.
I być może jest to cena przyjętej strategii. Świątek chce
jednocześnie opowiedzieć wielką historię, rozbroić jej heroiczny mit, zachować
epickość i wpuścić do niej język współczesnej kultury wizualnej. To sporo. Nie
wszystkie elementy pozostają w równowadze. Ale nawet tam, gdzie przedstawienie
nie domyka swoich pomysłów, jego podstawowa intuicja pozostaje interesująca:
Homer nie musi zostać uwspółcześniony, żeby okazać się współczesny. Wystarczy
przesunąć punkt widzenia. Nie patrzeć na Achillesa jak na pomnik, lecz jak na
człowieka zamkniętego w roli Achillesa. Nie patrzeć na wojnę jak na wielką
opowieść o bohaterach, lecz zobaczyć, że wynosi jednych do rangi herosów,
podczas gdy życie innych staje się jedynie ceną ich chwały. Wtedy
postapokaliptyczna scenografia przestaje być efektownym obrazkiem. Okazuje się
scenografią stanu świadomości – przestrzenią ludzi, którzy żyją po katastrofie,
ale nadal próbują odgrywać wartości świata, który tę katastrofę umożliwił.
Troja Świątka wygląda jak świat po końcu świata, ponieważ dla jej mieszkańców wojna skończyła się już dawno temu – tylko nikt nie potrafił tego zauważyć. Wojownicy nadal potrzebują swoich bitew, swoich przeciwników i swoich legend, podczas gdy ci, którzy zostali poza polem walki, muszą nauczyć się żyć bez nich. I może właśnie dlatego najważniejsze w tej „Iliadzie” nie jest to, kto wygrał. Najważniejsze jest pytanie, co zostaje z człowieka, kiedy przestaje być potrzebny własnemu mitowi.
