9 maja 2026 na XXXII Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych odbył się panel dyskusyjny „Fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego”, towarzyszący prezentacjom spektaklu „Europa”. Ewa Pilawska, dyrektorka Teatru Powszechnego w Łodzi i dyrektorka artystyczna Festiwalu, zaprosiła na kolejne spotkanie z twórczością jednego z najważniejszych współczesnych reżyserów europejskich.
fot. Joanna Głodek
- Zaprosiłam do moderowania tej dyskusji Piotra Gruszczyńskiego, jednego z najbliższych współpracowników Krzysztofa Warlikowskiego, abyśmy w międzynarodowym gronie spróbowali zgłębić fenomen twórczości Krzysztofa Warlikowskiego, fenomen Krzysztofa Warlikowskiego - artysty, który idzie swoją drogą, stworzył nowy język, nową wolność - podkreśla Ewa Pilawska.
- W kwietniu 2016 roku zaprosiliśmy na poświęcony Warlikowskiemu panel dyskusyjny „Teatr, który szuka imienia” - wspólnie z festiwalowym pokazem „Francuzów” bezpośrednio poprzedzający otwarcie warszawskiego Nowego Teatru. Od tamtej dyskusji minęło niemal równo 10 lat. Z perspektywą minionej dekady przyglądamy się fenomenowi Krzysztofa Warlikowskiego - zauważa Pilawska.
Pełny zapis dyskusji dostępny jest na kanale YouTube Teatru Powszechnego w Łodzi:
· wersja polskojęzyczna: https://www.youtube.com/watch?v=YHY-SfjjXgs
· wersja angielskojęzyczna: https://www.youtube.com/watch?v=DJ_KPxCj-6M&t=548s
Zapraszamy do przeczytania podsumowania z dyskusji, której pokłosiem będzie dwujęzyczne wydawnictwo. Książka „Fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego” będzie zawierać poszerzone eseje, których fragmenty zostały zaprezentowane podczas panelu dyskusyjnego.
Rzeki podziemne – fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego
„Krzysztof Warlikowski powtarza, że nie robi teatru bo wie co chce powiedzieć ale właśnie dlatego, że nie wie” (Piotr Gruszczyński)
Uchwycić to, co nieuchwytne – taki podtytuł mógłby mieć panel dyskusyjny - "Fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego", który odbył się podczas XXXII Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. Jak zauważył Piotr Gruszczyński każda z wypowiedzi panelistek i panelistów ukazała teatr Krzysztofa Warlikowskiego z innej perspektywy, która jest równie skomplikowana, jak przedmiot badania. „Istnieją rzeki podziemne, które stanowią o istocie spraw, determinując to, co staje się na powierzchni. I właśnie o rzekach podziemnych chciałbym porozmawiać z naszymi gośćmi” – podsumował.
Rozmowa odbyła się w związku z prezentacją spektaklu „Europa” w reżyserii Warlikowskiego, na podstawie sztuki Wajdiego Mouawada "Przysięga Europy". Do dyskusji Ewa Pilawska zaprosiła grono specjalistek i specjalistów, zajmujących się teatrem: osoby badające teatr, piszące o nim, tworzące go od środka bądź przyjmujące ciekawą perspektywę gdzieś pomiędzy. Znaleźli się wśród nich: Theresa Benér – szwedzka krytyczka teatralna, Guy Cherqui – francuski krytyk muzyczny i teatralny, specjalizujący się w operze i teatrze muzycznym, Anna Lewandowska – zastępczyni kierownika literackiego Nowego Teatru i dramaturżka, współtworzyła z Warlikowskim m.in.: spektakl „Europa”, Christian Longchamp – dramaturg, kurator i eseista związany z europejskimi instytucjami operowymi i teatralnymi, Carolin Losch – teatrolożka, współpracowała jako dramaturżka przy spektaklu „Europa” Krzysztofa Warlikowskiego, Joanna Tokarska-Bakir – antropolożka kultury, profesor nauk humanistycznych, koncentrująca się na antropologii religii oraz badaniach nad Zagładą Żydów. Różnorodność perspektyw i doświadczeń, osób biorących udział pozwoliła otworzyć zaskakujące odsłony podczas prób nazwania, zdefiniowania fenomenu teatru Krzysztofa Warlikowskiego.
