- Obecnie jesteśmy teatrem artystycznym i elitarnym. Upowszechnienie tej sztuki na dużą skalę wpływa na rozwój społeczeństwa obywatelskiego i nowoczesnych metropolii na całym świecie. Jestem przekonany, że temu miastu należy się odpowiednia, nowoczesna przestrzeń, w której będzie dochodzić do wymiany myśli, idei i refleksji - z Grzegorzem Jarzyną, reżyserem i dyrektorem artystycznym TR Warszawa, rozmawia Tomasz Miłkowski w Przeglądzie.

fot. Kuba Dąbrowski

Ponad 20 lat temu, od czasu „Bzika tropikalnego", związał się pan z TR Warszawa, wtedy jeszcze Rozmaitościami. Powtarzał pan, że zadecydowała o tym siła tego miejsca. Co takiego pan w nim odnalazł?

- To był czas, kiedy instytucje kultury, szczególnie teatry, znalazły się w głębokim kryzysie. W początkowych latach transformacji po 1989 r., po pierwszych przemianach politycznych i reformach gospodarczych, publiczność przestała chodzić do teatru. To był trudny i wymagający czas.

Kiedy przyjechałem do Warszawy, by wyreżyserować „Bzika tropikalnego", byłem jeszcze studentem trzeciego roku reżyserii krakowskiej PWST. Urzekła mnie magia Teatru Rozmaitości. Na Marszałkowskiej 8 spotkałem niesamowity zespół aktorski, działający na zupełnie innych zasadach niż pozostałe etatowe zespoły teatralne w Polsce. Byłem przyzwyczajony do pracy w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie podczas studiów wielokrotnie asystowałem reżyserom i przyglądałem się pracy w tradycyjnym teatrze repertuarowym.

W Warszawie był to mały zespół, wywodzący się z teatru eksperymentalnego Szwedzka 2/4. Atmosfera twórczej pracy, pełnej pasji i zaangażowania, całkowicie mnie uwiodła.

Krystian Lupa powiedział po premierze „Bzika", że odnalazł pan swoją wioskę plemienną. Może więc bardziej chodziło o ludzi niż o miejsce?

- Teatr budują nie mury, tylko ludzie. Jednak architektura tego teatru jest również niezwykła. W budynku przy Marszałkowskiej 8 jest bardzo mało miejsca, ciasne pomieszczenia, wąskie korytarze. Na backstage'u ciągle trzeba schylać głowę, żeby się nie uderzyć. Po latach mogę powiedzieć, że ta garażowa architektura miała wpływ na formowanie zespołu TR Warszawa. Modernistyczna kamienica, w której mieści się nasz teatr, została wybudowana w 1939 r. i oddana do użytkowania praktycznie kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Zaprojektowana pod ziemią scena miała służyć mieszkankom i mieszkańcom okolicznych domów jako schron na wypadek bombardowania. Na scenie architekt umieścił słupy podtrzymujące całą konstrukcję budynku. W końcu lat 30. było to bardzo nowoczesne rozwiązanie, ale teatralnie ograniczało i determinowało przestrzeń.

W jaki sposób?

- Paradoksalnie te niekomfortowe warunki pracy wpływały na dobrą atmosferę w zespole, sprzyjały budowaniu bliskich, szczerych więzi. Im jest ciaśniej, tym szybciej w procesie twórczym dochodzi do wyjaśnienia wszystkich kwestii spornych. Na początku naszą artystyczną wspólnotę nazywaliśmy rodziną, później plemieniem. Ta niezwykła atmosfera wpłynęła na podjęcie decyzji i przyjęcie propozycji od zespołu, bym został dyrektorem artystycznym teatru. Rzeczywiście miałem poczucie, że odnalazłem swoje miejsce, ludzi, z którymi możemy coś ważnego wspólnie kreować. I nie ogranicza nas przestrzeń.

Przez te wszystkie lata, nie opuszczając starej siedziby na Marszałkowskiej, wciąż podejmował pan próby odnalezienia innego miejsca, gdzie mógłby pojawić się teatr. Skąd te uporczywe poszukiwania?

