„Trans-Atlantyk” Witolda Gombrowicza w reż. Łukasza Witta-Michałowskiego w Teatrze Osterwy w Lublinie, w koprodukcji z Centrum Kultury w Lublinie, na XVII Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim w Radomiu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Jacek Sadowski
„Trans-Atlantyk” Łukasza Witta-Michałowskiego, zaprezentowany podczas XVII Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego w Radomiu, to spektakl, który przyciąga teatralną energią, poczuciem absurdu i wyrazistą formą, ale nie pozwala poprzestać na przyjemności oglądania. Śmiech stopniowo ustępuje w nim miejsca niepokojowi, a groteskowe sytuacje odsłaniają mechanizmy, którym człowiek podlega nawet wtedy, gdy wydaje mu się, że zachował niezależność. Szczególnie zapamiętam Jarosława Tomicę w roli Witolda oraz choreografię Anny Godowskiej, dzięki której Gombrowiczowskie zmagania z formą nabierają fizycznego, niemal namacalnego kształtu. To właśnie w połączeniu aktorskiej precyzji z ruchem scenicznym dostrzegam największą siłę tego przedstawienia. Nie chodzi bowiem wyłącznie o efektowną inscenizację tekstu, lecz o stworzenie świata, w którym gest, spojrzenie i sposób zajmowania przestrzeni mówią równie wiele jak wypowiadane słowa. Ciepłe przyjęcie spektaklu przez radomską publiczność potwierdziło, że ta teatralna opowieść potrafi angażować widzów, nie rezygnując z intelektualnej przewrotności.
O sile przedstawienia decyduje przede wszystkim umiejętność połączenia komizmu z narastającym poczuciem dyskomfortu. Absurd nie jest tutaj ozdobnikiem ani sposobem na rozluźnienie poważnej opowieści, lecz podstawową zasadą organizującą sceniczną rzeczywistość. Bohaterowie wykonują swoje rytuały z przekonaniem, że uczestniczą w czymś ważnym, podczas gdy z zewnątrz ich zachowania coraz częściej przypominają osobliwy ceremoniał, którego reguły dawno straciły związek z rzeczywistymi potrzebami człowieka. Można się z tego śmiać, ale trudno pozostać wyłącznie po stronie rozbawionego obserwatora. Gombrowiczowska groteska najpierw rozbraja przyzwyczajenia, później odbiera komfort przekonania, że sami nie uczestniczymy w podobnych grach. Dlatego humor tego „Trans-Atlantyku” nie prowadzi do prostego rozładowania napięcia. Przeciwnie, im bardziej absurdalne stają się sceniczne sytuacje, tym wyraźniej ujawnia się tkwiący w nich niepokój.
Szczególnie mocno wybrzmiewa to w kreacji Jarosława Tomicy. Jego Witold nie jest jedynie przewodnikiem po świecie emigracyjnych ceremonii ani komentatorem cudzych dziwactw. To człowiek, który znalazł się wewnątrz przedstawienia, a zarazem próbuje zachować wobec niego dystans. Obserwuje i prowokuje, angażuje się w wydarzenia, po czym usiłuje odzyskać niezależność, jakby wciąż szukał miejsca, z którego mógłby jeszcze powiedzieć coś własnego. Ta zmienność nie świadczy jednak o pełnej kontroli nad sytuacją. Z każdą kolejną odsłoną coraz wyraźniej widać, że Witold sam staje się częścią rozgrywki, którą chciałby rozpoznać i opisać z bezpiecznego oddalenia. Tomica dobrze wyczuwa tę sprzeczność. Nie gra bohatera jako nieomylnego intelektualisty, który zawsze wie więcej od otoczenia, lecz jako człowieka próbującego zachować autonomię w świecie, w którym każda relacja wymusza określoną pozycję.
