EN
5.01.2022, 11:11 Wersja do druku

Forma ratunku - jak mycie zębów, rąk, picie wody, jedzenie chleba

Z Jarosławem Jakubowskim, autorem dramatu „Urodziny” rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz w cyklu „Z Obozu Świętych”.

fot. mat. Teatru Miejskiego w Gdyni

Jolanta Hinc-Mackiewicz: Bardzo się cieszę, że mogę z Tobą rozmawiać na temat Twojego dramatu Urodziny. Zawsze frapujące jest dla mnie sprawdzanie, czy moje odczytanie tekstu zgadza się z zamysłami autora. A jeszcze bardziej, że mogę pracować nad Twoim dramatem, bo teatrologia.pl zamówiła u mnie wideo performatywnego czytania Urodzin. Nie wiem tylko, czy Ty będziesz równie z tego zadowolony!

Jarosław Jakubowski: Dla mnie to jest radość, że mój tekst trafi pod strzechy… To jest coś fajnego dla autora. Jestem zwolennikiem swobodnej interpretacji. Każdy ma jakąś swoją wrażliwość i według niej interpretuje tekst. To, że ja sobie wyobrażam tak, a ktoś inny inaczej, to tylko dobrze. Ważne, żeby duch tekstu, idea były zachowane.

JHM: Zacznijmy od podobieństw z Tadeuszem Różewiczem. Pozwalasz, by Twój Bohater wprost posługiwał się neologizmem „odróżewiczam się”, ale tych paraleli jest dużo więcej: w kompozycji dramatu, w konstrukcji Bohatera. Chcę Cię o to dopytać, z czego wynikają te analogie?

JJ: Przede wszystkim dużo czytam Różewicza. Praktycznie wszystko, co napisał, chłonnie przyswajam.

JHM: Odpowiada Ci jego język czy konstrukcja świata?

JJ: Przede wszystkim język, jego sposób mówienia w wierszu, w prozie i w dramacie. Dla mnie Różewicz w wydaniu poety, prozaika czy dramatopisarza jest kimś integralnym. To są tylko inne formy przekazu, natomiast jego język pozostaje dla mnie integralny i bardzo charakterystyczny – to jest język poetycki. Operuje widzeniem, które może nam się wydać pozornie widzeniem konkretu, widzeniem zwykłych rzeczy, sytuacji. Ale jednocześnie Różewicz potrafi wydobyć z konkretu drugie dno, jakąś metaforę, która powoduje, że jego teksty można odczytywać na różne sposoby. I ta pojemność języka Tadeusza Różewicza jest chyba dla mnie największą wartością. Poza tym oczywiście inspiracją była Kartoteka i Kartoteka rozrzucona Różewicza, ale przede wszystkim ta pierwotna, „kanoniczna”, która wydaje mi się takim pradramatem współczesnym, będącym formą otwartą, a więc zapraszającą do reinterpretacji, do kontynuacji, do własnych subiektywnych rozwiązań.

JHM: To zatrzymajmy się tu na chwilę. Pierwsza moja konstatacja, że to, co mówisz o Różewiczu, z całym szacunkiem dla niego – można odnieść do Ciebie, bo Twój język i formy wypowiedzi, którymi operujesz, są niezmiernie różnorodne. A w każdej z nich widać Ciebie. I jeszcze jedna analogia z Różewiczem. Bohater. Wydaje mi się, że oprócz konstrukcji Bohater jest najważniejszą kategorią Twoich utworów, które są na tyle interesujące, na ile ciekawie konstruujesz bohatera. Czytając wiele Twoich tekstach odnoszę często wrażenie, że tak jak w Hejterze (krytycy też to podkreślali), jest to jakieś Twoje alter ego. Wiem, że to konstrukt, że to złożenie wielu elementów. Jednak zarówno w konstrukcji świata, jak i bohatera, ale też w języku szukasz metafory i to jest próba pokazania człowieka na tle świata, w którym tkwi.

Bohater Kartoteki był przedstawicielem pokolenia wojennego, roztrzaskanego przez wojnę, które nie może się pozbierać. I Twój Bohater w Urodzinach jest przedstawicielem pokolenia kompletnie strzaskanego. Czy Ty się czujesz kimś takim, jak Twój Bohater – pogubiony, ze zniszczonymi relacjami z najbliższymi, które są szczątkowe, ułamkowe tak jak u Różewicza?

JJ: – Zacznę od tego, że rzeczywiście tworzę swoje dramaty od skonstruowania bohatera, który jest nośnikiem całego utworu. Wokół niego buduję sytuacje, konstrukcję. Do niego odnoszę inne postaci dramatu. Lubię stawiać mojego bohatera przed kolejnymi lustrami. Urodziny rozpoczynają się sceną, kiedy Bohater staje przed lustrem i patrzy na swoją twarz w odbiciu. Dla mnie to jest kluczowe we wszystkim, co piszę: spojrzeć na swoją twarz. Co ona wyraża? Jest prawdziwa czy fałszywa? Czy na niej jest jakaś maska? A jeśli jest, to co się za nią kryje, czym ta maska jest? Oczywiście sam dramat jest formą maski – maskowania mnie jako autora. Tak, jak powiedziałaś, bohater może być uznawany za moje alter ego. Poniekąd tak. Ale z drugiej strony jest pewnym sztucznym, wymyślonym konstruktem. Wymyślonym po to, by uzyskać tę metaforę naszej współczesności. Jak powiedziałaś, Tadeusz Różewicz przez całą swoją twórczość odnosił się do wojny, do tego, co wojna zrobiła z człowiekiem, cywilizacją, kulturą. Do późnych tekstów to roztrzaskanie cywilizacji opisywał, raz w formie poważnej, czasem w żartobliwej, bo to nie były tylko i wyłącznie lamenty. Pisał satyry, humoreski. Różewicz miał dużo humoru w sobie.