Piotr Gruszczyński: Stawianie pytań
Podstawą ciekawego panelu, prócz rozmówców, są dobrze postawione pytania. Za wprowadzenie i przybliżenie widzom kontekstu rozmowy o twórczości Krzysztofa Warlikowskiego odpowiadał Piotr Gruszczyński, niegdyś recenzent teatralny, a od wielu lat dramaturg Nowego Teatru w Warszawie (obecnie zastępca dyrektora ds. programowych).
Próby odpowiedzi na pytanie „Na czym polega fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego?” określił jako „pytanie niemożliwe”, które „jest jak dziwne równanie w którym ujawnione są wszystkie niewiadome. Ale nic z tego nie wynika bo rozwiązanie i wnioski do jakich dochodzimy są rozczarowujące”. Dlaczego? Bo zbyt prosto opisujemy coś, co domaga się nowego imienia, wnioski często banalizują obraz tego teatru jako zjawiska i nie prowadzą do rzeczywistego rozpoznania, olśnienia. Piotr Gruszczyński zastanawiał się także, czy powinniśmy mówić o fenomenie teatru Krzysztofa Warlikowskiego czy o fenomenie Krzysztofa Warlikowskiego? Czy to powinna być rozmowa o teatrze jako o zespole czy rozmowa o grupie współpracujących ze sobą osób twórczych? Drugą możliwość zbliżenia się do odpowiedzi na pytanie określił jako „próbę wejścia do głowy artysty, zbadania, co tam się dzieje, jak przebiegają procesy myślowe, czy zagadki same się rozwiązują czy potrzebny jest zespół by je wspólnie rozwikłać” i nawiązał do logo festiwalu z motywem pękniętej/wybuchającej głowy.
Formułując kolejne pytanie, zacytował Krzysztofa Warlikowskiego „Nie robię teatru bo wiem, co chcę powiedzieć ale właśnie dlatego, że nie wiem.” Proces tworzenia spektaklu jest w tym ujęciu procesem tworzenia możliwej wersji. Tylko wersji czego? Możliwej odpowiedzi? Nie. Raczej pytania. „I z tym pytaniem my jako widzowie wracamy do domu i zaczynamy pracę na własną rękę. Wierzę, że tak się dzieje” – podkreślał Piotr Gruszczyński.
Podjął jednak próbę wskazania czynników, które czynią ten teatr fenomenem. Uważa, że o jego wyjątkowości przesądza wieloletnia praca ze stałym zespołem współpracowników, powołanie do istnienia odpowiedniego dla zespołu miejsca do pracy – Nowego Teatru w Warszawie. Podkreślał fenomen zespołu współpracującego od kilkudziesięciu lat, nie tylko zespołu aktorskiego. Wymienił też Małgorzatę Szczęśniak - scenografkę, Pawła Mykietyna - kompozytora, Felice Ross odpowiadającą za światło. Na backstage również od kilkunastu lat pracują te same osoby. Drugi czynnik to długi etap prób czytanych, czy raczej „dyskutowanych”, specyficzny sposób tworzenia pomostu między postacią i osobowością aktora, dzięki któremu czasem wydaje się, że w spektaklu nie ma tekstu napisanego przez autora, są tylko wypowiedzi aktorów.
Podkreślał, że uwarunkowań da się wymienić jeszcze dużo, ale to „strumień nadziemny” który łatwo badać i opisać, ale „Istnieją też rzeki podziemne, które stanowią o istocie spraw, determinując to, co staje się na powierzchni. I właśnie o rzekach podziemnych chciałbym porozmawiać z naszymi gośćmi” – podsumował.