- Mam naturalną potrzebę eksploracji. Być może stąd te poszukiwania wszelkich form ekspresji artystycznych, które były dla mnie ważne, szczególnie w kontekście budowania relacji międzyludzkich.

W tamtym czasie osiągnęliśmy sukces na skalę światową i zbudowaliśmy markę, renomę nie tylko na świecie, ale też w Polsce. Po siedmiu latach miałem poczucie pewnego spełnienia. Poczułem wtedy, że dobrze jest się zwrócić w kierunku początku, cofnąć czas i zobaczyć siebie z okresu, kiedy byłem studentem reżyserii, który chciałby dotknąć i doświadczyć przygody, jaką jest teatr. Na studiach wszyscy starsi koledzy i koleżanki mówili, że teatr repertuarowy to koszmar, pracowali w różnych teatrach, ale wracali na studia, dlatego że tęsknili za atmosferą, wolnością pracy twórczej i wspólnotą, jaką tam tworzyliśmy. Miałem dużo szczęścia, jeszcze na studiach odnalazłem w Warszawie ludzi i swój świat. Dlatego miałem poczucie zaciągniętego kredytu od losu. Stąd pomysł, by zapraszać do pracy młodych ludzi, osoby, które nigdy dotąd nie miały szansy na pracę w teatrach instytucjonalnych. Tak powstały Teren Warszawa, Nowa Dramaturgia TR, Teren TR i Linia nowych talentów, którą obecnie rozwijamy w TR Warszawa i będziemy ją kontynuować w nowym budynku na placu Defilad.

Do tej pory realizowaliście spektakle w nietypowych miejscach.

- Pojawialiśmy się w różnych lokalizacjach w przestrzeni Warszawy. Stworzyliśmy spektakl na Dworcu Centralnym czy w darkroomie w kultowym teraz klubie Le Madame. Zawsze ograniczał nas budżet, ale idea polegała na tym, by wybrane miejsce, w którym powstawał dany projekt, samo w sobie było już scenografią, kontekstem spektaklu. W „Zaryzykuj wszystko" w mojej reżyserii wykorzystaliśmy to, co się dzieje za przeszklonymi ścianami hali Dworca Centralnego.

Terenowe doświadczenia miały bardzo duży wpływ na projektowanie nowej przestrzeni - nowej siedziby TR Warszawa przy placu Defilad. Chociażby wspomniane przeszklenia hali dworcowej znajdują odzwierciedlenie w nowym budynku autorstwa pracowni Thomas Phifer and Partners. Przeszklone przestrzenie pozwolą na to, by przechodnie mogli oglądać nas z zewnątrz, nawet podczas prób czy w trakcie spektakli.

Jakie nadzieje i plany wiąże pan z tą przeprowadzką?

- Przyświeca nam myśl, że chcemy pozostawić po sobie trwały sygnał, kiedy nas już nie będzie na świecie, ślad - bazę dla sztuki w centrum stolicy. To obecnie dla mnie najważniejszy cel - zadanie artystyczne i życiowe. Wspólnie z zespołem TR Warszawa chcemy doprowadzić do powstania nowoczesnego budynku teatralnego, który będzie służył Warszawie i Polsce prawdopodobnie przez kilka wieków, będzie teatrem dla przyszłości. To nasza misja i odpowiedzialność zarówno wobec Warszawy, jej mieszkanek i mieszkańców, jak i obywatelek i obywateli tego kraju. Myślę też, że projekt ten wart jest poświęcenia całego życia i pracy wielu ludzi. Nie chodzi tylko o korzyści związane z wielokrotnie większą przestrzenią i liczbą miejsc na widowni. Przyświeca nam rozwój sztuki teatralnej na dużą skalę, z szeroką dostępnością dla mieszkanek i mieszkańców tego miasta oraz dla gości odwiedzających stolicę.

Obecnie jesteśmy teatrem artystycznym i elitarnym. Upowszechnienie tej sztuki na dużą skalę wpływa na rozwój społeczeństwa obywatelskiego i nowoczesnych metropolii na całym świecie. Jestem przekonany, że temu miastu należy się odpowiednia, nowoczesna przestrzeń, w której będzie dochodzić do wymiany myśli, idei i refleksji.