W jego aktorstwie szczególnie cenię umiejętność budowania napięcia bez nieustannego podnoszenia temperatury. Tomica nie musi każdej myśli podkreślać mocnym gestem ani każdej sprzeczności zamieniać w efektowny wybuch. Potrafi przyciągnąć uwagę również wtedy, gdy pozornie niczego nie demonstruje, a jego reakcja sprowadza się do ledwie zauważalnej zmiany spojrzenia czy zawieszenia głosu. Dzięki temu Witold nie staje się bohaterem jednego wyrazistego tonu, lecz postacią, której trudno przypisać ostateczne stanowisko. Ironia daje mu narzędzie rozpoznawania cudzych póz, ale nie zapewnia odporności na mechanizmy, które te pozy wytwarzają. Można przecież szydzić z narodowych rytuałów, nabożnego traktowania tradycji i ludzi podporządkowujących życie abstrakcyjnym hasłom, a mimo to samemu potrzebować uznania, potwierdzenia własnej pozycji czy przeciwnika, wobec którego można zdefiniować siebie. Tomica nie próbuje rozstrzygać tej sprzeczności za widza. Pozwala jej wybrzmieć w drobnych reakcjach, zmianach tonu i sposobie nawiązywania kontaktu z partnerami. Właśnie ta aktorska powściągliwość sprawia, że Witold pozostaje postacią niejednoznaczną, a jego ironia nie zamienia się w wygodny komentarz do cudzych słabości.
Drugim zasadniczym atutem przedstawienia jest choreografia Anny Godowskiej, która nadaje Gombrowiczowskim konfliktom fizyczny wymiar. Ruch nie ogranicza się do porządkowania scenicznych działań ani do urozmaicania kolejnych partii tekstu. Staje się równorzędnym wobec słowa narzędziem opowiadania, odsłaniającym hierarchie, zależności i napięcia między postaciami. Władza, podporządkowanie, kokieteria, demonstracja siły czy potrzeba akceptacji zostają zapisane w sposobie poruszania się, zajmowania przestrzeni i reagowania na obecność innych. Ciało nie jest tu neutralnym środkiem ekspresji, nad którym człowiek sprawuje pełną kontrolę. Przeciwnie, często zdradza więcej, niż bohater chciałby ujawnić. Gest może potwierdzać pewność siebie, ale równie dobrze odsłaniać niepewność; pozornie swobodny ruch może okazać się odpowiedzią na oczekiwania otoczenia. Godowska wydobywa z tych sytuacji komizm, nie sprowadzając go do pantomimicznego żartu. Fizyczność postaci staje się częścią ich uwikłania, a nie jedynie efektownym elementem scenicznej kompozycji.
Człowiek nie jest tutaj całkowicie swobodnym autorem własnych gestów. Powtarza zachowania, dostosowuje się do innych i odgrywa role, niekiedy nawet nie zauważając, że jego reakcje zostały ukształtowane przez obowiązujące reguły. Choreografia pozwala zobaczyć te zależności, wyolbrzymiając to, co w codziennym zachowaniu pozostaje niemal niezauważalne. Zarazem ruch pozostaje precyzyjnie osadzony w rytmie spektaklu. Nie chodzi o nieustanną aktywność ani o mnożenie fizycznych efektów, lecz o świadome prowadzenie energii scenicznej. Zmiana gestu, kierunku czy relacji między aktorami potrafi przekształcić znaczenie całej sytuacji. Godowska nie ilustruje więc Gombrowiczowskiej problematyki, lecz pozwala ją zobaczyć: forma ujawnia się nie tylko w języku i deklaracjach, ale również w ciele, które podporządkowuje się cudzym oczekiwaniom, czasem wbrew własnym intencjom.
Ważny pozostaje przy tym zespołowy charakter tego wysiłku. Kreacja Tomicy nie funkcjonowałaby w pełni bez partnerów, którzy współtworzą sceniczny mechanizm, reagując na zmiany rytmu, gesty i przesunięcia w układzie sił. Świat „Trans-Atlantyku” opiera się przecież na wzajemnych uzależnieniach: każdy potrzebuje pozostałych, by odegrać swoją rolę, potwierdzić własną pozycję albo znaleźć przeciwnika, wobec którego może określić samego siebie. Aktorzy muszą więc nie tylko wypowiadać tekst i budować indywidualne postaci, ale również pozostawać czujni wobec skomplikowanej partytury działań. Wymaga to dyscypliny, wyczucia partnera i umiejętności podporządkowania osobistego efektu rytmowi całości. Dzięki temu sceny nie rozpadają się na oddzielne popisy, lecz tworzą powiązany system, w którym nawet drobna zmiana zachowania może wpłynąć na odbiór kolejnego zdarzenia. To szczególnie istotne w przedstawieniu, którego sens rodzi się nie tylko z tego, co bohaterowie mówią, ale również z tego, jak wzajemnie na siebie oddziałują.