Guy Cherqui: Teatr Warlikowskiego to teatr rozdarcia
Guy Cherqui zaczął wypowiedź od refleksji, że w twórczości Warlikowskiego jest coś, co nazywa otwartą raną, niemożliwą do zagojenia. Fenomenu jego teatru upatruje m.in.: w tym, że reżyser jest Polakiem, a Polska to kraj „myśli tragicznej”, kraj kilkakrotnie wymazywany z mapy, wyczerpany II wojną światową, który utracił 90% ludności żydowskiej i istotną część pamięci o niej. Cherqui właśnie wojnę i Holocaust wskazuje jako istotne rany przejawiające się w teatrze Warlikowskiego. Postrzega reżysera jako „jedno z dzieci tej tragedii”, ustawia go w rzędzie z Kantorem, Grotowskim, Wajdą, Zanussim, Kieślowskim. Podkreślał, że wojny i tragedie zbierają żniwo także wśród dzieci tych, którzy je prowadzą. To dlatego kwestia dzieci jest w teatrze Warlikowskiego tak ważna. Reżyser podjął też studia nad tragedią grecką, która jest kluczem do zrozumienia naszego świata, interesował się twórczością Szekspira. Wymienia m.in. inscenizację „Hamleta” Warlikowskiego jako tragedię pokolenia dzieci. Stworzenie Nowego Teatru postrzega jako nowy „The Glob” związany z pojęciem trupy teatralnej. Cherqui odniósł się do pojęcia „tiasos” jako grupy istot, która służy Dionizosowi jako bogowi teatru. Te trzy czynniki, ściśle są ze sobą związane: tragedia Polski, tragedia grecka i Holocaust wpłynęły na kształtowanie teatru Warlikowskiego. Guy Cherqui cytuje Warlikowskiego, który twierdzi, że koniec świata już za nami. Koniec, czyli II wojnę światową i zagładę postrzega jako katastrofę, zniszczenie niewinnych jednostek, ludzkości i kultury. Istotne jest radzenie sobie z pokłosiem tych wydarzeń, a kwestia dzieci pozostaje fundamentalna, bo to one dźwigają ten ciężar. Te aspekty były widoczne w wielu spektaklach Warlikowskiego, m.in.: „Hamlecie”, „Makbecie”, „Elektrze” zawsze pojawia się młodsze pokolenie, które rozlicza się z rodzicami albo z tymi, którzy byli przed nimi. Teatr Warlikowskiego Cherqui określa mianem „teatru ciężaru, który nosi się nie jak katharsis, ale jak rodzaj uniwersalnego ciężaru, który nie służy do rozliczania czy wyrównywania rachunków. To teatr bez „deus ex machina”, podkreślił, przywołując zdanie, jakie padło w ostatnich scenach spektaklu „Europa”.
Theresa Benér: Ujawnianie kodów, które definiują nasze sumienie i działania
Theresa Benér, szukając sposobów na uchwycenie fenomenu teatru Krzysztofa Warlikowskiego zwróciła uwagę m.in.: na warunkowanie nas na głębokim poziomie poprzez współdzielenie źródeł kultury, historii, mitów, marzeń, wyobrażeń, polityki, filozofii. Sprawia to, że działamy w określone sposoby wobec siebie nawzajem tak naprawdę nie wiedząc, z jakiego powodu to robimy. Według Theresy Benér, „wielkość zespołu Warlikowskiego polega na tym, że oni nigdy nie wyrzekną się włączenia wątków, które mogą prowadzić do kolejnej warstwy analizy złożonych kwestii. Teatr Warlikowskiego to wielowymiarowe zapytanie o stan człowieka”. Benér podkreśla, że jego spektakle są ciche, dramatyczne, jest w nich iluzoryczny zastój, cisza, ale w głębi gotuje się dramat. Przedstawienia rozwijają się w różnych warstwach i kierunkach od sytuacji obecnej tak, by ujawnić struktury, kody, które definiują nasze sumienie i działania. Poprzez obserwację obecnych na scenie aktorów możemy doświadczyć czegoś ważnego mówiącego o naszej kulturze. Nie możemy uciec przed współdzieloną historią i odpowiedzialnością, o czym w „Europie” mówi matka, Wedia (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) do Zachariasza (Bartosz Gelner) – mordercy, gwałciciela i kanibala. „Wszyscy jesteśmy dziećmi masakry” – mówi Assia (Magdalena Cielecka) w tym samym spektaklu. Estetyka przedstawień jest doskonale zharmonizowana z pytaniami, które stawiają. Według Benér „uchwycenie fenomenu teatru Warlikowskiego jest niemożliwe bo wymyka się przez swoją wyjątkową urodę. Słowa nie wystarczają, tych spektakli trzeba doświadczyć. I dlatego jest fenomenem”.