Przykładam to lustro do człowieka współczesnego, mniej więcej w moim wieku. Czasami on ma czterdzieści siedem lat, czasami siedem. Określmy to jako pokolenie wnuka Różewicza. Jest to Kartoteka, której Bohaterem jest wnuk Różewicza albo wnuk Bohatera pierwotnej Kartoteki. Dla niego przeżycia pierwotnego Bohatera są już czymś zasłyszanym, zastanym, przetwarzanym przez wyobraźnię. To już nie są jego doświadczenia. On ma inne. Choć można je przyrównać do tego roztrzaskania wojennego czy powojennego.

JHM: Rozmowa z Dziadkiem odnosi się do tego, prawda? Daje nam sygnał, że dotyczy rzeczywistości, która funkcjonowała w domu – odniesienia do niej są z tyłu głowy twojego Bohatera?

JJ: Pokolenie mojego Bohatera, czyli człowieka między czterdziestką a pięćdziesiątką, urodzonego w latach siedemdziesiątych, ma w pamięci dość żywe jeszcze opowieści wojenne. Dziadkowie opowiadali swoje przeżycia wojenne i powojenne. W mediach dużo było produkcji wojennych, chociażby filmy Stanisława Różewicza.

JHM: Brata pisarza.

JJ: Jedna z postaci wychodzi z filmu Stanisława Różewicza wprost. A jednocześnie ten mój Bohater jest zanurzony w dzisiaj, w tu i teraz. On żyje w rozkroku: w połowie jest zanurzony w przeszłości, w połowie wynurzony w teraźniejszość. Pokazuję całość.

JHM: Chcę zapytać o czas. O Kartotece się mówi, że czas jest synchroniczny, nielinearny. Stosujesz ten sam zabieg, prawda?

JJ: Tak, to jest bardzo widoczne. Plany czasowe się nakładają. Scena z Dziadkiem czy z Wujkiem, kiedy mamy do czynienia z jakąś reminiscencją obozów koncentracyjnych, potem nagle słyszymy syreny wyjące na strajk w 1980 roku, potem słyszymy przemówienie Jaruzelskiego. To się kotłuje, przeplata, nakłada na siebie. Czas jest nielinearny, a spłaszczony, skondensowany w jakąś strukturę wspomnienia, świadomości człowieka. Będąc tu i teraz, mogę być jednocześnie w przeszłości, myśleć o przeszłości. To przekładam na poszczególne sceny.

JHM: Charakterystyczne dla myślenia człowieka zagłębiającego się w przeszłości – to są jakieś ciągi skojarzeniowe, na które zwykle nie mamy wpływu. A miejsce? U Różewicza to jest pokój będący równocześnie ulicą, kawiarnią, itd. U Ciebie rozpoznałam, że to pokój Bohatera, który jest równocześnie domem dzieciństwa, ale jest tak samo pokojem przechodnim, do którego wszyscy sobie wchodzą, nagle się pojawiają…

JJ: Przychodzą, ponieważ to dzień urodzin Bohatera, odwiedzają go zjawy przeszłości, postacie współczesne. U mnie to miejsce jest bardziej skonkretyzowane. To jest współczesne mieszkanie bohatera, gdzie dzieją się różne dziwne rzeczy. To mieszkanie jest scenerią wojenną, scenerią przeszłości i jednocześnie współczesną. Natomiast ono nie zmienia swojego przeznaczenia: jest cały czas mieszkaniem. To jest wymuszone przez sytuację, w której jest ukazany Bohater – sytuację izolacji pandemicznej. On nie może opuścić tego mieszkania.

JHM: Jak sobie wyobrażałeś to mieszkanie?

JJ: Nie miałem jakichś skonkretyzowanych wyobrażeń tego mieszkania. Zresztą pisząc sztuki, nie mam wyobrażeń topograficznych, nie szkicuję scenografii. Dla mnie to mieszkanie złożone z pokoju, kuchni i łazienki. Typowa kawalerka czterdziestoletniego faceta mieszkającego samotnie, który jest zanurzony w papierach, zapiskach, w Internecie. Człowiek współczesny, który żyje w realu i „wirtualu”.

JHM: U Różewicza akcję stanowią niepowiązane logicznie wydarzenia. Twój dramat jest skonstruowany w podobny sposób, odsłony są połączone ze sobą o tyle, że to członkowie rodziny albo osoby, które odegrały ważną rolę w życiu bohatera. U Różewicza jest Chór starców – parodia greckiego chóru, a u Ciebie pojawia się też chór dziewcząt. Jaką one pełnią funkcję?

