„Czarodziejska góra” Thomasa Manna w reż. Krystiana Lupy z Jaunimo Teatras w Wilnie na Festiwalu Lamentacje. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Laura Vanseviciene
Sen Hansa Castorpa
Gdy kończy się otwierająca spektakl sekwencja filmowych obrazów, pokazująca Hansa Castorpa w podróży do Davos, trafiamy wraz nim do maleńkiego pokoiku, w którym przyjdzie naszemu bohaterowi spędzić kolejne lata. Przestrzeń ta wyjeżdża z prawego boku sceny, wysuwając się na jej środek niczym szuflada. W jej wnętrzu nie ma nic ponad to, co typowe dla sanatoryjnych pomieszczeń: łóżko, biurko, krzesło, wieszak na ubrania. Oglądając później to miejsce w scenach filmowych, zobaczymy, że oddzielają od niego widzów niewidoczne okna, przez które bohater ogląda świat zewnętrzny, patrząc w kierunku widowni. Gdy pokoik wyjeżdża na scenę po raz pierwszy, Hans Castorp leży w łóżku, o którego ramę opiera się siedząca na krześle tyłem do nas rudowłosa kobieta w zwiewnej błękitnej sukience. Po lewej stronie sceny, na zewnątrz pokoju Castorpa, pojawiają się jakieś osoby – Behrens, Settembrini i ktoś jeszcze, coś mówią: wspominają Franza Kafkę, słychać Włocha, jak mówi: „Niech pan stąd ucieka”. Nagle drzwi po lewej stronie sceny otwierają się z hukiem i wchodzi przez nie inna rudowłosa kobieta. Przechodzi z impetem przez scenę i wychodzi, mocno trzaskając drzwiami po prawej. Ci, co znają powieść Manna, już wiedzą, że to Kławdia Chauchat, obiekt westchnień głównego bohatera, którego tak bardzo przecież irytowało codzienne, niezwykle głośne pojawianie się dziewczyny w jadalni. Ale u Lupy Kławdie są dwie: ta nierealna, zajadająca teraz u Castorpa chleb z masłem, i ta rzeczywista – pacjentka sanatorium Berghof, którą w każdej chwili można spotkać w jego labiryncie. Pokoik Castorpa będzie więc stanowić coś na kształt wnętrza jego głowy, w której toczyć się będzie proces jego duchowej podróży. Sanatorium zaś i jego okolice staną się miejscem fabuły opowieści, przedstawiającej nam świat zewnętrzny bohatera.
Gdy się przypatrzeć bliżej całości tej sceny – trwającej nieco dłużej, niż tu wspomniałem – okazuje się ona czymś na kształt prologu, w którym miesza się to, co realne i nierzeczywiste, a także to, co było, jest i będzie. Jej istotą zaś jest to, że Hans Castorp, usnąwszy w pociągu do Davos, prawdopodobnie w ogóle się nie obudził i wciąż do niego jedzie, o czym zresztą informuje nas w swoich pierwszych słowach. Spektakl Lupy będzie więc z tej perspektywy upiornym snem Hansa Castorpa, z którego ten nie tylko się nie obudził, ale i obudzić nie może, wciąż i wciąż powtarzając swoją podróż (co wieczór uwięziony w machinie teatru): „znowu jadę, znowu nieświadomy tego, jak prowokuję swój los tą podróżą. Prolog ten zresztą kończy się niezwykle ciekawą konstatacją obecnego tu w trzeciej osobie narratora: „trafiają się przystanki u nędznych domków dworcowych, stacje czołowe, które pociąg opuszczał w odwrotnym kierunku, tak że Hans Castorp nie wiedział, dokąd jedzie, i nie odróżniał już stron świata. Zakładając więc, że jesteśmy we śnie głównego bohatera, jego opowieść może paradoksalnie cofać się w czasie, posuwając się wciąż do przodu i odwrotnie: biec w przód, tak naprawdę się cofając. Ot, pierwszy nieoczywisty paradoks tego przedstawienia.
