„Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu” Jana Czaplińskiego i Jakuba Skrzywanka w reż. Jakuba Skrzywanka w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Grzegorz Kondrasiuk na swoim koncie Facebookowym.
fot. HaWa / mat teatru
1.
„Zagadki, Sfinksy. Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy-strażnicy” – tą kwestią, wyciągniętą z drugiego aktu „Wyzwolenia”, zaczynała się „La Bohème” w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Studio w Warszawie, 1995). Potem o Wyspiańskiego oparł Grzegorzewski swój program Teatru Narodowego. Dawna to historia, kto ciekaw – nich sięgnie po nagrania, z pietyzmem wydane scenariusze, albo niedawną, świetną biografię artysty, pt „To”. Ale ja nie o tym.
Wyspiański powraca, znów i jeszcze raz, właśnie z „Wyzwoleniem”. Zrobił je dwa lata temu Jan Klata w Teatrze Wybrzeże, na otwarcie nowej dużej sceny, ponoć w estetyce butoh, i w klimacie skrajnego pesymizmu (nie widziałem, spektakl do obejrzenia wyłącznie w Gdańsku). Natomiast udało mi się zapoznać z bombastycznym tytułem „Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu” w reżyserii Jakuba Skrzywanka, na tegorocznym festiwalu Boska Komedia. Ten spektakl rozpoczyna się właśnie krótkim fragmentem zrobionym ze scen pierwszego aktu „Wyzwolenia”. Ważne jest jednak co innego – że krytycznie analizuje ten dram`at (o czym dalej) jako wzorzec scenariusza-archetypu dla polskiej wspólnoty, czymkolwiek ona dziś jest. Jakby tego było mało, w ostatnich dniach inny krakowski potentat, Teatr im. Słowackiego, zapowiedział, że do „Wyzwolenia” przystępuje u nich Maja Kleczewska. Znając prace Kleczewskiej ze „Słowaka” (w tym ostatnie „Wesele”), będzie to też dekonstrukcja i demaskacja późnej polskości z użyciem liter Wyspiańskiego. Jako autor najlepszy dla ludzi teatru, bo nieżywy, nie ma szans na obronę przed interpretacyjnym gwałtem.
Tak się złożyło, że w krótkim interwale obejrzałem inauguracyjne spektakle nowych dyrektorów dwóch polskich scen nazwanych – zapewne nie bez przyczyny – narodowymi. Skrzywanek swoim Wyspiańskim nie-Wyspiańskim otwierał dyrekcję w Starym (od września 2025 jest zastępcą ds. artystycznych przy nowej dyrektorce, Dorocie Ignatjew). Inny nowy dyrektor ważnej sceny, Jan Klata, na swój start w Narodowym zmierzył się z tekstem z tego samego modernistycznego i ekspresjonistycznego nurtu, „Termopilami polskimi” Tadeusza Micińskiego (o spektaklu pisałem ostatnio). Uprawnione są więc wnioski na temat aktualnego stanu zespołu i jego potencjału, wyprowadzane z takich dużych, obserwowanych przez teatralną Polskę produkcji. Skoro zaś mowa o narodowych scenach – także i wnioski na temat stanu polskiego teatru en bloc. W dodatku „Zamach…” został wskazany przez selekcjonerów Boskiej Komedii (która jest tzw. polskim showcase’m) jako jeden z dziewięciu spektakli tego roku wartych oceny przez zagraniczne jury.
Czy jest to jakiś wyścig, czy Wyspiański jakoś przylega do naszych obecnych czasów i dylematów?
2.
Jak wiadomo, „Wyzwolenie” kończy się klęską Konrada (jako postaci patchworkowej, ulepionej z poromantycznego mitu), który prześladowany przez Erynie i oślepiony, zostaje zaryglowany w kryptach katedry wawelskiej. W rymowanych didaskaliach poeta w finale dramatu snuje refleksję: „Gdy szary świt ukryli bram / (…) w kościele zaczną się roraty, ― / znajdzie się ktoś, kto przyjdzie tam / z kluczami, / (może wyrobnik, dziewka bosa), / i pierwszy uchyli wrot, ― ― …”. Uchyli, i wypuści oślepłego Konrada (z Eryniami), aby znów mógł „w naród” zawołać „WIĘZY RWIJ!!!”.