TR miał opinię teatru pokoleniowego, który otworzył drzwi dla młodych widzów i artystów. Jeśliby tak miało być, dzisiaj TR byłby teatrem pokolenia 50-latków.

- Renomę tego teatru stworzyła grupa młodych artystek i artystów z roczników 60. i 70. Ale od samego początku jesteśmy przeciwnikami wszelkich podziałów związanych z płcią, orientacją, religią czy wiekiem. Jesteśmy teatrem transpokoleniowym. Od wielu lat regularnie realizujemy naszą strategię w obszarze rozwoju nowych talentów. Co roku zapraszamy do współpracy ekipy twórców i twórczyń, którzy jeszcze w trakcie studiów zaczynają artystyczną przygodę i w TR Warszawa realizują pierwsze spektakle. Dlatego powołaliśmy program Debiut TR, w ramach którego rokrocznie na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie wybieramy studentki i studentów szkół teatralnych, którzy w następnym sezonie realizują w TR swoje projekty. Dbamy o to, by młodym twórcom i twórczyniom wchodzącym na ścieżkę rozwoju artystycznego dać dobre narzędzia, by to był dobry, ugruntowany start.

Teatr przy Marszałkowskiej stał się inkubatorem młodych dramaturgów i reżyserów. To też pewien paradoks, ponieważ po objęciu przez pana dyrekcji panowała opinia, że programowo to teatr wychylony na Zachód, wyżej ceniący doświadczenia zachodnich sąsiadów niż rodzimą twórczość. Niekoniecznie to prawda, choć „niemieckie" odblaski w estetyce spektakli TR dałoby się wskazać. Czy można zatem mówić o szkole dramaturgicznej i reżyserskiej TR?

- To takie podsumowania, na które trochę za wcześnie. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że polski teatr z początkiem lat 90. pogrążał się w zapaści. Przed 1989 r. pełnił on niezwykle ważną funkcję. Posługiwał się kodem politycznym, język artystyczny opierał się na dużej liczbie aluzji. Po transformacji ustrojowej okazało się, że wiele tematów nie znajduje już miejsca w aktualnych repertuarach. W tych warunkach nasza rola nie wynikała z jakichś kalkulacji. Po prostu postawiliśmy na rozwój polskiej dramaturgii, na pogłębianie problematyki, która do tej pory w Polsce nie była poruszana. W tamtym czasie polska dramaturgia - poza paroma wyjątkami - w zasadzie zamierała. Zapraszaliśmy młodych twórców i twórczynie, umożliwiając im realizację sztuk na scenie. To programowe działanie pozwoliło pod koniec lat 90. na rozszerzenie pewnego rodzaju rynku dla polskiego dramatu, nowe otwarcie dla najnowszej polskiej dramaturgii. Czerpaliśmy wzorce z Zachodu, głównie z Anglii i z Niemiec, często jeździliśmy i pracowaliśmy na Zachodzie. Mówiąc „my", mam na myśli siebie i Krzysztofa Warlikowskiego, z którym pracowaliśmy w Teatrze Rozmaitości. Stąd wziął się nasz fokus na rozwój nowych technologii w teatrze, poszukiwanie nowego języka opowiadania, a za nimi poszła zmiana pokoleniowa.

Kiedy mowa o nowej dramaturgii, nie sposób nie wspomnieć tekstów Doroty Masłowskiej, których realizacje w TR stały się czymś więcej niż tylko głośnymi premierami. „Między nami dobrze jest" to gorzka, ironiczna diagnoza.

- Z mojej perspektywy dla teatru ciekawe są osobowości, które przychodzą trochę z innego świata; obierają nieznane dotąd kierunki. Taką osobą była Dorota Masłowska, która na początku powiedziała, że nie cierpi teatru, bo wtedy był on dla niej synonimem „udawania" świata. Mam wrażenie, że z czasem dostrzegła w teatrze wiele pozytywnych aspektów, które wcześniej krytykowała. Dla mnie jej wypowiedzi są coraz głębsze. Myślę, że Dorota coraz bardziej dotyka również tego fenomenu kontaktu żywego człowieka z człowiekiem na scenie oraz bezpośredniej emocji związanej z odbiorem przez publiczność.