„Der Lindenbaum”
W końcowej fazie spektaklu, tuż przed finałową sceną seansu spirytystycznego Hans Castorp puszcza sobie nagranie „Der Lindenbaum” („Lipa”) Franza Schuberta, piątą w kolejności część cyklu pieśni „Podróż zimowa”, jednego z najsłynniejszych niemieckich utworów romantycznych. W rozdziale „Pełnia harmonii” Mann nazywa „Lipę” „jedną z owych pieśni, które łącząc ludowość z artyzmem nabierają przez to piętna duchowego i światopoglądowego”. Ów rys światopoglądowy zawiera się generalnie w specjalnej pozycji, jaką pieśń ta zajmuje do dziś w kulturze niemieckiej, łącząc w sobie zarówno romantyczne „niedozwolone upodobanie” w śmierci z lipą jako symbolem gromadzącej się pod nią niemieckiej narodowej wspólnoty. Podmiot liryczny „Lipy”, udając się „w czarną noc”, mija owo drzewo, z którym kojarzy mu się bliżej nieokreślony czas szczęśliwej młodości. Choć lipa kusi go szumem swoich gałęzi, powiew lodowatego wiatru sprawia, że postanawia iść dalej, nie obracając się nawet, żeby na nią spojrzeć. Mann kwituje owo „upodobanie” Castorpa do śmierci następująco: „choć w swych zaczątkach było czystą zbożnością i głębszą myślą, to jednak prowadziło do ciemności. Jak się okazało parę dekad później, tą ciemnością, najczarniejszą z czarnych, była oczywiście II wojna światowa. Na etapie pisania przez Tomasza Manna powieści była to jednak I wojna światowa, na polach której oglądamy przecież Castorpa w epilogu, śpiewającego sobie pod nosem… „Der Lindenbaum”.
Wracając do spektaklu Lupy, a dokładnie do końcowej jego części: Hans Castorp znajduje się po raz ostatni w swoim pokoju i, pisząc dziennik, puszcza sobie właśnie Schuberta, przy akompaniamencie którego, na dobrą sprawę, pozbywa się ze swojego życia najważniejszych mu dotąd osób: Kławdia wyjeżdża, żegnając się z nim w znakomitej scenie z pocałunkiem w czoło (tym, do którego chciał go przymusić chwilę wcześniej Peeperkorn), Naphta zaś, na skutek dziwnego pojedynku z Settembrinim, który postanowił nie oddać w jego kierunku strzału, popełnia samobójstwo. Ma się więc wrażenie, że Lupa dokonuje tu przenikliwego myślowego skrótu. Zgodnie z tym, co widzimy na scenie, to nie Kławdia opuszcza Castorpa, także Naphta z Settembrinim nie usuwają się z jego życia, ale to on – przy pomocy swojego dziennika – się ich pozbywa. W końcu obie sceny odbywają się naprzemiennie z pisaniem, można więc je potraktować jako jego część. A dzieje się to wszystko w kluczowym dla bohatera momencie: jego wewnętrzna podróż właśnie się zakończyła, dowiedział się o sobie wszystkiego, co było mu potrzebne, w jakimś sensie również ozdrowiał, chociaż tak naprawdę nigdy nie był chory na gruźlicę, co najwyżej na miłość. Czas więc było wybrać dalszy etap swojego życia, a że został u jego początku zupełnie, ale to zupełnie sam, śmierć, a więc przedmiot jego „niezdrowego upodobania”, stała się dla niego jedyną drogą. Udaje się więc na naszych oczach w „czarną noc” wojny, puszczając sobie ulubioną „Der Lindenbaum”, która nie tylko nadaje jakiś głęboki, choć negatywny sens jego decyzji, ale przy okazji przeniesie go w sensie symbolicznym w przestrzeń polityki, czy wręcz faszyzmu; być może na to sugerowane mu przez Manna pole walki. W finałowej scenie seansu zapragnie zobaczyć swojego kuzyna Ziemssena, i ten mu się wreszcie ukaże, ale nie w mundurze, który Castorp być może pragnie przywdziać (tego się w spektaklu nie dowiemy), a w pasiaku z obozu koncentracyjnego. Przyjdzie do niego nie z wnętrza sanatorium, a z widowni, jako spełnione proroctwo rzeczywistości. Wizja niezwykle prowokacyjna, ale i niedająca spokoju jakimś swoim szalonym nieuporządkowaniem. Czy zmieni ona jego plany, tego się już ze spektaklu Lupy nie dowiemy, sądząc jednak po historii XX-wieku, należy przyjąć, że w żadnym wypadku.