Choć pewnie na roraty nie chadzają, to zadanie dla wyrobnika wraz z dziewką bosą postanowili spełnić Jakub Skrzywanek z dramaturgiem Janem Czaplińskim – w Narodowym Starym Teatrze. Ale w Wyspiańskim w ich wersji nie ma już żadnych sfinksów otaczających polski naród i żadnych zagadek na jego temat, po kilku pierwszych scenach aż do samego, upragnionego końca, wszystko jest jasne. Oto w teatrze, nie jakimkolwiek, ale na krakowskiej scenie-świątyni, odwołującej się i do mitu Wyspiańskiego (choć prapremiery jego dramatów miały miejsce w Teatrze Miejskim – obecnym Teatrze Słowackiego), i do mitu Swinarskiego (jego słynnych „Dziadów” i „Wyzwolenia” z roku 1974) ma miejsce kolejna, n-ta realizacja „Wyzwolenia”. Jednak tym razem zmaganiom Konrada z polską formą i treścią nie będzie dane się dopełnić. Dochodzi do zamachu terrorystycznego, spektakl zostaje przerwany, ginie jeden z aktorów, giną widzowie. W przerwie i w drugiej części śledzimy – podane w pseudorealistycznej, dokumentalnej formule – budowanie wokół tego zdarzenia, w kolejnych latach, wspólnotowego mitu ufundowanego na żałobie. Tyle.
Kiedy zegar nad sceną pokazuje „godzinę zero”, z foyer słychać teatralne strzały i wybuchy, jakże przerażające – bo przecież jesteśmy w teatrze który podkreśla dystans (efektowi obcości Brechta jakoś teraz właśnie stuknie sto lat…) – na scenę narodową wpadają terroryści w kominiarkach. Ponieważ strasznie nie jest, bo w tych warunkach być nie może (sceny z terrorystami przywodzą skojarzenia z niskobudżetowymi filmami klasy B), to terroryści szybko ze sceny zmiatają i następuje seria scen z jasno nakreślonymi tematami: żałoba, debata telewizyjna (projekcje w foyer), terapeutyczne rekonstrukcje, akademia ku czci niejakiego Wojnicza, aktora który „zginął” podczas „zamachu”. Już nie trzeba silić się na budowanie głębi. Mozolnie rozwijane z etiud scenki są porażająco banalne, z postaciami o prowizorycznie skleconej psychice opartej o jeden afekt. Mamy do czynienia ze straumatyzowanymi świadkami zamachu i rodzinami ofiar, a w miarę jak zegar pokazuje kolejne lata, to coraz mniej pamiętają, a coraz więcej im się wydaje, pojawiają się także ci, których to mało już interesuje.
Tak czy inaczej, rzecz cała oparta jest na pomyśle możliwym do streszczenia w jednym akapicie, nie wiadomo dlaczego przekutym w pełnowymiarową produkcję. Energia, po porzuceniu wypowiadanych z patosem linijek Wyspiańskiego, ulatuje po kwadransie, a kolejne, dłużące się w nieskończoność minuty są galwanizowaniem trupa. A ponieważ aktorzy w Starym grać umieją, efekt jest taki, jakby pianistom na konkursie szopenowskim zamiast preludiów i nokturnów rozdać wprawki, palcówki dla pierwszej klasy ogniska muzycznego.
Z tych płaskich obrazków socjologicznych niewiele wynika, ale przecież szybko można się zorientować, że chodzi tu tylko o mruganie do „swoich” (dla mniej kumatych: chodzi o Smoleńsk). Wystarczy przyjrzeć się Grzegorzowi Mielczarkowi w roli Prezesa stowarzyszenia kultywowania pamięci (wyróżnionej przez zagraniczne jury Boskiej Komedii), zrobionej z parodii, pół na pół, Macierewicza z Ojcem Rydzykiem. Nie rozumiem co jest w tej kreacji, poza warsztatem, wartościowego, nie wyczuwam tu innej intencji niż prosta parodia, zbudowana na konferansjerce, namawianiu do zaśpiewania grafomańskiej piosenki jak z telewizyjnego kabaretu, czy tekstów w stylu „przetnijmy cysty żalu i zobaczmy co z nich wypłynie”. Po pół godzinie takiej brawury chyba już każdy pojmie, że w Polsce aluzyjnie manipuluje się pamięcią ofiar po tragedii, i że robi to PiS, nikt inny, ament!
