Dagmara Kacperowska omawia „Pomiędzy zasadami”, tom dramatów Igora Frendera, jaki własnie ukazał się nakładem Wydawnictwa „Zeszyty Poetyckie", we współpracy ze Stowarzyszeniem Pisarzy Polskich.
fot. mat. teatru
Tadeusz Kantor wielokrotnie powtarzał, że artyści, którzy twierdzą, iż wszystko w swojej sztuce sami wymyślili, to albo oszuści, albo idioci. Igor Frender nie próbuje udowadniać oryginalności swojej twórczości za wszelką cenę, ani nadmuchiwać jej do rozmiarów balonu, który prędzej czy później musi pęknąć. Wręcz przeciwnie, czerpie pełnymi garściami z doświadczenia i wnikliwej obserwacji człowieka jako konstrukcji z natury niedoskonałej. Umieszcza go w sytuacjach pozornie absurdalnych i groteskowych, by w rzeczywistości odsłonić to, co najbardziej ludzkie: sprzeczności, złudzenia, potrzebę kontroli oraz zadufanie, które każe nam wierzyć we własną nieomylność.
W zbiorze siedmiu sztuk teatralnych „Pomiędzy zasadami” Frender zdaje się interesować przede wszystkim tym, co dzieje się na granicy, tam gdzie pewność zaczyna ustępować miejsca wątpliwości, porządek ociera się o chaos, a deklarowane wartości zderzają się z codzienną praktyką. Jego bohaterowie zostają zawieszeni pomiędzy zasadami, pomiędzy fikcją a rzeczywistością, pomiędzy tym, za kogo chcieliby uchodzić, a tym, kim są rzeczywiście. I właśnie w tej szczelinie, w niepozornym pęknięciu ludzkiej samoświadomości, autor odnajduje przestrzeń dla teatru.
Pomiędzy zasadami to kompozycja sztuk teatralnych, których tytuły już same w sobie tworzą interesującą przestrzeń interpretacyjną. „Zasada konstancji”, „Zasada przyjemności”, „ Zasada rozwoju” i „Zasada rzeczywistości ” – zabawki, przywołują skojarzenia z porządkiem, mechanizmami rządzącymi ludzką psychiką i próbami uporządkowania świata za pomocą określonych reguł. Z kolei „Stosunek nietowarzyski”, „Zabójcza proteza” oraz „Jak obalić człowieka” zdają się przesuwać uwagę ku relacjom, zależnościom i pęknięciom w konstrukcji ludzkiego „ja”. Już na poziomie samych tytułów pojawia się więc pytanie o to, czy człowiek rzeczywiście kieruje się zasadami, czy raczej konstruuje je na własny użytek.
Absurd i groteska nie są tu jedynie środkami służącymi rozbawieniu odbiorcy. Stają się narzędziami demaskacji. Pozwalają przyjrzeć się człowiekowi z dystansu, a zarazem z niepokojącą bliskością. To, co początkowo może wydawać się niedorzeczne, z czasem zaczyna przypominać dobrze znany mechanizm: próbujemy racjonalizować własne decyzje, porządkować świat według wygodnych reguł i dopasowywać rzeczywistość do wyobrażeń, które na jej temat stworzyliśmy. Kiedy jednak nasze zasady zostają wystawione na próbę, okazuje się, że nie zawsze jesteśmy gotowi ponieść konsekwencje własnych przekonań.