Warto tu dodać, że wcielający się w Castorpa Donatas Želvys gra tę kluczową scenę z „Lipą” olśniewająco, ma się wrażenie, że jego bohater, znajdując się na tej ostatniej stacji swojej sanatoryjnej wędrówki, jest w jakimś paradoksalnym delirium: z jednej strony z chirurgiczną precyzją usuwa ze swojego życia ostatnie zbędne elementy, z drugiej – wydaje się być przerażony faktem, że były one co najwyżej produktem jego wyobraźni, że tak naprawdę nigdy nie istniały w postaci, którą uważał on za rzeczywistą i oczywistą. Želvys przejmująco i bez zbędnej fałszywej nuty gra tu też bezdenną rozpacz człowieka całkowicie pozbawionego iluzji i perspektyw, uświadamiającego sobie, że miłość, w którą tak wierzył, w jego akurat przypadku okazała się gorsza niż śmierć. Patrząc w zaszklone oczy Donatasa Želvysa, nietrudno zrozumieć, że „podróż zimowa” „w czarną noc” stanie się dla niego jedynym możliwym wyzwoleniem.
Akt opowiadania
W scenie z „Der Lindenbaum” dotykamy zresztą jeszcze jednego niezwykle ważnego tematu tego spektaklu, jakim jest akt opowiadania. W pierwszych minutach przedstawienia, we wspomnianym wcześniej śnie, który być może jest – jeszcze raz to powtórzę – nieskończoną przestrzenią opowieści Lupy, Castorp stwierdza: „Ktoś mnie tylnymi drzwiami wywabił z mojego życia… Teraz jestem obiektem, obiektem czyjejś opowieści”. Motyw ten jeszcze wróci, łącząc się z wątkiem ołówka, który Castorp pożyczy najpierw od Przemysława Hippego, następnie od Kławdii, a więc od dwóch niezwykle ważnych na swojej emocjonalnej drodze osób. Oba te ołówki, o ile mnie pamięć nie myli, musi oddać, nie to jest jednak najważniejsze w spektaklu Lupy, a fakt, że owe pożyczone ołówki, zwłaszcza ten od Kławdii, to szansa, żeby wreszcie przejąć opowieść o sobie i samemu zacząć się opowiadać. Służy temu właśnie ów dziennik pojawiający się pod koniec spektaklu w maleńkim pokoiku (głowa bohatera), będący polem rzeczywistej emancypacji Castorpa względem tych, którzy używają go w swoich opowieściach dla własnych celów, a jest ich cały legion.
Narracja „Czarodziejskiej Góry” prowadzona jest przez Manna w liczbie mnogiej, odpowiedzialność więc za opowiadanie w jakimś sensie zostaje rozłożona na narratora i czytelnika. W spektaklu jest nieco inaczej: mamy opowieść Manna, czyli pokaźne fragmenty fabuły, narratora zbiorowego rozpisanego na osoby towarzyszące Castorpowi oraz Krystiana Lupę, który w czasie spektaklu pełni rolę nadnarratora, rozmawiającego ponad wszystkimi tymi narracjami z bohaterem i swoją własną sceniczną opowieścią. Kiedy więc w scenie z „Lipą” widzimy Castorpa piszącego wreszcie swój dziennik (prawdopodobnie ołówkiem) i na poziomie autonarracji pozbywającego się różnych epizodów ze swojego życia, zaczynamy dostrzegać, że wyzwolił się on wreszcie od swoich narracyjnych pasożytów. Szczególnie zabawnie przebiegała w tym kontekście rozmowa między samym reżyserem a warszawską wersją spektaklu. Lupa jak zawsze dość intensywnie komentował rzeczy po polsku, aktorzy zaś, zwłaszcza najistotniejszy tu Donatas Želvys grający Castorpa, nie znając polskiego ani go nie rozumiejąc, reagowali początkowo jakimś rodzajem niepokoju, próbą usłyszenia tego, co mówi reżyser. Jednak w miarę upływu czasu, jakby ucząc się grać mimo zakłóceń z widowni, przestali zwracać na nie uwagę, grając swoje. Emancypacja Castorpa więc i na tym nadpoziomie znalazła swoje absolutne spełnienie, stawiając polskiego reżysera w połowie lat dwudziestych – XXI wieku w sytuacji Kasandry, próbującej ostrzegać nas przed zagrożeniami naszych czasów: gadaniem, którego nikt nie rozumie, nie tylko na poziomie treści, ale wręcz i języka. Młody człowiek, Hans Castorp, uzyskał zaś pełną wolność opowiadania, ale – jak możemy to sobie tylko wyobrazić – nie na wiele mu się to zdało, wojna bowiem brutalnie zakończyła jego duchowe rozterki. Zabrzmiało nad wyraz aktualnie, prawda?