Cóż z tego że przy okazji w nieodpowiedzialny sposób inscenizuje się - w kraju póki co bez zamachów - niebezpieczne fantazje o terrorystach. Jakoś też realizatorom uciekł, tak przecież oczywisty i całkiem realny, kontekst zamachu w moskiewskim teatrze na Dubrowce (to było przecież tak całkiem niedawno, a jakby w innej epoce, w 2002 roku). Może dlatego, że gdyby za tym tropem pójść, można by uruchomić rzeczywiście niebezpieczny i zwodniczy ciąg myślowy. Przecież można założyć, że Czeczeni toczyli tzw. wojnę sprawiedliwą, ale niegodnymi metodami, za czym przecież stoi pytanie o wojnę i jej metody w ogóle. Nie mówiąc już o wątku prowokacji rosyjskich służb…
W fantazji Skrzywanka i Czaplińskiego do końca nie dowiemy się, kim byli zamachowcy, co sprawia, że ta cała historia staje się jeszcze bardziej niewiarygodna, nieumotywowana, wisząca w powietrzu. Wygodnym pretekstem do niedomyślenia zaproponowanej narracji kontrfaktycznej jest wzrastająca w naszej codzienności rola fakenewsów, sprzeżonych z korzystaniem z możliwości sztucznej inteligencji. Twórcy zdają się w ten sposób podważać wiarę w sprawdzalność czegokolwiek. W ten sposób proponują coś w rodzaju twista tematycznego, nagłej zmiany tematu, otwierając debatę na temat cenzury globalnego internetu – ale uchylając się od zajęcia stanowiska w tej sprawie, by w finale powrócić do kwestii dziedzictwa „Wyzwolenia”.
Razi też obłuda pseudootwartej formy, scen rozgrywających się na widowni, zwrotów do publiczności, jako niby-uczestnika postraumatycznych manipulacji. W istocie forma ta obezwładnia jakąkolwiek krytyczną reakcję – czułem że nie mogę zaprotestować, stanąć w kontrze, odpyskować manipulatorowi, wyśmiać nakłanianie do zaśpiewania piosenki, albo sam gest potraktowania mnie-widza jako uczestnika obrzędów ku czci, odbywających się w foyer (łącznie z odczytywaniem, w alfabetycznym porządku „listy pomordowanych”). Mogłem tylko patrzeć na to wszystko, jak na telewizor. Czy właśnie nie po tym poznaje się propagandę? Owszem, była tutaj możliwa reakcja, polegająca na całościowym, odrzuceniu manipulacji, nie tej fikcyjnej, ale realnej – kreowanej przez aktorów. tylko że wtedy też wpisałbym się w zaproponowaną logikę, zagrał w tym teatrzyku przewidzianą rolę.
Po ciężkich godzinach tej mordęgi mamy w końcu objaśniający jej powody monolog Doroty Segdy. Na tle kosmicznej projekcji (gasnące słońce?), wśród szkieletów jakichś ogromnych zwierząt (a co!) wywodzi ona, że „cała scena pulsuje odwiecznym rytmem wszechświata”, oraz że dla artystów Starego Teatru postromantyczna klasyka nie jest już żadną propozycją. No tak, jeśli na wszystko popatrzymy z perspektywy mijających eonów, to faktycznie, maleją nawet persony tak znaczne jak krakowska plejada… „Może to jest nasza wina, kolejny Konrad, i kolejny… Po co produkować kolejne pokolenia Konradów?” – pyta retorycznie Dorota Segda. Pyta nie do końca wiadomo jako kto: jako postać z obsady spektaklu Skrzywanka, jako aktorka z „tamtego” zespołu, aktorów Swinarskiego, jako ona sama? Po czym następuje gest znaczący: otwarcie słynnego okna na plac Szczepański, przez które wyskakiwał Rollison w „Dziadach” Swinarskiego. W domyśle – wpuszczamy na scenę i do tego Teatru świeże powietrze.