Anna Lewandowska: Wiara w teatr a jego granice i możliwości
Anna Lewandowska nie nazywała wprost fenomenu teatru Warlikowskiego, ale odwołując się do swoich szczegółowych notatek z prób do „Europy” zaproponowała widzom podróż w głąb procesu, relację z kształtowania się scen, które pojawiają się w spektaklu. Na koniec zacytowała Krzysztofa Warlikowskiego, oddające istotę jego metody pracy: „W was jest tyle napięcia. Śrubowaliśmy, śrubowaliśmy i za chwilę tylko śruba zostanie. Wcześniej, gdy czytaliśmy tekst, dużo się śmialiśmy. Teraz jest septet doskonałości, ale ta doskonałość mnie dusi. Wystarczy trochę lżej, błyskotliwiej. Dotarliśmy do końca tylko jeszcze tego końca nie widzieliśmy”.
Carolin Losch: Ukryta mroczność i poszukiwanie piękna
Carolin Losch zwraca uwagę, że Warlikowski w swoich spektaklach nie zajmuje stanowiska, wobec problemów, które są podejmowane, tylko otwiera przestrzenie do refleksji i pozostawia widzom interpretację. W tym teatrze nie ma psychologii, konfliktów, wszystko jest osadzone w kontekście historycznym. Pomimo różnorodnych scenerii spektakli świat wizualny jest tworzony poprzez charakterystyczne przestrzenie i kostiumy Małgorzaty Szczęśniak. Realistyczne elementy tworzą wciąż nowe warstwy znaczeniowe, charakteryzują się „ukrytą mrocznością”. Tworzą własny wszechświat otwierając umysł widza, a postacie które zamieszkują te światy często cechuje poczucie straty i egzystencjalne wyobcowanie. Wieloletnia współpraca wszystkich twórców i aktorów zbudowała ogromne zaufanie, co jest rzadkością. Carolin Losch zapewnia, że „w Niemczech nie ma podobnego przykładu zespołu teatralnego”, a u Warlikowskiego proces twórczy trwa kilka miesięcy i aktorzy są wyjątkowi: nie ma sentymentalizmu, fałszywych nut, jest precyzja i intelektualna klarowność. Co przesądza o fenomenie tego teatru? „To sztuka bezkompromisowa, głęboka powaga, idealizm. To teatr, który podejmuje zasadnicze pytania dotyczące naszej egzystencji, ale robi to często w bardzo bolesny sposób. Być może to poszukiwanie piękna pozostaje jedyną formą odkupienia jaką ten teatr oferuje publiczności” – podsumowała Losch.
Christian Longchamp: Czarodziejska góra, Niemcy, muzyka i opera
Christian Longchamp zaczął m.in.: od pytania, w jaki sposób dzieła Tomasza Manna rezonują w praktyce artystycznej i spektaklach Warlikowskiego. Reżyser nigdy ich nie adaptował, ale uważa, że bez Manna nie ma Niemiec. Longchamp podkreśla, że Krzysztof Warlikowski ma dużą wrażliwość na kulturę niemiecką. Kultura włoska, francuska i grecka także są dla niego ważne, ale twórczość Manna postrzega jako bramę do zrozumienia Niemiec XX w. Spośród jego książek, dla Krzysztofa Warlikowskiego najistotniejsza jest „Czarodziejska góra”. Równie ważna pozostaje muzyka i opera – przez ostatnie 18 lat pracował z najnowszymi dziełami operowymi w j. niemieckim. „Żaden inny reżyser opery nie ma tak głębokiego zainteresowania historią tragedii ubiegłego stulecia. Szoa głęboko wniknęło w jego teatr. A Mann jest jego przewodnikiem po sztuce niemieckiej” – podkreślał Longchamp. Wskazał też punkty charakteryzujące Manna, równie znaczące dla prac Warlikowskiego, wymienił m.in.: dekadentyzm, dialog ze złem, eksplorowanie tego, co nieracjonalne, motyw poety – geniusza, śmierć, wygnanie, możliwość uleczenia, zapaść kulturalną, w jakiej jest Europa, nowe wymiary muzyki, znaki kultury niemieckiej, inspirację twórczością Wagnera, Castorfa, Leverkühna.
