„Na borg" Małgorzaty Maciejewskiej w reż. Marty Streker w Nowym Teatrze im. Witkacego w Słupsku. Pisze Anna Pajęcka, członkini Komisji Artystycznej 31. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

fot. Kamila Rauf-Guzińska/mat. teatru

Tłoczyliśmy się przed wejściem do dawnego Domu Przedpogrzebowego w Słupsku, blisko siebie pod małym daszkiem, który z trudem mógł ochronić przed kapuśniaczkiem trzydzieści osób. Przemoczona i zirytowana, spoglądałam przez okno, obserwując aktorki i aktorów rozgrzewających się przed spektaklem. Tuż obok rozciągał się dawny żydowski cmentarz, systematycznie niszczony od czasów wojny aż do lat siedemdziesiątych, kiedy to zdecydowano się zebrać pozostałe macewy i umieścić je właśnie w tym budynku. Otaczający krajobraz był, mówiąc wprost, złowieszczy, i zaczynałam nabierać przekonania, że trzymanie nas na progu aż do ostatniej chwili miało swoje głębsze znaczenie. Jeśli było to celowe i zaplanowane, by wprowadzić nas w odpowiednią atmosferę, to cel został osiągnięty.

Może podczas premiery w czerwcu wyglądało to zupełnie inaczej, ale teraz, w listopadzie, sama pogoda i pora roku dołożyły się do stworzenia mroczniejszej, bardziej niepokojącej scenografii. A my staliśmy na tym progu – zarówno dosłownie, jak i metaforycznie – i miało się okazać, że pozostaniemy tam do końca tej opowieści. Być może, stojąc tam, utożsamialiśmy się ze słowami Karola Dickensa, miłośnika tanatoturystyki, który pisał: „Kiedy jestem w Paryżu, niewidzialna siła zawsze ciągnie mnie do kostnicy”. Teatralne doświadczenie zaczyna się więc jeszcze przed faktycznym rozpoczęciem spektaklu.

Dom Przedpogrzebowy to miejsce symboliczne dla realizacji sztuki Małgorzaty Maciejewskiej w reżyserii Marty Streker. To wprost zarysowana liminalna sytuacja. Można to sobie wyobrazić – ciało umarło, już nie jest aktywne, ale jeszcze go nie pogrzebano, jest więc obecne. I ta obecność nie pozwala postawić ostatniej kropki po życiu, które istniało. Wkraczamy w przestrzeń domu przedpogrzebowego, aby dać się trochę zawiesić, zmierzyć z doświadczeniem śmierci, które teatralna scena pewnie by bezlitośnie okiełznała w jego pierwotności. W tej kategorii odczytuję zresztą także obecność chóru, członkiń zespołu ludowego „Klęcinianki” (Anna Pączkowska, Grażyna Pałucka) i Koła Gospodyń Wiejskich Stowięcino (Beata Szkodzińska, Elżbieta Wejer, Ewa Piepka). Będą ciągle obecne. Dopowiadają, dośpiewują. Rozsadzone wokół prowizorycznej sceny w kole, będą wprowadzać bohaterów w historię albo wywodzić ich w pole. Zupełnie nieteatralnie, czytając tekst z ustawionych przed nimi pulpitów. Ten rodzaj amatorskiego zaangażowania zamiast drażnić i rozbijać dynamikę przedstawienia – uspójnia ją i uwiarygadnia.

