„Frankenstein – reportaż” wg scen. i w reż. Zbigniewa Lisowskiego z Teatru Baj Pomorski na 32. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek i Formy Spotkania w Toruniu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. fot. Maciej Matowski/mat. teatru
W spektaklu „Frankenstein – reportaż” Zbigniewa Lisowskiego uwagę zwraca sposób, w jaki reżyser przekształca literacką opowieść w wieloelementowe zdarzenie teatralne. Nie prowadzi widza przez kolejne epizody powieści Mary Shelley, lecz zestawia różne porządki narracji: relację historyczną, groteskę, grę aktorską, animację lalek, projekcje, obraz z kamery oraz muzykę. Każdy z tych środków działa na innych zasadach, a ich współobecność wpływa na odbiór całości. Zamiast jednej perspektywy pojawia się kilka równoległych sposobów opowiadania o człowieku, jego stworzeniu i konsekwencjach działań, których skutków nie potrafi przewidzieć.
Punktem wyjścia jest powieść Shelley, ale Lisowski rozszerza jej ramy o historyczne okoliczności związane z erupcją wulkanu Tambora w 1815 roku i klimatycznymi następstwami tego wydarzenia. Katastrofa przyrodnicza, kryzys społeczny i losy bohaterów literackich zostają umieszczone we wspólnej przestrzeni narracyjnej. Nie chodzi przy tym o realistyczne odtworzenie epoki. Historia staje się materiałem do budowania szerszego obrazu świata podlegającego gwałtownym zmianom. Opowieść o eksperymencie Wiktora Frankensteina funkcjonuje obok historii ludzi zmuszonych do opuszczania domów, pytań o granice solidarności i o sposoby traktowania tych, którzy nie pasują do przyjętego porządku.
W tej perspektywie reportażowość oznacza przede wszystkim zmianę sposobu prowadzenia narracji. Informacje historyczne nie pozostają wprowadzeniem do właściwej fabuły, lecz powracają w różnych postaciach, łącząc się z fikcją, odniesieniami politycznymi i scenicznymi metaforami. Reżyser nie sprowadza wszystkich wątków do jednego ciągu przyczynowo-skutkowego. Pozwala im wzajemnie na siebie oddziaływać, pozostawiając widzowi zadanie rozpoznawania związków między zdarzeniami. Historia Frankensteina przestaje w ten sposób być wyłącznie opowieścią o naukowcu i stworzonej przez niego istocie. Staje się także sposobem przyglądania się mechanizmom, za pomocą których społeczeństwo wyznacza granice przynależności.
Tę strategię widać również w scenografii Dariusza Panasa. Nie wyznacza ona jedynie miejsca akcji, lecz wpływa na relacje między wykonawcami i publicznością. Umieszczenie części miejsc dla widzów w obrębie przestrzeni scenicznej narusza tradycyjny podział, w którym aktorzy działają po jednej stronie, a odbiorcy pozostają po drugiej. Granica między sceną a widownią staje się mniej oczywista, a sama przestrzeń zaczyna uczestniczyć w organizowaniu teatralnego zdarzenia.
Szczególną funkcję otrzymują w niej przedmioty. Pudła oznaczone nazwami części ciała nie są neutralnymi rekwizytami. Wprowadzają materialny wymiar eksperymentu i zapowiadają sposób, w jaki zostanie ukazane powstanie Potwora. Ciało nie pojawia się jako jednolita, naturalna całość. Jego sceniczny obraz rodzi się z fragmentów, które trzeba rozpoznać, połączyć i umieścić w określonym porządku. Literacki problem stworzenia zostaje przełożony na konkretne działanie: narodziny bohatera stają się procesem, który można obserwować, a nie tylko wydarzeniem relacjonowanym przez tekst.