Joanna Tokarska-Bakir: To ateizm bogiem podszyty
Jak Krzysztof Warlikowski buduje swój autorytet w dialogu z publicznością? „Nie robi teatru dlatego, że wie co powiedzieć, tylko, że nie wie. To stwierdzenie otwiera niesamowitą przestrzeń. Autorytet buduje na słabości” - to teza stawiana przez Joannę Tokarską-Bakir. Badaczka odwołuje się do figury retorycznej zwanej litotą, z greckiego to skromność, prostota. Jest przeciwieństwem hiperboli, polega na zastąpieniu np. słowa „cichy” – słowem „niegłośny”. Ma na celu osłabianie dobitności mowy. Uważa, że teatr Warlikowskiego to teatr litotyczny, a wymienioną słabość omawia w trzech aspektach.
Pierwszy, to pojmowanie człowieka jako istoty obdarzonej brakiem – skończonością perspektywy, nie tylko śmiertelnością i winą. Bohaterowie Warlikowskiego to postaci niosące winę, klątwę, nadmiar lub brak, wyobcowanie. Poszukiwanie słabości przejawia się też w poszukiwaniu tekstów z osłabionym autorstwem. Metodę tę Gruszczyński nazwał za Januszem Kottem „pocieraniem tekstu o tekst” co kieruje reżysera ku „podatności tekstu na zdradę”. To pozwala na wychodzenie poza wielkie opowieści, rozmontowanie ich schematów ofiarniczych, binaryzmów albo/albo. Na tym buduje swoje postsekularne solilokwia. Skąd to określenie? „Bo przy całej nieufności Warlikowskiego do myślenia religijnego, w konstrukcjach, które tworzy przeświecają archaiczne sacra: ładu, ulgi, oczyszczenia, przebaczenia. Nawiązują do słowa „katharsis” – wyjaśnia Joanna Tokarska-Bakir. W spektaklu „Europa” nadzieję na uzyskanie tych sacr wyraża Zachariasz, który zabił, zgwałcił i pożarł swoją ofiarę. Jego monolog przypomina monolog esesmana ze spektaklu „(A)polonia”. Dochodzi do głosu ateizm bogiem podszyty, nihilizm nadziei, coś, jak osłabiony mesjanizm Waltera Beniamina. Ta słabość do osłabionego sacrum byłaby trzecim czynnikiem, na którym reżyser opiera swój teatr.
Joanna Tokarska-Bakir, przypominając słynny spektakl „(A)polonia” zauważa, że w inscenizacji sztuki „Przysięga Europy” łączony jest wątek Holocaustu, zbrodni w Jedwabnem z piekłem bliskiego Wschodu. Jedna z bohaterek sztuki Mouawada, wraz z siostrami, przedstawia się jako brakujące fragmenty zaginionej całości, objaśniające klątwę ciążącą na rodzinie z powodu zbrodni ośmioletniej Europy, która zdradziła kryjówkę ukrywających się dzieci przeciwnika. Ta większa całość to nie jest łamigłówka „kto kogo bardziej zranił” a pytanie, w jakim gatunku opowieści można tak poukładać ludzkie nieszczęścia, by nie wyprodukować nowych trumien. Joanna Tokarska-Bakir rozkładając na czynniki pierwsze tekst Mouawada i spektakl Warlikowskiego dostrzegła wspólny język łączący obie strony morza Śródziemnego. Okazuje się, że kultura grecka umożliwia powrót do rozmowy niemożliwej na żadnym innym gruncie. W tej interpretacji Mouawad opowiada nową wersję klątwy Pelopidów. Zachariasz, morderca i kanibal, jak dzieci Pelopidów, staje się poruszycielem klątwy, którą stara się odwrócić. W przypadku Zachariasza wina i akt pokutny, rozumiane są na sposób grecki, a nie dewocyjny. W winę należy się zagłębić, być jej świadomym. Odegrać ją, by zrozumieć, co właściwie do niej doprowadziło. Jak w „Fajdrosie” Platona – to, co zraniło, uleczy. Telefos, zraniony włócznią przez Achillesa, nosi niegojącą się ranę. Od wyroczni w Delfach usłyszał „to co zraniło, uleczy”. I rzeczywiście, w zetknięciu z opiłkami włóczni Achillesa rana się zasklepia. Ta reguła, zajmuje miejsce w mitycznym krwiobiegu Europy. Joanna Tokarska-Bakir powołuje się na Simone Weil i jej odwołanie do legendy o Graalu, w której święty kamień należy do tego, kto pierwszy dostrzegłszy strażnika, sparaliżowanego z powodu rany zapyta: Jaka jest twoja udręka? Nie doczekał odpowiedzi na to pytanie. Dziś stawia nam je Mouawad i Krzysztof Warlikowski.