TR i pan sam jako reżyser słyniecie z umiejętności pracy z aktorami starszych generacji. Przykładem było zaangażowanie do zespołu Danuty Szaflarskiej. Jak doszło do tak niezwykłego porozumienia?

- Od początku w tym zespole panował duch Szwedzkiej 2/4, polegający na odmiennych niż w innych zespołach sposobach  myślenia. Wykluczenie ze względu na wiek czy płeć nie wchodziło tu w grę. Jeśli na to szerzej spojrzeć i realizować pewną strategię, to tak samo wartościowi są dla nas aktor/aktorka tuż po studiach i aktor/aktorka w wieku 90 lat. Dla naszego zespołu istotne jest, czy ta osoba ma chęć, pasję i chce z nami pracować.

W przypadku Danuty Szaflarskiej liczyła się także jej umiejętność bycia w zespole i budowania relacji. Była dla nas jakimś aniołem o niezwykłej otwartości na współczesność. Wniosła wielki etos pracy w teatrze i na pewno pozostawiła po sobie przekonanie, że musi być ona wykonywana według pewnych zasad moralnych, etycznych, wręcz artystycznych. Przekonywała nas, że ze względu na sztukę, na naszą misję powinniśmy się zachowywać tak, a nie inaczej. Dała nam wszystkim siłę. Zarażała nas energią, pasją, niezwykłą miłością do teatru i do ludzi teatru.

Dowodem, jak ważne jest skupianie wokół teatru różnych generacji i tym samym doświadczeń, był kluczowy w mojej opinii spektakl TR - „Uroczystość" w pańskiej reżyserii. Jak udało się panu zachęcić do współpracy tak różniących się artystów?

- Kiedy dostałem propozycję bycia liderem artystycznym TR Warszawa, umówiliśmy się z zespołem, że współpracujemy z aktorami i aktorkami zewnętrznymi. Tworzymy wokół teatru żywą, twórczą wspólnotę. Nasz zespół zresztą zawsze był bardzo różnorodny. Dbaliśmy o to, by każda/każdy, kto z nami współpracuje, czuł/czuła się częścią tego zespołu. Ze wszystkimi, z którymi pracowałem nad „Uroczystością", wcześniej się znałem lub zetknąłem i pracowałem albo budowałem jakieś relacje. Wyjątkiem była Danuta Szaflarska, którą właśnie wtedy się zafascynowałem. Po którymś spektaklu przedstawiłem się, rozmawialiśmy i zaprosiłem ją do współpracy przy „Uroczystości". Odpowiedziała, że już jest na emeryturze i właściwie jest poza czasem swojej aktywności zawodowej. To stwierdzenie mnie uderzyło. Przed momentem widziałem na scenie żywiołową aktorkę, która chwilę później mówi, że czas pracy w teatrze już się dla niej skończył. Właśnie wtedy powiedziałem Danusi, że marzę, by taka osoba jak ona była w naszym zespole. Od tej rozmowy i „Uroczystości" zaczęła się nasza cudowna wspólna przygoda.

Wiele spektakli TR wchodzi w bliską komitywę z kinem, to poniekąd teatralne repliki filmowych pierwowzorów. Czy to efekt fascynacji kinem i popkulturą, czy może przekonania, że film i teatr mogą wchodzić w żywy dialog?