Trzy godziny męczenia publiczności, tylko po to, żeby dojechać do tej puenty. Chciałby się powiedzieć krakowskim aktorom: jeśli tyle czasu i energii poświęcacie na zapewnienia, że czemuś już nie chcecie ulegać, to właśnie znaczy że temu ulegliście, że wpadliście w pułapkę ideologii przed którą sami przestrzegacie. Zamiast ilustrować przeciągniętymi etiudami, że nie chcecie robić „Wyzwolenia” – po prostu go nie róbcie, wystawcie sobie jakiś inny tytuł. Przecież nikt wam niczego nie każe. Nawet PiS już was nie ciemięży, wszyscy wasi znajomi, a nawet urzędnicy którzy wami zarządzają, są zwolennikami rozmaitych partii postępu. Zrzucanie z ramion płaszcza Konrada Skamandryci ogłaszali ponad sto lat temu. Wyważacie dawno otwarte drzwi, nudzicie, marnujecie czas widzów takimi premierami poświęconymi oczywistym oczywistościom.
Nie jestem mocny w logice, ale chyba mamy tu osłabiony argument przeciwnika, wysunięty po to, by walić weń jak w słomianą kukłę i na jego tle przedstawić inny, własny. Cóż to za zabawny zbieg okoliczności, że fałszywa dychotomia, prymitywny sylogizm uprawiany na co dzień przez polityków, bywa nazwany „atakowaniem chochoła”. Jest i chochoł, od słomianego krzyża, stojącego na pustej scenie, rozpoczyna się ten spektakl. I tak, z pakuł i ze słomy skonstruowane są fejkowe sceny „Wyzwolenia”, gdzie didaskalia czyta bot w rodzaju słynnej z internetu Iwony. Kiepsko, z udawanym patosem mówiony Wyspiański, jakiś pogrzeb (gdzie na proporcach widać na przykład pewien rozbity samolot pasażerski…,) a Konrad ma kostium z dresem w trzy paski. Gdyby to chociaż był własny pomysł, ale przecież to „Artyści”, serial Strzępki i Demirskiego, rozpoczyna się od parodii „nowoczesnego” teatru, aby na tym tle pokazać, że to co dziś w teatrze ciekawe, nie rozgrywa się bynajmniej na scenie. Tutaj jest odwrotnie, to Wyspiański, choć potraktowany z buta, mówi ciekawe rzeczy (na przykład Konrad do scenicznych robotników: „Będziecie budować i burzyć”, a jeden z nich odpowiada „Tak upływa nam życie nasze. Synowie nasi zburzą, co my budujemy. Burzymy, co zbudowali ojcowie nasi.”). A po Wyspiańskim jest już tylko kumkanie Skrzywanka i Czaplińskiego, jak dwóch żab, które w znanym sucharze przykleiły się do okrętu i wołają „Płyniemy!”.
Może by się jakoś udało tą epicką klęskę schować… Gdyby oczekiwania nie były tak wysoko wywindowane, co jest naturalne w sytuacji powierzenia dyrekcji jednego z największych (i kiedyś najlepszych) polskich teatrów komuś takiemu jak Skrzywanek i komuś takiemu jak Ignatjew, pracownikom sceny posługującym się w działaniach wyłącznie argumentem ideologicznej słuszności. Gdyby nie kuriozalna decyzja, kompromitująca selekcjonerów Boskiej. Czy top naprawdę jest jeden z dziewięciu najlepszych polskich spektakli tego roku? Choćby i w umiłowanej przez was kategorii teatru krytycznego? Mało to rozsądne, wystawiać na świecznik taki programowy manifest – ale manifest hucpiarstwa, cynizmu, manipulacji i bylejakości, zrealizowany z rozmachem wartym lepszej sprawy i podany w atrakcyjnym opakowaniu.
Z tego że wpadliśmy na jakiś pomysł i właśnie go realizujemy, z samego faktu „dziania się” nie wynika jeszcze jakaś wartość. Nawet choćby się starali wszyscy wokół, popierała Ministra Kultury, pisali blurby zaprzyjaźnieni na dobre i złe krytycy (którzy zarazem są kuratorami, tak jak na Boskiej Komedii), dział programowy drukował eseje w spektaklowym programie. Bo to w końcu biedna publiczność musi pracowicie przeżuwać ten wciskany na siłę kit.