Zmienne okazuje się również podejście do tożsamości postaci. Aktorzy przechodzą między rolami, a niektóre figury zostają rozdzielone między różnych wykonawców. Przykładem jest Baronowa von Krüdener, której dwa sceniczne wcielenia pozwalają ukazać przemianę przez zestawienie odmiennych obecności. Zamiast zamykać wewnętrzną zmianę w jednej kreacji, reżyser przedstawia ją jako relację między dwiema osobami. Znaczenie rodzi się tu z porównania, napięcia i różnicy. Postać nie jest więc trwałą jednostką o jednoznacznie określonej funkcji. Aktor może przejść od odgrywania bohatera do komentowania wydarzeń, a zmiana roli ujawnia umowność teatralnej tożsamości. W kontekście historii Frankensteina nabiera to dodatkowego znaczenia: skoro człowiek może zostać skonstruowany z części, również jego sceniczny wizerunek zależy od sposobu, w jaki zostaje zbudowany.
Osobny wymiar tej strategii wprowadza kamera na żywo. Obraz rejestrowany podczas spektaklu może zostać powiększony i wyświetlony na innej powierzchni, przez co fizyczna obecność aktora zyskuje ekranowy odpowiednik. Projekcje Przemysława Żmiejki nie ograniczają się do ilustrowania opowieści. Tworzą dodatkowy plan, który zmienia proporcje postaci i kieruje uwagę ku szczegółom niewidocznym z tej samej odległości gołym okiem. Pojawia się pytanie o relację między obecnością a jej obrazem. Aktor pozostaje w przestrzeni scenicznej, ale jego wizerunek zaczyna funkcjonować niezależnie: zmienia skalę i staje się częścią medialnego przekazu. Widz musi wybierać między bezpośrednim oglądem a obrazem przetworzonym przez urządzenie. Kamera nie tylko poszerza możliwości inscenizacyjne, lecz także pokazuje, że widzenie może być zapośredniczone przez technologię. W historii poświęconej tworzeniu sztucznego człowieka taki zabieg wpisuje się w pytanie o to, jak konstruujemy i rozpoznajemy cudzą obecność.
fot. Maciej Matowski/mat. teatru
Inną zasadę wprowadza teatr lalek. Marionetki i tintamareski funkcjonują obok żywych aktorów, zachowując własną odrębność. Ich znaczenie wynika nie tylko z wyglądu, ale również z techniki wykonania i animacji. Postać lalkowa powstaje dzięki połączeniu materialnej konstrukcji, proporcji, sposobu zawieszenia lub podparcia oraz ruchu nadawanego przez animatora. Dopiero współdziałanie tych elementów pozwala jej poruszać się, reagować i sprawiać wrażenie samodzielnego istnienia. Widz obserwuje jednocześnie figurę oraz pracę, dzięki której nabiera ona życia. Teatr lalek ujawnia zatem proces, który w grze aktorskiej często pozostaje mniej widoczny. Ożywienie postaci jest rezultatem określonych działań, a nie właściwością samego przedmiotu.
Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku Anioła, którego niewielka marionetkowa forma wprowadza odmienną skalę i rytm obecności. Na tle rozbudowanej scenografii, ekranowych powiększeń i licznych działań zespołowych lalka funkcjonuje według innych zasad. Jej znaczenie nie zależy od rozmiaru, lecz od precyzji ruchu i relacji z otoczeniem.
Nie chodzi więc o zastąpienie aktora lalką ani podporządkowanie wszystkich środków jednej technice. Istotne jest ich sąsiedztwo. Żywe ciało, animowana figura i wizerunek ekranowy tworzą trzy różne sposoby scenicznej obecności. Każdy wymaga od widza innego rodzaju uwagi i inaczej określa relację między wykonawcą a odgrywaną postacią. Ich zestawienie sprawia, że pytanie o to, co na scenie jest żywe, a co skonstruowane, staje się częścią teatralnego doświadczenia.