Hans Castorp a Joachim Ziemssen
W kilku ostatnich spektaklach Lupa ćwiczył podobny schemat narracji, wprowadzając między siebie a bohatera postać narratora. Scenę więc zaludniały osobliwe pary: ni to protagoniści, ni to dwie części tej samej persony, opowieści zaś opierały się w swojej konstrukcji właśnie na ich skomplikowanej relacji. W „Czarodziejskiej górze” mamy parę bohaterów już na starcie, zgodnie bowiem z fabułą powieści Hans Castorp formalnie jedzie do Davos, żeby odwiedzić swojego kuzyna Ziemssena. Odtąd, aż do śmierci jednego z nich, Castor i Polluks, jak ich nazywa radca Berens, są nierozłączni. Panowie na różnych poziomach stanowią swoje przeciwieństwo: Castorp jest cywilem, Ziemssen żołnierzem (na wszystkich poziomach istnienia), Castorp zapadnie w Davos na miłość, Ziemssen umrze na nieuleczalną chorobę, żołnierz dąży ku zgubie, cywil w kierunku ocalenia (przynajmniej do momentu, gdy stanie się panem swojego losu), Castorpa pasjonuje śmierć, Ziemssena – życie (przybierające postać służby w wojsku, która paradoksalnie dla jego kuzyna okaże się okazją do spotkania ze śmiercią). Od początku także widać, że wektory ich życiowych podróży działają dokładnie w dwóch przeciwnych kierunkach: jeden przyjeżdża z Hamburga do Davos, drugi jest w Davos i chce na niziny – wygląda to trochę tak, jakby Castorp próbował dotrzeć do miejsca, z którego wystartował Ziemssen. U Lupy jest trochę bardziej przenikliwie: jako że Ziemssen odwiedza też czasem słynny pokoik Castorpa, można potraktować postać jego kuzyna jako jakąś część jego jaźni. I to tę najbardziej uporządkowaną, najszlachetniejszą i najbardziej niewinną.
Bo takiego właśnie Joachima gra Matas Dirginčius. To młody poukładany człowiek, taktowny i dobrze wychowany, mający jasne cele i potrzeby. Kocha skrycie przebywającą w Berghof Marusię, chce się z nią pewnie ożenić i wrócić na niziny, żeby realizować się w wojsku, do którego czuje autentyczne powołanie. Gdy więc umiera, Castorp na płaszczyźnie rzeczywistej traci kuzyna i przyjaciela, ale w swojej głowie traci niewinność, część swojej natury, która mogła mu dać pełnię szczęścia, ale na skutek różnych okoliczności w nim umarła. Zwłaszcza że wątek śmierci Ziemssena następuje tuż po wyprawie, podczas której Castorp musi się zmierzyć ze śnieżną zamiecią, a więc tak naprawdę ze sobą. Spełnienia tego wątku by nie było, gdyby Lupa nie pokazał nam Ziemssena w maleńkiej scenie pożegnania z Marusią, w której Matas Dirginčius przez jeden moment odkrywa przed nami za pomocą swoich emocji całą głębię i piękno duszy swojego bohatera, dotąd skrzętnie skrywane za nieprzeniknioną twarzą skromnego pruskiego żołnierza. Już dla tej tylko sceny warto ten spektakl obejrzeć.
Kławdia Chauchat i Mynheer Peeperkorn
Jako że tę najbardziej wartościową część swojej natury Castorp utracił, ratunek mogła mu przynieść Kławdia, wracając do Berghof, żeby kontynuować relację nawiązaną podczas Nocy Walpurgii i ofiarować mu miłość. Tak się jednak nie stało: Kławdia wprawdzie wróciła, ale Hansa w spektaklu Lupy czekał podwójny co najmniej zawód. Choć Kławdia Chauchat towarzyszy nam od początku tej opowieści, tak naprawdę poznajemy ją dopiero w finale pierwszej części spektaklu, w scenie karnawałowego balu. Wcześniej widzimy ją jeszcze w kolejce do gabinetu doktora Behrensa, ale nie za wiele można o niej powiedzieć. Ot, piękna pensjonariuszka sanatorium, jakich wiele. Przez całą pierwszą część zaludnia ona jednak pokoik Hansa, stając się jego towarzyszką, muzą, obsesją. W spektaklu Lupy grają tę postać dwie aktorki: tę z pokoiku – Alvydė Pikturnaitė, lat 28; tę realną, którą tu i tam spotykamy w przestrzeni Berghof – o pokolenie starsza Viktorija Kuodytė. Mamy właściwie jeszcze trzecią Kławdię Chauchat, tę z portretu namalowanego przez doktora Behrensa, z którym nasz bohater nie może się rozstać w przekomicznej scenie herbatki w apartamentach doktora.