JJ: To są dziewczęta z Internetu, z maili, z powiadomień z różnych stron erotycznych, które dostaje Bohater. Ich imiona i początkowe kwestie są wzięte z tych powiadomień. One pełnią potem funkcję czegoś w rodzaju chóru, ale też kelnerek obsługujących urodziny, komentatorek zdarzeń, komentatorek życia Bohatera, stymulatorek dziania się scenicznego.

JHM: Czyli rozbudowujesz funkcję, którą pełnił Różewiczowski Chór starców. Kolejny paralelny element konstrukcyjny. Porozmawiajmy o otwartej konstrukcji dramatu. Mimo wszystko tak jak w Kartotece jest parę elementów organizujących tę otwartą kompozycję. Co ona daje? Jakieś zapożyczenia czy wpisywanie się w tradycję literacką, jak u Różewicza? U Ciebie też intertekstualność jest jedną z zasad organizujących Twój utwór. Zwróciłam uwagę na odniesienie do Gombrowicza: „matczyzna” – do „synczyzny”, „ojczyzny”?

JJ: Tak, tak. Pojawia się króciutkie nawiązanie do Gombrowicza czy do Eliota, gdy w ustach babci pojawia się nagle fragment Wydrążonych ludzi.

JHM: I oczywiście jest dosłowne nawiązanie do Różewicza.

JJ: Tak, można powiedzieć, że jest to poniekąd dramat intertekstualny, ale to wynika z konstrukcji bohatera. Bohater jest moim alter ego, czyli to człowiek piszący, zanurzony w literaturze, ale też to nie jestem ja. To konstrukt, który jest odbiornikiem różnych sygnałów z przeszłości, z teraźniejszości. Nazwałbym to anteną. Jego głowa pęka od różnych komunikatów jednocześnie. Ta struktura dramatu otwartego wynika też z tego, że Bohater jest bombardowany komunikatami, wizytami różnych osób. Gdybym ten dramat pisał dzisiaj, pewnie wyglądałby zupełnie inaczej. Tak rozumiem strukturę otwartą: że ona jest otwarta na dany czas, na daną dyspozycję, na koincydencję różnych sytuacji, zjawisk.

JHM: Użycie dzisiaj słowa „matczyzna” to nie jest tylko odniesienie do Gombrowicza, ale odniesienie w konkretnym czasie i wezwaniu do feminizowania nazw. I oczywiście feministki używają słowa „matczyzna” jako przeciwieństwo „ojczyzny”, czyli patriarchalnego pojęcia, a równocześnie Twój Bohater jest przez Matkę oskarżony o to, że wyśmiewa się z „ojczyzny”, „matczyzny”. To ostatnie słowo rzadko używane ma pierwotne znaczenie: „spadek po matce”. Czy u Ciebie to jest podkreślenie znaczenia kobiet w życiu społecznym i historii?

JJ: U mnie pojawia się i „ojczyzna”, i „matczyzna”. To jest bezmyślna zabawa słowem w ustach bohaterów. Chciałem pokazać, że my teraz żonglujemy różnymi pojęciami bez zastanowienia się nad ich pierwotnym znaczeniem czy ich wydźwiękiem i potem krytycy zastanawiają się, dlaczego Jakubowski użył słowa „matczyzna”. Czy rzeczywiście idzie w stronę feminizmu, czy postfeminizmu? A to można uznać za całkowicie bezmyślną zabawę, „wodolejstwo”, z którym często mamy do czynienia.

JHM: Jak się to czyta, to słychać, że jest to zabawa słowem, ale zaczęłam szukać, jak powiedziałeś „drugiego dna”, Twojego założenia.

JJ: Postać Matki także u Różewicza jest wiodąca. Wiele swoich tekstów poświecił własnej matce i matkom jako takim, zwłaszcza prostym kobietom: Stara chłopka idzie brzegiem morza albo Matka odchodzi – cała książka, w której spowiada się ze swoich relacji z matką, bardzo bolesna książka. Więc ta „matczyzna” może być odczytywana tak właśnie, całkiem na serio, nie tylko feministycznie.

JHM: To się pojawia obok innej literackiej aluzji do Trzech sióstr Czechowa. Chciałabym, byś mi opowiedział o tym motywie: „pracować, pracować” i „do Moskwy, do Moskwy”. To ostatnie sformułowanie wywołało atak Matki na Bohatera, że ze wszystkiego sobie kpi. Zresztą oboje rodzice mówią do niego w podobnym tonie. Jeżeli bohaterowie Czechowa mieszkają czterdzieści kilometrów od Moskwy, a nie są w stanie dojechać do ukochanej stolicy, do której tęsknią i płaczą, to jak jest z Twoim Bohaterem? U Czechowa jest taki motyw, że Tuzenbach mówi, że szczęśliwi będą ludzie, którzy przyjdą po nas, a my tylko musimy pracować. To się zaczyna od kwestii Ojca „Umierasz, trzeba żyć, trzeba pracować”.