Sceniczny świat współtworzy scenografia Jarosława Koziary. Jej materialność nadaje przedstawieniu wyrazisty kształt, ale nie zamyka go w jednym, realistycznie określonym miejscu. Przestrzeń pozostaje umowna i podatna na przeobrażenia, dzięki czemu kolejne sytuacje mogą przesuwać się od rozpoznawalnej rzeczywistości ku jej karykaturze. Nie otrzymujemy stabilnego tła, które pozwalałoby bezpiecznie uporządkować wydarzenia. Scenografia uczestniczy w budowaniu atmosfery niepewności, stając się środowiskiem dla postaci uwikłanych w rytuały i próby definiowania własnej tożsamości. To rozwiązanie dobrze współgra z Gombrowiczowską logiką: rzeczywistość nie zostaje wiernie odtworzona, lecz poddana próbie, wykrzywiona i doprowadzona do momentu, w którym zaczyna odsłaniać własne mechanizmy. Plastyczna strona spektaklu wspiera aktorstwo i ruch, tworząc przestrzeń, w której groteska funkcjonuje jako sposób myślenia o świecie, a nie tylko jako estetyczna konwencja.
Dlatego nie odczytuję tego „Trans-Atlantyku” jako opowieści, którą można sprowadzić do prostego konfliktu między ojczyzną a synczyzną. Znacznie ciekawsze jest to, co wydarza się pomiędzy tymi pojęciami: nieustanne przechodzenie od jednej deklaracji do drugiej, próby uwolnienia się od odziedziczonych przekonań i natychmiastowe popadanie w nowe zależności. Patriotyczna powaga może okazać się farsą, ale sam gest buntu również może przeobrazić się w kolejną pozę. Sprzeciw wobec narzuconych reguł nie gwarantuje przecież wolności od formy, podobnie jak rozpoznanie cudzej manipulacji nie oznacza automatycznie, że sami nie podlegamy podobnym mechanizmom. Gombrowicz pozostaje aktualny nie dlatego, że dostarcza gotowych argumentów w dzisiejszych sporach, lecz dlatego, że podważa nasze przekonanie o niezależności. Nie pozwala zbyt łatwo uwierzyć, że wystarczy nazwać absurd, by znaleźć się poza jego zasięgiem.
W tym sensie tytułowe „trans” można odczytać jako zapowiedź zmiany pozycji, przekraczania granic i nieustannego przemieszczania się między sprzecznymi wyobrażeniami o sobie. Tożsamość nie staje się tu trwałym schronieniem, lecz pozostaje zależna od relacji, języka i oczekiwań innych. Człowiek pragnie wyjść poza narzucone mu ograniczenia, ale nie potrafi całkowicie zrezygnować z narzędzi, za pomocą których nauczył się rozumieć samego siebie. Odrzucenie jednej roli może więc prowadzić do przyjęcia następnej, a bunt stać się kolejną formą uwikłania. W spektaklu Witta-Michałowskiego nie jest to wyłącznie filozoficzna teza. Dzięki pracy aktorów i choreografii Godowskiej znajduje odbicie w konkretnych zachowaniach, gestach i relacjach.
Z lubelskiego przedstawienia nie wychodzimy z gotową definicją polskości ani z prostą instrukcją, jak uwolnić się od społecznych i kulturowych oczekiwań. Pozostaje pytanie, czy rozpoznanie mechanizmów, które nami rządzą, rzeczywiście pozwala się od nich uwolnić. Dotyczy ono nie tylko bohaterów Gombrowicza, lecz także nas samych — naszych deklaracji, przyzwyczajeń i przekonania o własnej niezależności. Właśnie dlatego ten „Trans-Atlantyk” nie kończy się wraz z ostatnią sceną. Nie rozstrzyga za nas sporu z Gombrowiczem, lecz sprawia, że na nowo chcemy go podjąć.