Gdyby się zresztą tak naprawdę chciało uchwycić specyfikę tej postaci u Lupy, należy zestawić ten właśnie portret Kławdii – przywodzący na myśl wizerunek Nastazji Filipownej, oglądany przez Myszkina w gabinecie generała Jepanczyna w „Idiocie” – z wariantem obrazu „Ofelia” Johna Everetta Millaisa, pokazywanym w finale przedstawienia. Jest to więc osoba – mówię o Kławdii realnej – z jednej strony o tajemniczej i niezbyt być może chlubnej przeszłości, z drugiej – ktoś na kształt Ofelii: dziewczyna wykorzystywana przez mężczyzn, która gruźlicę, niczym szaleństwo, postanowiła wykorzystać do ucieczki przed życiem. Tak naprawdę poznajemy ją lepiej dopiero, gdy pojawia się w Berghof u boku Peeperkorna (Valentinas Masalskis), bo to on (czy jego koncepcja w spektaklu Lupy) właściwie ją nam odsłania. Wcześniej, nawet podczas słynnej rozmowy w Noc Walpurgii, jej osoba jest nieprzenikniona niczym portret Behrensa – na dobrą sprawę nic nowego się o niej nie dowiadujemy. To zresztą ciekawe, że Castorp powiela tę samą co zawsze, przeklętą wobec niej strategię mężczyzn, nie próbując jej tak naprawdę poznać, a konstruując ją sobie ze swoich własnych myśli i wyobrażeń.
Jest duże prawdopodobieństwo, że Peeperkorn traktuje Kławdię w podobny sposób, jest w końcu – podobnie jak u Manna – niemłodym, ekscentrycznym holenderskim milionerem, którego nadrzędnym celem jest używanie życia. W wileńskim spektaklu ważne jest jednak coś innego. Zaraz po przybyciu do Berghof Mynheer Peeperkorn zostaje przedstawiony Castorpowi przez Kławdię, po czym prosi go, żeby sprowadził znajomych, bo chciałby się napić wina, ale nie sam. Pensjonariusze się schodzą i siadają przy stole w komiczny sposób, imitując ikonografię „Ostatniej wieczerzy” z Peeperkornem usadzonym w miejscu Chrystusa, co zresztą w następnej scenie zostanie wzmocnione efektem prawdziwej „Ostatniej wieczerzy” wiszącej w sanatoryjnym apartamencie milionera. Scena wcześniejsza, w której w niekontrolowany sposób leje się wino, natychmiast nabiera szeregu dodatkowych znaczeń, wzmacniając ironiczny komunikat Lupy ukazującego nam Peeperkorna jako wariant Jezusa, który nie umarł na krzyżu, ale zestarzał się i, całkowicie tracąc impet swojej ogólnoludzkiej rewolucji miłości, popadł w jakiś rodzaj szaleństwa. Wstrząsające wrażenie robi w tym kontekście scena przy wodospadach, do których Peeperkorn zabiera pensjonariuszy Berghof, żeby wygłosić jedno ze swoich kazań. Stary, wyliniały prorok z emfazą peroruje, pewnie o nowym lepszym pełnym miłości świecie, ale nikt go nie słyszy, wodospad bowiem zagłusza wszelkie dźwięki. Oglądamy tę scenę oniemiali, ale Lupa nie wstrzymując reżyserskiej ręki, nakłada na wideo wodospadu inny film, przedstawiający spadające w dół kości i szczątki ludzkie. Efekt jest piorunujący: chrześcijaństwo doczekało się porażającej puenty w postaci obozów koncentracyjnych i milionów pomordowanych ludzi. To zaiste religia miłości, zdaje się kpić Lupa, a ja jako człowiek wychowany w tym kręgu kulturowym, cicho spuszczam głowę. Chwilę później okazuje się, że Mynheer Peeperkorn tak kochał życie, że postanowił się zabić. Kolejny dowód na to, że miłość (tym razem do ludzkości) jest groźniejszą chorobą niż gruźlica.