Odnosząc się do wypowiedzi Joanny Tokarskiej-Bakir, Piotr Gruszczyński zwrócił uwagę, że oprócz demokracji podstawą europejskości Europy jest tragedia. To, że wykluczyliśmy tragedię z naszego horyzontu i światopoglądu powoduje, że Europa nie może się dopełnić, ponieważ brak tragedii wyklucza możliwość przebaczenia, a bez przebaczenia nie można iść dalej. Temat tragedii jako jednego z najważniejszych elementów fenomenu teatru Warlikowskiego wydaje się być podstawowy. „Nie wiem jak to się stało i kiedy Krzysztof zaczerpnął tę lekcję antyczną, ale ona rzeczywiście funduje wszystko, co się później wydarzyło w jego teatrze, ale też to, co w ogóle w teatrze się wydarza” – mówił Piotr Gruszczyński.
Przyznał też, że czuje się oszołomiony po tych wypowiedziach, bo każda z nich pokazuje ten teatr z innej perspektywy i wszystko to tworzy pejzaż, który jest równie skomplikowany jak sam przedmiot badania. Poprosił, by każdy z panelistów powiedział, co w nim utkwiło najmocniej jako fundament teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Podkreślił, że dla niego konieczne jest funkcjonowanie tragedii nie tylko w teatrze, ale i w naszym życiu. Ważna jest konieczność konfrontacji z nią, a nie unikanie, wykluczanie czy omijanie, bo to niczego nie zmienia. Natomiast konfrontacja może do czegoś doprowadzić. Gruszczyński powołuje się na sławny gest Ateny, która uniewinniła Orestesa, mimo że można by go było skazać za to, co zrobił. Takiego sądu Ateny brakuje w Europie i on jest niemożliwy, ale byłby idealnym uspokojeniem dla nas wszystkich.
Guy Cherqui określił Teatr Warlikowskiego jako teatr rozdarcia. „To, co wywarło na mnie największe wrażenie, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem przedstawienie Warlikowskiego, to wrażenie rozdarcia i silne utożsamienie się widowni z tym wrażeniem”. – powiedział.
Theresa Benér odwołała się do Petera Brooke’a: „wszyscy wiemy, że teatr zaczyna się od pustej przestrzeni, czerni. Wszystko, co pojawia się w sztuce zostało tam umieszczone z zamiarem wyrażenia czegoś. Każde światło, każdy dźwięk, każdy element, a aktorzy występują w tym zakodowanym systemie znaków. Najbardziej uderza to, jak całkowicie pełne są przedstawienia Warlikowskiego w tym sensie, że osiągają pełnię wyrażenia za pomocą narzędzi, które służą do tworzenia na scenie. A jednocześnie nigdy nie widzimy pełnego odzwierciedlenia tej perfekcji i piękna, bo tak naprawdę to nigdy nie jest doskonałe” – dodała.
Dlatego Theresa Benér tak bardzo docenia to, co usłyszeliśmy o ranie, o tragedii, o smutku płynącym z tego, że nie jesteśmy doskonali, bo czuje, że jest pewna delikatność w tych wszystkich przedstawieniach, która zachęca nas, jako widownię, byśmy przyłączyli się i byli razem z ludźmi, którzy są na scenie, z tą fikcją, z tym mitem tworzonym, który przez to wszystko płynie. „To właśnie zabiorę z naszej rozmowy” – podsumowała.