JJ: To jest pokazanie współczesnego podejścia do kultury, z której się coś bierze i często powierzchownie używa. Robi się z tego śmietnik kulturowy: jakieś cytaty, jakieś sytuacje, które pojawiają się w rozmowach np. internetowych, kojarzą się z daną rozmową. Ludzie lubią popisywać się swoją erudycją dla samej erudycji. To jest pokazanie śmietnika cytatów, śmietnika odniesień, który nie musi, choć może być głębiej odczytywany. Może być odnoszony do sytuacji Bohatera, który marnuje swój czas w zamknięciu. Te stosy papierów, które go otaczają, przywalają jego biurko. To jego ciągłe zagłębianie się w wiadomościach internetowych, w świecie wirtualnym – on czyta jakieś urywki. Ciągle jest w chaosie i cząstkowości. To jego życie jest poszatkowane, a cytaty pojawiają się znikąd, nagle, jak wyjmowane przypadkowo z wielkiego kufra ad hoc.

JHM: Ale całą sytuację prowokuje Ojciec. Nie podejrzewam tej postaci o to, że żongluje cytatami, czy że popisuje się swoją erudycją. Bohater – zgoda, ale Ojciec raczej nie.

JJ: Choć to, co mówi Ojciec, ubrane to jest w formę groteski – on mówi z wiarą, z pełnym przekonaniem. Syn chce tę sytuację przełamać jakimś prychnięciem. Chce go ośmieszyć swoją erudycją, a dwa – słyszał to z jego ust wiele razy. Dla niego to jest jakiś banał, z którego nikt się nie wydostanie, i stąd te słowa: „do Moskwy, do Moskwy”. Oklepany cytacik, który nic nie znaczy, poza tym, że może znaczyć: „Od… się ode mnie.”

JHM: Wcześniej takie zniecierpliwienie okazuje, kiedy Ojciec mu mówi, żeby pracował, bo praca stwarza człowieka. On mu odpowiada: „Ja pracuję, tato”. A teraz z innej strony: Dlaczego Twoje postaci mówią wierszem?

JJ: To jest dramat poetycki. Czasami te postaci przechodzą z prozy na wiersz, bo chciałem zaznaczyć przekroczenie granicy dosłowności na stronę metafory. One są trochę sztucznymi tworami po to, byśmy się zastanowili, czy one wygłaszają własne prawdy, czy są jakimiś przekaźnikami i tylko w tych wierszach mówią w swoim imieniu. W ten sposób chciałem pokazać urozmaicenie dykcji. Raz mamy dykcję przyziemną, prozaiczną, innym razem nagle ona się zmienia w dykcję poetycką wiersza wolnego, Różewiczowskiego.

JHM: Słyszę też zmianę rytmu?

JJ: W moim uchu to powoduje spowolnienie i zmiany barwy głosu, co daje efekt przeniesienia w inną sferę.

JHM: Spodziewałam się tego, obserwując na Facebooku, jak dużo czasu poświęcasz na słuchanie Konkursu Chopinowskiego i pomyślałam, że rytm Twoich utworów wskazuje na głęboką wrażliwość muzyczną.

JJ: Dobrze powiedziałaś: wrażliwość muzyczną – tak, lubię muzykę, zwłaszcza Chopina, którego uwielbiam. Odbieram muzykę duchem, wewnętrznym uchem, ale nie potrafię analizować jak znawcy, choć umiem rozróżnić, jakie wykonanie mnie porusza, a jakie nie.

JHM: A oniryczność? To wrażenie, że cała rzecz się dzieje we śnie bohatera? Tak było u Różewicza, a w Twoim dramacie postaci przychodzą na urodziny. Przez tę otwartą konstrukcję możemy mieć wrażenie, że rzecz dzieje się naprawdę albo nie dzieje się w rzeczywistości, ale w innym wymiarze. Podczas próby czytania performatywnego Urodzin po jednej z końcowych kwestii, kiedy Bohater powtarza: „Dziś są moje urodziny, dziś są moje urodziny” – aktor grający protagonistę zasugerował, że to nie urodziny – święto jubilata – ale że Bohater na koniec całej opowieści cofa się w czasie i dziś się rodzi. Wcześniej mi się nasunęło, że Twój Bohater jest rodzajem everymana jak u Różewicza, niosącym doświadczenia całego pokolenia, że jak w średniowiecznym moralitecie to ów „każdy”. Wszyscy moglibyśmy nim być. On też ma różne imiona, nie ma jasno określonej tożsamości, nie ma określonego wieku, raz jest malutkim wnuczkiem, potem tym, który spotyka się z dziewczynami, raz siedemnastolatek, a raz trzynastolatek. Czy to jest tak, że on kształtuje swoją tożsamość i na końcu rodzi na nowo, czy tylko członkowie rodziny przychodzą świętować to, kim jest?

JJ: Już po napisaniu tego dramatu wracałem do niego kilkakrotnie, nanosiłem poprawki i rzeczywiście pomyślałem, że „urodziny” można rozumieć jako „narodziny”. Z jednej strony to jubileusz, Geburtstag – jak to się u nas na Pomorzu mówi. A z drugiej strony, jak powiedziałaś, całą tę historię sceniczną możemy odnieść do motywu rekapitulacji, re-urodzin, odrodzenia na nowo – re-kreacji [śmiech]. Zrekreowanie Bohatera – on się stwarza na nowo pod tym stołem. Miejmy nadzieję, że mu się uda, a może on umiera i tyle. I finał. Tutaj zakończenie jest otwarte dla interpretacji. Lubię patrzeć na ten finał jako na symbol narodzin. Po przejściu przez rzekę zdarzeń, wspomnień, postaci – on jest oczyszczony i może iść dalej. Taką mam nadzieję.