Wracając do pani Chauchat – jako towarzyszka „bezzębnego” i zapomnianego już nieco „Jezusa” staje się natychmiast kimś, kto jawi nam się jednocześnie i Martą, i Marią z Ewangelii św. Łukasza, a więc tą, która Mu służy, i tą, która słucha Jego słów. Przylgnęła do Peeperkorna, gdyż jest osobą potrzebującą oparcia i opieki, zarówno materialnej, jak i – a może nawet bardziej – duchowej. Nie pasuje do Hansa Castorpa zupełnie, choć mogłaby być w istocie jego matką. Pięknie to pokazuje Lupa, każąc uczestnikom karnawałowego balu bawić się w grę „Rolnik bierze żonę”, polegającą na wciąganiu do kółka kolejnych osób: rolnik bierze żonę, żona bierze dziecko, dziecko bierze psa itd. Gdy przychodzi czas Kławdii, która została właśnie „żoną rolnika”, porywa ona Hansa jako „żona biorąca sobie dziecko”. Nic dodać, nic ująć. W ich finałowej wstrząsającej rozmowie Kławdia niespodziewanie całuje go w usta. Do dziś nie wiem: czy bardziej z ciekawości, czy może z litości? Ten pocałunek zdziera ostatnie łuski z oczu Castorpa: Kławdia nie jest osobą, którą sobie wyobraził, nie kocha go, bo miłość między nimi nie istnieje; wreszcie – opowiada go sobie, tak jak inni – na własnych zasadach. Czas więc na pożegnanie z wybranką, które wreszcie napisze on sobie sam, przejmując opowieść o swoim życiu. Podczas sceny z „Lipą” nastąpi więc drugi pocałunek, ale nie dość, że zaaranżuje go Castorp, będzie to pocałunek w czoło, będący spełnieniem wcześniejszej propozycji Peeperkorna, ewidentnie uprzedmiotowiającej Kławdię. Hans – niczym Hamlet – wreszcie będzie mógł samotnie „ruszyć w mrok”; „Ofelię” zaś zobaczymy leżącą w wodzie, niczym na obrazie Millaisa.
Napisy końcowe
Rzemiosło tego spektaklu jest olśniewające – od adaptacji, scenografii i reżyserii Krystiana Lupy, przez wysmakowane kostiumy Piotra Skiby, po muzykę Wladimira Schalla oraz znakomitą pracę artystów video-artu: Natana Berkowicza, Nikodema Marka i Stanisława Zielińskiego. Aktorki i aktorzy Jaunimo Teatras są znakomici bez wyjątku. O olśniewających kreacjach Donatasa Želvysa i Matasa Dirginčiusa już było, resztę wymieniam dla porządku: Valentinas Masalskis, Viktorija Kuodytė, Aušra Giedraitytė, Alvydė Pikturnaitė, Aleksas Kazanavičius, Sergejus Ivanovas, Ignas Ciplijauskas, Janina Matekonytė, Aušra Pukelytė, Gintautė Rusteikaitė, Paulina Taujanskaitė, Matas Sigliukas, Neringa Bulotaitė, Rūta Jonikaitė, Aistė Rocevičiūtė, Martynas Berulis, Girius Liuga.
Lupa zrobił w Wilnie jedno ze swoich najlepszych przedstawień ostatnich lat. Przemyślane, przenikliwe, dojmujące. W mistrzowski sposób też dyskutujące na różnych poziomach z monstrualnym utworem, jakim jest „Czarodziejska góra”. Urzekło mnie jedno zdanie Grzegorza Jarzyny, które wypowiedział do mnie w przerwie spektaklu: „mam wrażenie, że Krystian tak sobie spokojnie siedzi i z namysłem nakłada jedno pasmo farby na drugie”. Idąc za tą myślą, można z powodzeniem dodać, że w efekcie tej pracy powstał poruszający, wielowymiarowy teatralny fresk, złożony z wielkiej ilości znakomitych obrazów. W jego centralnym miejscu znalazł się oczywiście człowiek i jego „zimowa podróż” „w czarną noc”, jak to w najlepszych opowieściach tego typu bywa. „Od lipy już mnie dzieli/ dalekiej drogi szmat/ A wciąż jej poszum słyszę:/ Odnajdziesz spokój tam!” – to ostatnie słowa „Der Lindenbaum”. Zamykam oczy i nagle lipa zamienia się w Lupę, choć wiem, że spokoju po jego „Czarodziejskiej górze” nie odzyskam.
Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