Frender zdaje się nie ufać ani pozorom, ani deklaracjom. Interesuje go człowiek przyłapany na gorącym uczynku, niekoniecznie na popełnianiu występku, lecz przede wszystkim na oszukiwaniu samego siebie. Na tej szczególnej umiejętności konstruowania własnego obrazu, w którym wszystkie sprzeczności da się jakoś usprawiedliwić, a każdą niewygodną prawdę odsunąć na bezpieczną odległość. W tym sensie tytułowe „pomiędzy” nie oznacza wyłącznie przestrzeni zawieszenia czy niezdecydowania. Staje się miejscem konfrontacji z samym sobą, w którym nie sposób już tak łatwo ukryć się za wyznawanymi zasadami. Autor, czytelnikowi lub widzowi, funduje wejście nie tyle „pomiędzy”, co konkretnie „w” sam środek strefy dyskomfortu. Niczym u Iredyńskiego rośnie, wraz z rozwojem sytuacji teatralnej konsternacja, czy ma się pozostać w fotelu do ostatniego aktu, czy należy niezwłocznie opuścić salę. Jeśli jednak ufać recenzentom, którzy dostrzegają świadomie uruchomiony mechanizm dramaturgiczny, warto przezwyciężyć pokusę ucieczki i pozostać do końca. Frender nie bez powodu wyprowadza widza ze strefy komfortu, właśnie tam, gdzie kończy się wygoda oczywistych odpowiedzi, zaczyna się prawdziwa gra z odbiorcą. A z tej gry warto nie rezygnować przed ostatnią sceną.
Ważnym atutem dramaturgii Frendera jest sposób, w jaki posługuje się dialogiem. Autor sprawnie prowadzi rozmowy, nie obciążając ich przesadnym patosem, ani nie próbując na siłę nadawać każdej wypowiedzi rangi filozoficznego manifestu. Przeciwnie, pozwala swoim postaciom mówić własnym językiem; żywym, zróżnicowanym, zakorzenionym w ich sposobie myślenia i postrzegania świata. Każdy z bohaterów ma swój idiom, własny rytm wypowiedzi i charakterystyczny sposób formułowania myśli. Dzięki temu dialog nie staje się jedynie narzędziem przekazywania autorskich idei, lecz sam w sobie buduje postaci, odsłania ich temperamenty, ambicje, lęki i sprzeczności. Bohaterowie nie przemawiają jednym, ujednoliconym głosem autora; ich indywidualność ujawnia się właśnie w tym, jak mówią, czego nie potrafią nazwać i jak próbują przekonać innych do własnych racji. Naturalność tych wypowiedzi nie wyklucza przy tym refleksji. Przeciwnie, pozwala jej wybrzmieć bez nachalności, a niekiedy sprawia, że sens sceny ujawnia się dopiero pomiędzy słowami, w nieoczekiwanym zderzeniu odmiennych sposobów myślenia.
Interesującym dopełnieniem tej refleksji są rekwizyty pojawiające się w sztukach Frendera, zwłaszcza protezy zastępujące różne części ludzkiego ciała. Nie pełnią one wyłącznie funkcji scenicznych, ani nie muszą być traktowane jako element groteskowego wyposażenia świata przedstawionego. Można dostrzec w nich również nośniki ukrytego przekazu autora, znaki, które rozszerzają sens poszczególnych sytuacji i pozwalają odczytać je na bardziej metaforycznym poziomie. Proteza jest przecież czymś, co zastępuje brakujący element, uzupełnia niedoskonałość, a zarazem przypomina o tym, że ludzka konstrukcja nie jest ani kompletna, ani niezawodna. Tożsama wizja pobrzmiewa w dramaturgii Witkacego, który w ramach koncepcji Czystej Formy ukazywał deformację psychologiczną bohaterów, rozbijając realistyczny obraz człowieka i wydobywając na powierzchnię jego wewnętrzne sprzeczności, lęki oraz absurd istnienia. Podobnie u Frendera naruszenie integralności ludzkiej postaci może stać się czymś więcej niż znakiem fizycznego braku, przekształca się w metaforę pęknięć psychiki i tożsamości, a także prób przekroczenia ograniczeń wpisanych w ludzką naturę. W świecie Frendera taki przedmiot może więc stawiać pytania nie tylko o cielesność, lecz także o tożsamość, sprawność, samowystarczalność i granice tego, co uznajemy za człowieczeństwo.