JHM: Cieszę się, że odczytaliśmy Twój zamysł.

JJ: Cieszę się, że to jest na tyle czytelne, że da się odczytać.

JHM: Wróćmy do bohatera i jego relacji z kobietami. Czy Lollobrigida to jego ideał kobiety z dzieciństwa, bo ją widział w jakimś filmie, czy poznał ją naprawdę? Czy to jest jego wyobrażenie, jego sny?

JJ: On ją widział na żywo i ją sobie wyobraża jako młodociany onanista. Pierwszy wstrząs erotyczny w jego życiu. I nazywa ją Lollobrigida, bo to była seksbomba z tego czasu.

JHM: Ale ona ma większą wiedzę i jest elementem jego świata wewnętrznego, ona wie, że o niej śnił…

JJ: Ona wzięła się z rzeczywistości i weszła w sferę snów i jako rzeczywisto-senna do niego mówi przetworzona przez niego samego.

JHM: A żona? Mamy kołowrót czasowy…

JJ: To wspomnienie nieudanego małżeństwa.

JHM: A kiedy mówi: „To nic, to przemęczenie, długie dni w osamotnieniu” to mówi o samotności we dwójkę w nieudanym małżeństwie?

JJ: Nie, mówi o izolacji pandemicznej. To majaki, zwidy, dręczące go, które go odwiedzają, a z drugiej strony to wynik długotrwałego odosobnienia, przebywania sam ze sobą, ze swoim wewnętrznym światem. I rzeczywiście, jak powiedziałaś, jest kołowrót czasowy, trochę piekielny kołowrót czasowy.

JHM: Czy on wynika z jego wyrzutów sumienia?

JJ: Gdybyś zechciała zwrócić uwagę na to, co mówi głos o tych pierścieniach. One są odniesieniem do sytuacji piekła.

JHM: To są dla Ciebie pierścienie piekielne?

JJ: Tak, a jednocześnie to są kolejne stopnie wtajemniczenia, samopoznania, wejścia w głąb siebie.

JHM: Skąd ten motyw?

JJ: Z zegarka [śmiech]. Mam taki zegarek, który ma pierścienie pokazujące stopień aktywności osiągnięty w danym dniu: pierścień bycia w ruchu, ćwiczenia, bycia na nogach, itp. Nasz Bohater jest cały czas inwigilowany przez jakiś system kontrolujący kwarantannę. Głos go cały czas obserwuje. Pierścienie to miernik jego aktywności, który mu dyktuje, by się ruszał, oddychał, podszedł do okna w miejscu kwarantanny. Sytuacje pandemiczne nałożyły się na siebie: SMS-y, głos z megafonu policyjnego, informacje z zegarka.

JHM: Wprowadzenie tego elementu doświadczenia obecnie wielu ludzi wskazuje na twój instynkt odpowiadania na to, co się dzieje w rzeczywistości i umiejętność wplatania aktualnych motywów w strukturę dramatu. Widzę w tym Twoją wrażliwość na świat, ale i na to, jak on brzmi. Dzięki temu tworzy się kontrapunkt do dialogów z postaciami ze świata wewnętrznego Bohatera.

JJ: Dla mnie ten głos jest bardzo ważnym elementem tego dramatu wydawanym bezosobowym głosem. To tworzy kontekst sytuacyjny, ukonkretnia ten dramat, ale też tworzy rodzaj metafory odnoszącej się nie tylko do pandemii, ale w ogóle do naszej sytuacji. Jesteśmy opleceni różnymi urządzeniami elektronicznymi i każdy nasz krok jest kontrolowany, inwigilowany. Na przykład wyświetla ci się na telefonie reklama sklepu, obok którego przejeżdżasz – kiedyś miałem taką sytuację i zacząłem się rozglądać, wiedząc, że to absurdalna reakcja.

JHM: Zanotowałam sobie, że Bohaterem powodują impulsy słowne i to jest potwierdzenie tego, co mówiłeś, że on jest czuły na słowa, na dźwięki, które wywołują w nim kolejne spojrzenia. Dla mnie to jest nie tylko metafora rzeczywistości, w której człowiek żyje w świecie zagubionych idei, świecie rozproszenia idei i nie wie, gdzie się odnaleźć. Ta refleksja pojawia się u Bohatera poprzez mówienie i poprzez skojarzenia słowne, prawda?

JJ: Tak, on jest człowiekiem słowa. Można wysnuć wniosek, że pisze, że jest pisarzem, może kiedyś był pisarzem, poetą. Papiery na jego biurku na to wskazywałyby. Matka też mówi z troską: „Znowu pisze wiersz, gada sam do siebie”.

JHM: Kiedy przychodzą rodzice, on chciałby dostać od umarłych jakąś wskazówkę, chciałby dowiedzieć się jak żyć, a „Umarli milczą nieruchomo jak ptaki”. Jego umarli są gadatliwi, ale nie mówią o ważnych rzeczach, czepiają się bzdurnych drobiazgów, jak za życia.

JJ: On monologuje sam ze sobą, zastanawia się nad swoim życiem. Ważne zdanie w kontekście całego utworu, które przywołałaś wcześniej: „Dojść do siebie”. W jaki sposób? Rozmawiając z umarłymi, trzymając się dawnych tradycji, będąc wiernym wartościom? To podane w groteskowym sosiku w wypowiedzi Ojca: „powstanie styczniowe, cud nad Wisłą, nasz papież”. Dla niego to jest balast, czarny odwłok.