- Film, ta młodsza córka teatru, wprowadzał bardzo dużo ciekawych rozwiązań, innych narracji i tematów. Chociażby podział na trzy plany równoległe, suspens, metajęzyk, narracje Orsona Wellesa, Alfreda Hitchcocka, Davida Lyncha, Quentina Tarantino, Larsa von Triera czy Jorgosa Lanthimosa były i są bardzo inspirujące dla współczesnego teatru. Oryginalny język, dramaturgia i zaskakujący sposób prowadzenia narracji ciągle inspirują mnie przy tworzeniu nowego dzieła teatralnego. Działały te wszystkie mieszanki różnych inspiracji, np. sposobu myślenia o świetle punktowym versus szeroki plan i operowanie poprzez światło różnymi planami, użycie muzyki jako narzędzia oddającego wewnętrzną narrację danej sceny, ale też tworzenia w teatrze całych ścieżek dźwiękowych. To był ten nowy język, który przyciągał młodych ludzi traktujących wyjście do teatru jak wyjście do kina.

Trzeba dodać, że kiedy studiowałem, obowiązywał inny trend w myśleniu o sposobie grania aktorek i aktorów. Kreacja aktorska wiązała się z szerokim gestem. To, co w Teatrze Rozmaitości (dziś TR Warszawa) zostało wprowadzone, jeśli chodzi o grę aktorską, było też zaczerpnięte z życia, ale to film był inspiracją. Aktorki i aktorzy, grając, wyrażają przede wszystkim prawdę taką, jaką widzimy na ulicy. To rodzaj dążenia do prawdziwego grania. Niektórzy mogą nazwać ten styl realistycznym, jego kwintesencją jest wydobycie pewnej esencji, prawdy. Ta stylistyka i szkoła grania charakterystyczna dla zespołu z Marszałkowskiej 8 stała się rozpoznawalna na całym świecie. My po prostu gramy inaczej niż cała reszta teatralnego świata.

TR trzyma się w zasadzie z dala od polityki, choć język sztuki krytycznej przenika do wielu przedstawień. „Inni ludzie" oparci na tekście Doroty Masłowskiej to przecież bolesna diagnoza naszego tu i teraz. TR czasem bawi się z widzami, a czasem chce widzem potrząsnąć?

- Nigdy nie staraliśmy się na siłę wypracować własnego stylu. Styl TR Warszawa powstał samoistnie; brał się z dużej wolności twórczej, doboru ważnych społecznie tematów i wartości artystyczno-etycznych, które od zawsze nam przyświecają. Tworząc program, szukaliśmy w twórcach i twórczyniach oryginalności, tego, czego jeszcze nie widzieliśmy w teatrze.

Przyjęta w zespole zasada wolności i krytyczne zaangażowanie sprawdziły się i zadziałały. Taka jest rola naszego teatru. Tylko krytyczny dyskurs przyczynia się do rozwoju naszej świadomości obywatelskiej. Nie chcemy być teatrem politycznie zaangażowanym, jesteśmy i chcemy być teatrem krytycznym wobec zjawisk, które zachodzą w społeczeństwie, także krytycznym wobec działań władz, wobec naszych postaw, naszego myślenia, przemian kultury i przemian dziejowych, wreszcie wobec antropocentrycznych działań człowieka w stosunku do planety.

„Inni ludzie" są spektaklem mocno krytycznym. To rodzaj podróży, którą jak zawsze w swojej twórczości proponuje Dorota Masłowska; krytyka poprzez śmiech i absurd. W tekście właściwie nie ma postaci pozytywnej, każda w jakimś sensie pokazana jest w negatywnym świetle. Ważne, by zbliżyć się do każdego bohatera i każdej bohaterki poprzez pokazanie całego kontekstu - gdzie się urodzili, w jakim środowisku i w jakich warunkach dorastali, co wpłynęło na ich obecne postawy życiowe. W „Innych ludziach" widzimy przekrój społeczeństwa, nie ma tu warstwy uprzywilejowanej. Szalenie istotne jest dla mnie wywołanie empatii - rodzaju zrozumienia dla pewnych postaw czy decyzji. W zasadzie mamy do czynienia z antybohaterami i antybohaterkami, a tych lubimy, trochę rozumiemy albo przynajmniej im współczujemy. I ta mieszanka właśnie jest dla mnie bardzo istotnym zabiegiem reżyserskim w „Innych ludziach".

Bardzo krytycznie zaangażowanym spektaklem, wybiegającym poza tu i teraz, będzie - czekająca na premierę z udziałem publiczności na widowni - „2020: Burza".