Muzyka Jana Gembali również uczestniczy w organizowaniu tych przejść. Punkowa energia, fragmenty o bardziej oszczędnej fakturze oraz wykorzystanie Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta wyznaczają odmienne rejestry spektaklu. Dźwięk nie pełni wyłącznie funkcji ilustracyjnej. Zmienia sposób odbierania scen, nadaje im rytm, a niekiedy przesuwa ich znaczenie w stronę groteski, niepokoju lub obrzędowości. Warstwa muzyczna nie tyle towarzyszy akcji, ile współtworzy jej przebieg.
Zestawienie różnych środków wpływa również na rytm całości. Tekst, ruch, projekcje, animacja, zmiany ról i muzyka nie zawsze kierują uwagę w tę samą stronę. Widz musi rozpoznawać, który element w danej chwili organizuje scenę i jak odnosi się do pozostałych. Nie chodzi wyłącznie o szybkie zmiany, lecz także o różnorodność form przekazu. Znaczenie może wynikać ze słowa, gestu, obrazu, dźwięku albo z ich wzajemnego kontrastu.
W drugiej części spektaklu ta wielość służy również budowaniu obrazów społecznego odrzucenia. Postaci w kapturach Ku-Klux-Klanu wprowadzają znak przemocy zbiorowej i ideologicznego wykluczania. W sekwencjach szpitalnych zmieniają się natomiast reguły scenicznej rzeczywistości: przedmioty poruszają się w sposób zaburzający codzienną logikę, a przestrzeń staje się obszarem deformacji. Groteska nie jest osobnym epizodem odciętym od pozostałych części. Współistnieje z odniesieniami historycznymi, elementami horroru i medialnym obrazowaniem, zmieniając sposób ukazywania świata, w którym pojawia się Potwór.
Mnogość środków nie prowadzi przy tym do całkowitego ujednolicenia ich funkcji. Poszczególne elementy zachowują odmienność, a ich związki nie zawsze są oczywiste. Widz może śledzić główny wątek, ale może też zwracać uwagę na technikę animacji, relację aktora z kamerą, zmianę muzycznego rejestru czy sposób wykorzystania przestrzeni. Spektakl dopuszcza różne tryby odbioru, nie wskazując jednego, który wyczerpywałby wszystkie możliwości interpretacji.
Z tej perspektywy „Frankenstein – reportaż” można rozpatrywać jako widowisko, które ujawnia własne mechanizmy. Widz obserwuje nie tylko historię bohaterów, ale również działania służące jej budowaniu. Przedmiot staje się elementem ciała, lalka otrzymuje ruch, kamera przekształca aktora w obraz, a zmiana wykonawcy wpływa na sposób rozumienia postaci. Kolejne środki nie ukrywają procesu teatralnego tworzenia, lecz czynią go częścią widowiska.
Najciekawsza w strategii Lisowskiego wydaje mi się analogia między powstawaniem Potwora a budowaniem spektaklu. W obu przypadkach trzeba zgromadzić różne elementy, nadać im określony porządek i stworzyć relacje, które pozwolą im funkcjonować jako całość. Samo połączenie części nie wystarcza. Znaczenie zależy również od tego, kto dokonuje wyboru, kto kontroluje proces i co dzieje się z jego rezultatem po zakończeniu tworzenia.
W spektaklu „Frankenstein – reportaż” ta analogia nie pozostaje wyłącznie metaforą. Urzeczywistnia się w konkretnych działaniach scenicznych, w których uczestniczą aktorzy, animatorzy, urządzenia techniczne, przedmioty i publiczność. Reportażowość oznacza tu nie tyle wierne dokumentowanie rzeczywistości, ile próbę jej rozpoznania za pomocą wielu form ekspresji. Lisowski konstruuje widowisko, w którym opowieść o Frankensteinie staje się zarazem opowieścią o teatrze: o jego zdolności do powoływania postaci, przekształcania obrazów i ustanawiania relacji między tym, co stworzone, a tymi, którzy muszą się wobec tego stworzenia określić.