JHM: Kafka i Schulz?

JJ: [śmiech] Można tak to odczytać. To metafora pewnej tradycji, od której nie sposób się oderwać, a która równocześnie go krępuje. On jest do niej przywiązany. To jest część jego jestestwa, ten odwłok, który ciągnie za sobą.

JHM: A Matka mówi za chwilę: „Musisz dać świadectwo” i to jest odniesienie do Herberta.

JJ: O Boże, ile tych odniesień… Sam się przeraziłem. Potworna intertekstualność tego mojego dramatu. Kiedyś pewien redaktor z telewizji powiedział mi: „Te twoje sztuki są za mądre. Ludzie tego nie kupią, chcą komedię albo scenę faktu.”

JHM: Babcia jest symbolem bliskości, bezpieczeństwa. Ktoś, kto nie miał babci, jest kaleką, bo babcia to ktoś, kto buduje w nas poczucie bezpieczeństwa. A Babcia twojego Bohatera go nie słucha. Żyją w dwóch różnych światach.

JJ: To tak, jakby się chciało rozmawiać ze zjawą z przeszłości. Zjawa żyje swoim życiem niezależnym od teraźniejszości. Przeszłość już minęła i nie da się nawiązać z nią dialogu. Jest zamkniętą przestrzenią.

JHM: Dlaczego więc kolejny raz powraca Babcia, która umarła? Dialog idzie dwutorowo: on mówi swoje, ona swoje. Ona śpiewa piosenkę o kalinowym lasku, a za chwilę mówi: „Przykryj mnie, zaraz przyjdą, powiedz, że mam tyfus, to mnie nie tkną” – to znowu są wspomnienia wojenne.

JJ: Jak Ruscy w 1945 przyszli, to bała się, że ją zgwałcą i postanowiła udawać chorą na tyfus. To autentyczne wspomnienie mojej już nieżyjącej babci dotyczące wkroczenia Armii Czerwonej. Babcia odpowiada wnukowi słowami Eliota z poematu Wydrążeni ludzie. Bohater jest medium, który wszystko wywołuje i słyszy głosy, może we własnej głowie.

JHM: Bohater na początku wspomina niewinną czystą miłość, Babcia na to odpowiada Eliotem, że nic nie liczy się, co do niej mówiłeś. A za chwilę on snuje opowieść o miłości erotycznej.

JJ: To są poetyckie reminiscencje jego późniejszych doświadczeń i samotnych nocy czy miłosnych wspomnień, z perspektywy późnego wieku, kobiet, które znał. To jest mowa przychodząca skądś do niego. Te fragmenty poetyckie są wzięte w nawias, trochę innym głosem powiedziane, trochę inną barwą. Trochę się różnią od mowy prozą. To są nagle wejścia w tryb medium, które przekazuje głos tego świata.

JHM: Na głos kontrolera zmuszającego Bohatera do podejścia do okna, on odpowiada: „Czasem czuję, że moje życie się skończyło, ja nie zauważyłem końca, byłem zbyt zajęty”– to jest sugestia, że choć to urodziny, jednak to jest moment śmierci.

JJ: Żeby urodzić się na nowo, trzeba umrzeć.

JHM: Ale wiesz, to jest to chrześcijańskie ujęcie!

JJ: Tak, z pewnością. To jest rodzaj przejścia, transpozycji Bohatera, który próbuje zrozumieć swoją sytuację. Nie wiem, czy to dosłowna śmierć, czy konstatacja śmierci duchowej: że żył za bardzo nieuważnie, nie zauważył, że wyschło źródełko jego duchowości. To, że zdaje sobie z tego sprawę – to jest ważne, znaczące w tym dramacie. Jeden z punktów kulminacyjnych. Zauważa swoją śmierć duchową, bezruch. Co dalej – nie wiadomo, ale jest szansa, żeby się narodził na nowo.

JHM: Mimo tragiczności sytuacji bohatera, odnajduję w Twoim tekście kilka motywów podnoszących na duchu, np. w scenie z Babcią, która już nie żyje, a mimo to mówi: „Nie trzeba się bać, od nas nic nie zależy, ufaj”.”

JJ: To jest chrześcijańska ufność Bogu – ufaj, że jest Ktoś, kto nad tym wszystkim czuwa, nie musisz się martwić, bo ma cię w opiece. Babcia jest depozytariuszem dawnej wiary ludu polskiego, że choćby najgorsze się działo, jest Ktoś, kto nas widzi, naszą dolę, opiekuje się nami, czuwa nad nami. Nie znaczy to, że mamy robić, co nam się podoba. Ufaj, że musimy jakiś wysiłek podjąć. Zaufać to dwustronna relacja.

JHM: Ja to rozumiem trochę inaczej: ufać, to przestać próbować wszystko robić samemu. Wszystko brać w swoje ręce, jakby od nas to zależało. Z myśleniem Babci, jako depozytariusza wiary łączy się postać Księdza.

JJ: Czekałem na to, bałem się, że nie zechcesz o to zapytać.