„Na borg”, oznacza na kredyt, albo, jak się mówiło – na zeszyt. To trzeci tekst w Trylogii na smutne czasy Małgorzaty Maciejewskiej, którą otwiera Feblik, wystawiany przez Lenę Frankiewicz w Teatrze Narodowym w Warszawie oraz przez Lecha Mackiewicza w Teatrze Miejskim w Gliwicach. Druga część to Rigor Mortis, reżyserowana przez Michała Zadarę w formie szkicu scenicznego podczas zeszłorocznego festiwalu Prapremier. Maciejewska w trylogii konstruuje wiejskie uniwersum zbudowane każdorazowo na podobnych postaciach – figurach: księdza, starej kobiety, młodej dziewczyny i wątkach: wędrówki, bycia w ruchu, znikania, rozpadu, umierania. Wszystko to w mało subtelnym stylu. Ludowszczyzna u Maciejewskiej nie jest delikatna. Jest baśniowa, o ile baśń rozumie się jako coś nierealnego, co opowiada się za pomocą symboli, a stawką jest walka dobra ze złem. Kto wygrywa? Nikt. Nie ma w żadnym z tych dramatów wyraźnie zarysowanego końca, wszystko się urywa jak brak kropki na końcu zdania. W dramatach Maciejewskiej istotna jest także figura obcego, kogoś kto wkracza do społeczności i zmienia ją. Panuje tu przekonanie, że zmiana zawsze pochodzi z zewnątrz. W Febliku – to wędrowni Romowie, w Rigor Mortis – stacjonujący w miasteczku żołnierze, w Na borg to krążące po śmierci dusze.

W Na Borg umiera Anielka. W izbie, na podłodze odchodzi w towarzystwie męża, trochę zniecierpliwionego tym umieraniem, i – o czym jeszcze nie wie – w towarzystwie Popiszy oraz żałobnic, które kuszą duszę, aby zboczyła z ustalonej ścieżki do nieba. Mąż za życia pił i bił. Prawie katował. Anielka ma niedokończone historie, nie zadośćuczyniono jej za krzywdę, a przede wszystkim – nie policzyła się z niesprawiedliwościami. Za życia nie było na to szans. Lękliwa, zastraszona, trzymała w sobie opowieść przez lata. Popisza także ma swoją historię, z którą chodzi po świecie, ma ją i Hania – kolejna zmarła, która dołącza do mściwego orszaku. Wszystkie trzy powracają na ziemię właśnie „na borg”. Nawet życie wieczne nie gwarantuje nieskończoności, zwłaszcza, kiedy bohaterkom zaczyna się powodzić. Za winę – zostaje wymierzona kara (podobnie jak w Rigor Mortis, w której winni żołnierze zostają zamienieni w świnie, tutaj mąż-kat za przyczyną dmuchnięcia w twarz dymem zamienia się w konia).

„W konfrontacji z wizerunkami trupa – pisał Miłosz Wojdyna w tekście Trupy, obrazy i my w wydanym przez Słowo/Obraz Terytoria tomie Nekroprzemoc, coś się istotnie wydarza, coś zmienia się w tym, który patrzy. Dokonuje się jednocześnie rozpoznanie lęku i pragnienia, tak charakterystyczne dla doznań granicznych, transgresyjnych”. W kimś oglądającym trupa – zdaniem Wojdyny – następuje przeprojektowanie tożsamości. Lęk to pierwszy odruch na to, co kojarzy się ze śmiercią – zgnilizną, strasznością, obcością; pragnienie oswaja lęk, przeradza go w fascynację, w nadzieję. To, o czym pisze Wojdyna, można odnaleźć także w zamyśle twórców spektaklu. Umarłe kobiety ze słupskiego teatru są potężne i niewątpliwie stają się przyczyną zmiany w społeczności. Budzą lęk same w sobie – dopóki nie przyzwyczają się do śmierci. Później zaś rosną w siłę. „Jakie umarłe, jak żywe – mówi Popisza – Hanka! Kto nie miał życia – nie zasługuje na śmierć, pamiętaj!”. Ruszają więc jak mojry.

Na borg staje się w ten sposób prawdziwą historią ludową oddającą sprawiedliwość milczącym i przemilczanym chłopkom. Tekst Maciejewskiej nie prześlizguje się po tym istotnym społecznie temacie – dogrzebuje się do kości. Do bezradności, smutku, kolejnych strat, dla których nie było pocieszenia. To świat, w którym nikt nie wyobrażał sobie słowa awans społeczny, tylko przetrwanie. Maciejewska odczytuje lęk i brak nadziei, ale daje swoim bohaterkom coś, czego nie daje gros współcześnie napisanych historii ludowych – prawdziwą sprawczość, możliwość wzięcia spraw w swoje ręce i narzędzia do odzyskania godności.