Jest to taki teatr, w którym wszystko się zgadza, ale na papierze, wywiedziony z antropologicznych teorii o żałobie polskiej. Przedruki napisanych z innych okazji tekstów Dariusza Czai i Dariusza Kosińskiego w programie mają podbić bębenka i dowieść że przecież skoro to jest takie mądre, to jest i słuszne. Ale żeby przeprowadzić przez scenę esej antropologiczny, trzeba być reżyserem dysponującym potężną, autonomiczną wyobraźnią. Inaczej kończy się właśnie tak, jak we wszystkich spektaklach Jakuba Skrzywanka, które miałem nieprzyjemność widzieć i o nich pisać.
Pewne pomysły przy knajpianym stoliku wyglądają na fascynujące, ale po wejściu na salę prób już niekoniecznie. Tym razem zabrakło podstawowego pytania: jeśli już uruchamiamy narrację kontrfaktyczną, to właściwie – po co? Nie szkoda rozkręcać tego całego zamieszania tylko po to, by edukować na tematy znane już przedszkolakom wykarmionym na ponowoczesności, a już na pewno krakowskim licealistom i studentom? Powtarzać setny raz, że mogło być zupełnie inaczej. Że w Polsce jak ktoś mówi „historia” to ma na myśli politykę historyczną, a prawda to wirująca armia metafor (dziadzio Nietzsche)?
Twórcy nie wzięli też pod uwagę, że jeśli już w taką opowieść się idzie, to można zaplątać się we własne nogi. Skoro nie wiadomo co jest prawdą, to skąd wiadomo, że Konrada należy już na zawsze zostawić w wawelskiej krypcie? Kontrfaktyczność ma jakoby zmuszać nas do krytycznego myślenia, uniezwyklać i obnażać tryby wielkich narracji. W istocie jest odwrotnie, zbanalizowana sztuka krytyczna, z jej wysłużonymi, nie działającymi od dawna chwytami, służy stabilizacji status quo. Polski teatr, ten głównego nurtu, uprawiany z nadzieją na granty, Paszporty „Polityki” i prezentacje na prestiżowych polskich festiwalach ciągle coś twierdzi i coś definitywnie rozstrzyga. Nie pyta, a oznajmia i poucza.
Zza banału kontrfaktyczności wyłania się kolejna kwestia: a właściwie po co - do pożegnania z polskimi pytaniami, z romantyzmem i jego nostalgicznymi powtórzeniami - zapraszać na scenę „Wyzwolenie”? Chyba twórcy wybrali niewłaściwego chochoła, by w niego bić. Przecież w tym dramacie jest to dokładnie napisane, co nieudolnie mówi się w dopisanej współcześnie części, jakoby w kontrze do postaci Konrada i tym wszystkim, co za nim stoi. Przecież „Wyzwolenie”, przepojone jest duchem krytycznym, ironią, jest formą pękniętą, wynika z głębokiego namysłu nad polską performatywnością, która wszystko banalizuje i teatralizuje. Wyspiański pyta w niem, i to jest akurat aktualne, czy w ogóle coś kryje się u Polaków pod maską tragedii? Przecież Konrad mówi tam na przykład, do Masek: „wy chcecie ze mnie uczynić niewolnika patriotyzmu”, a Muza, która okaże się tylko aktorką, kochanką dziennikarza, o narodowej dramie wyraża się następująco: „Tekst dowolny, komedia dell’arte”.
3.
Jest tym spektaklu jedna dobra scena. Aktorzy Starego grają w niej samych siebie, aktorów próbujących pod przewodnictwem reżysera, podejrzanego typka uprawiającego politykę historyczną, wystawić sztukę rocznicową. Teatr ma rozdrapać rany, krytycznie odnieść się do faktu zamachu, który już zdążył stężeć, i stać się mitem założycielskim. I wtedy, jak Midas, tylko że odwrócony, teatralny, fakty, rzeczy prawdziwe zamieniają w sztuczne, a wartości – w ich symulakra. Są wtedy rzeczywiście śmieszni i prawdziwi, bo parodiują samych siebie, przy okazji pokazując proces tworzenia prawdy scenicznej, tej bardziej prawdziwej. „Gdyby dramaturg kiedykolwiek wyszedł z teatru i przeżył cokolwiek, to ta scena wyglądałaby inaczej” – to jedyne sensowne zdanie ze współczesnych partii scenariusza.
PS Cytat użyty w tytule pochodzi z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego.
Recenzja powstała w ramach stypendium KPO dla Kultury