JHM: Niestety nie mogę tej sceny wykorzystać w moim wideo, które ma określone ramy czasowe. Dlaczego ta scena jest tak ważna?

JJ: Religia jest częścią mojego Bohatera: katecheza, to, co wyniósł z lekcji religii w salkach katechetycznych, jego pierwsze spotkania z wiarą. Babcia jest depozytariuszem wiary, bo ona mu ją przekazała. Potem się pojawia Ksiądz, którego wizyta jest rodzajem egzaminu przed bierzmowaniem, wizyty duszpasterskiej po kolędzie. Ksiądz pełni ważną rolę w tym dramacie jako rodzaj wyrzutu sumienia, bo bohater oddalił się od Boga, ale pokłady wiary gdzieś w nim są. Pokłady dogmatu katolickiego, który mimo całej nienawiści świata współczesnego do wiary, jednak pomaga żyć. Pomaga porządkować chaos. Pomaga w codziennym funkcjonowaniu, oddychaniu wierzących. To pokazuje fakt, że Kościół nie jest wspólnotą świętych, tylko wspólnotą żywych ludzi, z których każdy ma swoje za uszami. Ksiądz mówi, że nigdy nie jest za późno, żeby spróbować wrócić na prostą ścieżkę.

JHM: Mówi ważną dla mnie kwestię, że kiedy nie umiesz już się modlić, odmawiaj modlitwy, bo liczy się siła rytuału.

JJ: Klep modlitwy, bo one dają pokój serca. Uczestnicz w rytuale, bo on jest silniejszy niż życie.

JHM: Zwłaszcza przez protestantów często stawiany jest zarzut wobec wyznawców Kościoła katolickiego, że ich wiara polega na klepaniu formułek, zdrowasiek itd. A tutaj dając głos Księdzu, przekuwasz ten argument przeciwko katolikom w broń, którą mu dajesz do ręki.

JJ: W tym, co mówisz, wychodzisz z pozycji katolicyzmu jako oblężonej twierdzy, z pozycji takiej oto, że my jako katolicy musimy się tłumaczyć z tego, co robimy, kim jesteśmy, itd. A ja uważam, że katolicyzm to nie jest wspólnota świętych, choć są oni bardzo ważni w katolicyzmie, ale to wspólnota grzeszników. Święci też byli kiedyś grzesznikami. Nie każdemu jest dana łaska głębokiej wiary. Nie każdemu. Czasami wiara wymaga wysiłku i nawet mechanicznego klepania formułek liturgicznych. I nie widzę w tym nic złego. To jest jak mycie zębów, twarzy, rąk, picie wody, jedzenie chleba. Odmawianie starych formuł nie jest naganne. W przypadku kogoś, kto nie jest mistykiem chrześcijańskim czy brak mu łaski głębokiej wiary, to jest forma ratunku. Forma uspokojenia, porządkowania myśli, forma wyciszania się. A modlitwa pozostaje modlitwą, czyli rozmową z Bogiem.

JHM: No zgoda. Ale to byłoby utylitarne, jeśli ma tylko służyć uspokojeniu.

JJ: Ale jeśli utylitarne, to co w tym złego? Więcej pożytku z takiego klepania modlitw niż z pomieszania i chaosu. To jest wyraz tragizmu współczesnego człowieka, że ktoś, komu nie jest dana głębia wiary, ale poczuwa się do związku z Kościołem, nie chce być z niego wykluczony, on chce choćby przez to klepanie modlitw uczestniczyć w tym rytuale. Mówię ostrożnie: umówmy się, że nie wszyscy ludzie, których spotykamy w kościele, to mistycy katoliccy żyjący tylko wiarą. Nawet na chwilę odrywasz się myślą podczas eucharystii. Przez klepanie formułek wyrażamy tragizm naszego położenia, dlatego że wybieramy jednak jakiś porządek, stajemy po stronie porządku, a nie chaosu.

JHM: Cykl, w którym ukazują się moje rozmowy, ma tytuł „Z Obozu Świętych” i już w jakimś felietonie tłumaczyłam, że nazwa ta odnosi się nie do ludzi, którzy są święci, ale do tych, którzy uważają, że należą do Boga, co jest wyprowadzone z interpretacji Nowego Testamentu. To wszytko prawda, wierzę też w moc rytuału i siłę modlitwy, tylko obawiam się, że to może być odczytywane jako powierzchowność katolików.

JJ: I co z tego, skoro moim zdaniem jest inaczej – to, co inni uznają za słabość katolicyzmu, ja uważam za jego siłę, za siłę słabości? I nie uważam, że polski ludowy katolicyzm jest czymś, czego mielibyśmy się wstydzić. To jest znów wchodzenie w buty „pedagogiki wstydu”, której alergicznie nie znoszę. Co z tego, że ateiści czy innowiercy mogą to odczytać inaczej? Zajmuję się światem, w którym żyje mój Bohater.

Uniosłem się, bo mam dość tłumaczenia się na takim poziomie, często słysząc takie pytania. To jest gorzki śmiech przez łzy bezsilności. Opowiadam ważną część życia Bohatera. Dla jednych ważną częścią życia są czarne marsze, dla innych – przygotowanie do bierzmowania.

JHM: Pomyślałam, dokonując adaptacji, że ten Bohater i bez tego doświadczenia, jest kompletny, mógłby być tym Różewiczowskim Bohaterem, który nie ma żadnej wiary.