Ponieważ godność odbierano im przemocą, to i przemocą w świecie dramatu trzeba ją odzyskać. Poruszający jest monolog Anielki w wykonaniu Ewy Pająk, o tym, jak musiała wyjść za tego, kto chciał ją skrzywdzić. Tekstu Maciejewskiej, pełnego wiejskiej gwary i naładowanych znaczeniami regionalizmów, nie śledzi się łatwo, można zgubić się na powiedzeniach i przyśpiewkach, można zgubić się na łamanej niemczyźnie, ale aktorki nadają jej wiarygodności. Katarzyna Węglicka jako Haneczka, gdy mówi o swoich umierających jedno po drugim dzieciach, i jak nic nie mogła z tym zrobić, ma w głosie dramaty tych kobiet, którym głosu nikt nie udzielał przez lata. Popisza (Bożena Borek), jako mistrzyni tej gry rozdziela głos, którego wiejskim kobietom nie udzielano jeszcze przecież do niedawna. Joanna Kuciel-Frydryszak pisała w Chłopkach, że historie kobiet opowiada się w kuchniach, nie na wiecach. Jaką drogę musiały przejść Anielka, Haneczka i Popisza, aby wydusić z siebie jedno słowo, a później kilkanaście zdań?

Anielka i Haneczka noszą imiona babć autorki tekstu – Maciejewska dedykuje im swój dramat. Popisza jest więc uosobieniem autorki, która wkłada tekst w usta, dramaturga, Macieja Omylaka, który ożywia go w postaciach. A głos Jowity Kropiewnickiej, zawodzącej głośno, „hojda, hojda” (czyli ruszajcie, ruszajcie!), wiejskiej dziewczyny, traktowanej jako szaloną, która ciągle mówi, mówi, mówi, jeszcze bardziej wzmacnia to trwające latami milczenie, i podysca bunt. Igor Chmielnik jako rozkrzyczany Ksiunc rzucający oblegami w stronę chóru (i jako pojawiająca się znienacka Bozia), czyli lokalny ksiądz, widowiskowo otwiera spektakl wskazując na znaczenie figury duchownego w małych społecznościach.

Pieśni żałobne, przeprowadzają nas przez spektakl łącząc świat żywych – zły, przeżarty złem, wódką, przemocą, bezczynnością – i umarłych, w którym jest miejsce na kolorowe chusty, na zakładanie ciemnych okularów i chodzenie z wyprostowanymi plecami, po których nikt nie przejedzie skórzanym pasem. W świecie ziemskim wiejskie pieśni żałobne miały rolę wspólnototwórczą, miały połączyć opłakujących i prowadzić duszę w dalszą drogę.

Istnieje w wiejskim imaginarium przekonanie, powtarzane z ust do ust, w kuchniach kobiet, że „o zmarłych nie można mówić źle, bo przyjdą i się zemszczą”. Ten lęk przed zemstą, nawiedzeniem sprawia, że śmierć dla umierającej jest okazją do nowego początku. Nie wymazuje się tylko jej złych uczynków, ale też to, co złego zostało jej wyrządzone. Nie każdy się jednak na to godzi. U Maciejewskiej nie ma przebaczenia w żadną stronę. Kiedy pęka granica między światem żywych a umarłych, już nikt nie jest bezpieczny, dopóki nie nastąpi oczyszczenie – a oczyszczenie pojawia się w formie ognia.

Dym wlatuje do sali Domu Przedpogrzebowego, światło gaśnie. Czy gdzieś czają się upiory? Chyba w naszych głowach, które wypełniają jeszcze pieśni, zawodzenie i okrzyki „hojda, iiiijoooo”, nie bójcie się śpiewać.