Motyw protez można powiązać z poezją autora, w której to przedstawia wizję androida, istoty która okazuje się pod pewnymi względami doskonalsza od człowieka. Nie chodzi przy tym wyłącznie o technologiczną przewagę, czy sprawność, ale o zdolność dokonywania trafniejszej selekcji: oddzielania tego, co istotne, od tego, co zbędne, uwalniania się od nadmiaru, który człowiek często bierze za nieodłączną część własnej natury. Android, rozpatrywany w tej perspektywie, staje się figurą innego rodzaju doskonałości, nie tyle polegającej na posiadaniu wszystkiego, ile na umiejętności rozpoznania, co rzeczywiście jest potrzebne. To interpretacyjny trop, który pozwala spojrzeć na protezy nie tylko jako na znaki braku, lecz również jako na element większego namysłu nad możliwością przekroczenia ludzkich ograniczeń.
Pojawia się tu przewrotna zależność: to, co ma rekompensować niedoskonałość człowieka, może zarazem ujawniać, że jego dotychczasowe wyobrażenie o doskonałości było błędne. Być może bowiem problem nie polega na tym, że czegoś nam brakuje, lecz na tym, że nie potrafimy odróżnić tego, co niezbędne, od tego, co jedynie podtrzymuje nasze przywiązanie do własnego obrazu. Proteza staje się wówczas znakiem nie tylko ułomności, ale też możliwości selekcji, redukcji i przebudowy. W zestawieniu z figurą androida nabiera szczególnej wymowy: techniczny substytut nie musi być wyłącznie dowodem ludzkiego braku, może również zapowiadać inny sposób organizowania rzeczywistości, oparty na precyzji i odrzuceniu tego, co nie pełni już żadnej istotnej funkcji. W tym sensie rekwizyty Frendera można odczytywać jako dyskretne, materialne ślady jego filozoficznego namysłu ukryte w scenicznej konkretności, ale otwierające drogę do pytań wykraczających poza fabułę poszczególnych sztuk.
Siedem sztuk składających się na ten tom można więc odczytywać jako siedem prób przyjrzenia się człowiekowi uwikłanemu we własne przekonania, role i wyobrażenia. Teatralność okazuje się tu szczególnie trafnym narzędziem: przecież również poza sceną nieustannie odgrywamy samych siebie, dopisujemy uzasadnienia do swoich wyborów i pilnujemy, by obraz, który prezentujemy światu, nie rozpadł się pod ciężarem niewygodnych faktów. Być może właśnie dlatego groteska potrafi być tak dotkliwa. Śmiech, który wywołuje, nie zawsze przynosi ulgę. Czasem pozostawia nas z nieprzyjemnym poczuciem, że rozpoznaliśmy w bohaterze kogoś znacznie bliższego, niż chcielibyśmy przyznać.
„Pomiędzy zasadami” to zatem, nie tyle opowieść o przekraczaniu granic, ile próba przyjrzenia się temu, co dzieje się z człowiekiem, kiedy granice, na których opierał swoje poczucie bezpieczeństwa, przestają być oczywiste. Frender nie musi stawiać swoich bohaterów w sytuacjach całkowicie oderwanych od rzeczywistości. Wystarczy, że nieznacznie przesunie akcent, podważy pozornie stabilny porządek albo pozwoli absurdowi doprowadzić ludzką logikę do jej ostatecznych konsekwencji. Wówczas rzeczywistość sama zaczyna przypominać teatr, a teatr niepokojąco wierne odbicie rzeczywistości.
Bo być może największy paradoks człowieka polega na tym, że najchętniej zasłania się zasadami właśnie wtedy, gdy najbardziej potrzebuje od nich odstąpić. A fikcja? Niekiedy okazuje się jedynie inną nazwą dla prawdy, której nie chcemy wypowiedzieć wprost.