JJ: Intuicja cię nie zawiodła – scenę z Księdzem dopisałem już po zamknięciu całości, bo wydawało mi się, że czegoś tam jeszcze brakuje.

JHM: Chcę jeszcze zapytać o Ojca, który jest niszczącą siłą w życiu bohatera?

JJ: Długa linia ojców tego typu istnieje w literaturze i w życiu. Oczywiście nasuwa się Kafka – figura ojca, także u Brunona Schulza, patriarchalny, trochę Gombrowiczowski, jak z Iwony księżniczki Burgunda. Możemy się bawić w literackie odniesienia, ale żyjemy w takim społeczeństwie i świecie, gdzie w moim pokoleniu ojcowie nie spędzali z nami zbyt dużo czasu, a jak spędzali, to raczej jako wymagający od nas czegoś, oczekujący, sędziowie bardziej niż sekundanci.

JHM: Kto to jest Doppelgänger? To jest ten konstrukt w głowie, to super ego?

JJ: On się dość dokładnie charakteryzuje. „Ja”, tylko bardziej doprecyzowany. Jeżeli moglibyśmy porównać Bohatera do brudnopisu, to Doppelgänger jest czystopisem, jego wersją bardziej dopracowaną. Wersją ironiczną, prześmiewczą. Patrząc w lustro, bohater czasem ją widzi. Wersję, która idzie do końca i realizuje rzeczy, których jemu nie udało się dokonać. Może jest „ja” bardziej konformistycznym, dopasowanym do świata, realizującym siebie. „Ja”, którym chcieliby go widzieć rodzice – spełnionym, robiącym karierę. Ten Doppelgänger to też wyrzut sumienia Bohatera: „mógłbym pójść w tamtą stronę, mieć tamtą dziewczynę, a nie tę”.

JHM: Ale jest też elementem tego innego świata, zaświatów?

JJ: Tak, trochę tak, jak postać wychodząca z lustra. Doppelgänger to lustrzane odbicie, ale nie identyczne. W lustrze widzimy siebie na opak. To, co po lewej, jest po prawej. Diaboliczny portret mojego „ja”. Diaboliczne odwzorowanie. Diabeł jest bytem, który odwraca znaczenia. Myślałem o jakimś diable wewnętrznym, który wychodzi z lustra. Moja babcia czasem mówiła: „nie patrz tak w lustro, bo jeszcze diabła zobaczysz”.

JHM: Kiedy drugie „ja” mu sugeruje, że to moment jego śmierci, Bohater chowa się pod stół, dotyka łydek, palców członków rodziny zza światów, to jest takie Gombrowiczowskie.

JJ: To jest takie zdziecinnienie Bohatera, ucieczka w formę dziecka, które chowa się pod stół i tam się bawi, kiedy dorośli biesiadują.

JHM: Albo ucieczka wtedy, gdy dorośli dziecko atakują. I to zsuniecie się w dziecięctwo jest zsunięciem się w tworzenie się na nowo i na to pojawia się głos: „Aktualizacja przebiegła pomyślnie. Izolacja skończona. Udało ci się zamknąć wszystkie pierścienie”. Czyli wykonałeś wszystkie zadania – rozpoznałeś siebie. Rozwiązałeś kwestie narzuconych przez rodziców wzorców i kompleksów. Możesz siebie tworzyć na nowo. Tak rozumiem to zakończenie.

JJ: Tak, tak. Chciałbym jeszcze wskazać wątek takiego podkreślania tych żywych dłoni, palców, stóp – cielesnego obcowania z tymi ludźmi – zbliżenia się człowieka do człowieka jako do ciała ludzkiego, czegoś żywego. Oni stają się żywi – już nie są zjawami, abstraktami, tylko żywą tkanką. I to przeistoczenie duchów w ciała jest bardzo istotne dla mnie w tej scenie. Śmierci w życie. Obcując z tymi ludźmi, Bohater dostrzega ich żywość: że ruszają się, może ich dotknąć. Daje mu to poczucie realności, namacalności. To powrót do pierwszej sceny, kiedy patrząc w lustro diagnozuje siebie. Tu też konstatuje ich fizyczność. Tu życie triumfuje mimo wszystko. Mocno czuję ten dramat. On jest częścią mnie. I jest to sublimacja dramatu subiektywnego dla mnie. Subiektywności, które przepływają przez mnie.

JHM: Bardzo ciekawy zabieg. Ale nie mamy już miejsca, także by rozmawiać o grotesce. Elementy stylistyki twojego dramatu omówione będą z pewnością w artykule towarzyszącym wydaniu dramatu na naszym portalu. Jesteś w Urodzinach podobny do Różewicza – na podobnie wysokim poziomie kształtujesz swój tekst, stylistykę i zabawę intertekstualną. Mimo że postaci mówią czasem w sposób trywialny lub bardzo prosty, przez poetyckie odniesienia nadajesz im głębi innego wymiaru.

Dziękuję za inspirującą rozmowę i życzę dobrych wrażeń podczas oglądania wideo Urodzin na naszym portalu.

Tytuł oryginalny

Forma ratunku - jak mycie zębów, rąk, picie wody, jedzenie chleba

Źródło:

Teatrologia.info

Link do źródła