Kampanię medialną mającą doprowadzić do napiętnowania, czy nawet ukarania niewłaściwego traktowania aktorek bądź adeptek przez Włodzimierza Staniewskiego w Gardzienicach, śledzę uważnie, ale z rezerwą - pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info

Osoby, które ją prowadzą, w grudniu minionego roku brały bowiem w większości udział w nagonce wymierzonej we mnie jako krytyka, a rozpętanej pod pretekstem jednego niejednoznacznego zdania o postaci granej przez aktorkę z Ukrainy w recenzji Diabłów w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Skądinąd wszystko wskazuje na to, że gdyby Mariana Sadowska nie opublikowała swego wyznania na Ukrainie, wywodzące się z kręgu radykalnej lewicy rodzime ofiary przemocy jakoby stosowanej w Gardzienicach, raczej nigdy by się nie odważyły na przełamanie zmowy milczenia i złożenie doniesień.

W Gardzienicach nigdy nie byłem i pięć spektakli Staniewskiego znam wyłącznie z rejestracji telewizyjnych. Swój sceptyczny stosunek do teatru Staniewskiego, a zwłaszcza do głoszonych przez niego wątpliwych idei, będących kompilacją modnych trendów w kulturze, zademonstrowałem publikując w roku 1998 na łamach „Dialogu” ironiczne omówienie jego pierwszej monografii napisanej przez Zbigniewa Taranienkę. A utwierdziłem się jedynie w swym nastawieniu po upływie dwudziestu lat, w 2018, obejrzawszy w telewizji Wesele Stanisława Wyspiańskiego zrealizowane przez zespół gardzienicki pod kierunkiem Staniewskiego.

Ale w tym samym czasie wielu teatrologów z różnych pokoleń publikowało apologie Staniewskiego. Niektórzy z nich ogłosili go wręcz prorokiem zwrotu dokonującego się w kulturze, nie tylko polskiej. Obecnie zostali oni wezwani do przeprowadzenia publicznego rachunku sumienia, czyli samokrytyki. Zdumiewa mnie jednak pomijanie wśród badaczy opisujących Gardzienice i oskarżanych o przemilczanie zachowań Staniewskiego czołowego do niedawna teatrologa i performatyka. Nawoływał on przecież w „Dialogu” do zamknięcia „teatrów kulturalnych miast”, natomiast pozostawienia Gardzienic i wywodzących się z nich zespołów działających na wsiach, będących jakoby ich naturalnym środowiskiem. Nieprzypadkowo siedem lat temu, w 2013, pierwszy Zjazd Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, na którym ów uczony zapowiedział nową erę w tej dziedzinie zaraz po objęciu wpływowego stanowiska, został zorganizowany właśnie w Gardzienicach.

Wysoką pozycję spadkobierców i kontynuatorów tradycji zapoczątkowanej przez Adama Mickiewicza i Wyspiańskiego wyznaczył tenże badacz zespołowi z Gardzienic w wydanej w 2010 historii polskich widowisk, nader mętnie czy wręcz komicznie tłumacząc sens przedstawień Staniewskiego. „Wielokrotnie sam doświadczałem i byłem świadkiem – zapewniał w niej – bardzo silnych reakcji organicznych niepowiązanych z koniecznością werbalizacji znaczenia, które wydają mi się dla spotkań z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych czymś podstawowym. W tym kontekście przedstawienia <<Gardzienic>> zdefiniować by można jako muzyczne interwencje w muzyczność środowiska tworzonego przez zgromadzonych ludzi wraz z całym ich otoczeniem, do czego, jak sądzę, odnosiło się używane często przez Staniewskiego sformułowanie o teatrze wywołującym zawirowania w rzeczywistości.”

Światło na obyczaje panujące w zespole Staniewskiego rzuca z kolei inny passus z owego dzieła wydanego już w kilku obcych językach. „Wzajemność w praktyce teatralnej <<Gardzienic>> znaczy istnienie w odpowiedzi na partnera i działanie (ciałem, głosem) podejmowane jako odczynianie. Nie ukrywam, że to jeden z moich ulubionych terminów gardzienickich – bardzo precyzyjny i poręczny, a opisujący działanie w odpowiedzi, nie tylko na partnera, ale także na zachodzące wydarzenia, zmiany w ludziach i przyrodzie. Odczynienie to bycie w odpowiedzi, dawanie odpowiedzi własnej nie przez zabezpieczoną konwencjami i metodologiami interpretację, ale przez podjęcie osobistego ryzyka w związku z działaniem innych.”

Jeśli dobrze zrozumiałem te naukowe wywody, kobiety przyjeżdżające do Gardzienic podejmowały więc osobiste ryzyko, biorąc udział w „odczynianiu”. Lecz feministkom zapewne należy uprzytomnić, że stosunek Staniewskiego do kobiet z zespołu nie ma nic wspólnego z chrześcijańskim patriarchatem, lecz jest pogłosem rewolucji seksualnej z czasów kontrkultury, a zwłaszcza obyczajów seksualnych panujących w komunach skupionych wokół mniej lub bardziej charyzmatycznego lidera. Ich daleko idące konsekwencje ukazał Michael Houellebecq choćby w Cząstkach elementarnych. Staniewski objawił się przecież jako aktor w spektaklu Spadaniekrakowskiego Teatru STU w 1971. Jako młodzieniec siedzący w gumowym pontonie był niesiony przez grupę dziewcząt z obnażonymi biustami. A była to dopuszczalna w PRL namiastka zbiorowego rozbierania się aktorów w amerykańskim musicalu Hair