Anna Lewandowska podkreśliła wagę pytań o siłę opowieści, o skuteczność teatru, ale też o jego możliwości i granice. Odwołała się do sceny ze spektaklu „Odyseja. Historia dla Hollywoodu”, w której został wykorzystany fragment z filmu „Shoah” Claude’a Lanzmanna. Początkowo na próbach pojawił się pomysł, by tę scenę odegrać: spotkanie Izoldy z fryzjerem i opowieść Abrahama Bomby o fryzjerze, który musiał strzyc włosy kobietom przed ich wejściem do komory gazowej. Krzysztof zwrócił jednak uwagę, że odgrywanie w teatrze prawdziwego świadectwa byłoby nadużyciem. Ta obserwacja to dla Anny Lewandowskiej z jednej strony wyraz olbrzymiej wiary w teatr, ale też jego granic, możliwości i świadomości, że jednak nie wszystko jest dozwolone. Druga ważna dla niej myśl została wyrażona przez profesor Tokarską-Bakir i dotyczy budowania autorytetu na słabości. To zdecydowanie ze mną zostanie” - deklarowała. „Jako osoba związana z teatrem zawsze jestem zachwycona bogactwem środków teatralnych, ale prostszą rzeczą jest to, że teatr mówi o rzeczach, które są ważne. Jesteśmy skonfrontowani z prawdziwym światem, z istotnymi pytaniami. Czujemy powagę, potrzebę by zanurzyć się w tej tragedii, w tragicznych koncepcjach. To jest dla mnie coś wyjątkowego” - dodała.
Carolin Losch podkreślała, że Nowy Teatr ma cudownych aktorów, którzy przychodzą na próby ze swoimi pomysłami, pracują, coś się z tego wyłania. Ale jest też reżyser i cud polega na tym, że inspiracja, inteligencja, są jak „świecąca magma w procesie prób”. Kiedy czujemy, że podejmowane są tematy prawdziwe, z życia, to jest taki cud. I ta kategoria reżyserów jest maleńka, ale Krzysztof Warlikowski ma w niej swoje silne miejsce.
Christian Longchamp mówił, że za każdym razem, kiedy widzi przedstawienia Warlikowskiego, zachwyca go energia zespołu. Ma poczucie, że aktorzy wchodzą na scenę jako zespół, który jest częścią czegoś większego. I mają zdolność, każdy z nich pojedynczo, dostarczania niuansów, które wszystkie razem tworzą coś szczególnego. Docenia też pracę Pawła Mykietyna. Często wchodzenie w świat spektaklu Krzysztofa i porzucanie świata codziennego dzieje się dzięki Pawłowi, to jest bardzo ważny aspekt. Longchamp zauważa też, że oczywiście prace Krzysztofa dotyczą tragedii, dramatów XX wieku, ale wybrzmiewa tam także poczucie humoru, ironia. Nawet w „Europie” mamy możliwość dodawania różnych emocji wplecionych w tragedię.
Joanna Tokarska-Bakir, zacytowała wypowiedzi, które padły: określenie Guya Cherqui „open wound”, otwarta rana i „suspension of judgment” Caroline Losch - o zawieszeniu osądu, które jest darem dla widowni. To reżyser podprowadza widownię, żeby dokonała tego gestu sama. Wspomniała też o „bardzo niemądrych recenzjach „Europy”, nazywanej siłą opowieści, co uważa za lekceważące. „Ja mówiłam, co wyraża słowo re-enactment, czyli odegranie scenariusza krzywdy po to, żeby zrozumieć, co się właściwie stało” – podkreślała. To jest funkcja opowieści. Ona może być rytualna wtedy, kiedy pokazuje rytuał albo teatr, ale może być też opowiedziana słowami wtedy, kiedy jest to mit, albo jest to powieść, albo inny gatunek wyrażony w słowach. „Wydaje mi się, że to jest ciągle otwarte zadanie i żadni ironiści nie powinni nam go wyperswadować” – podsumowała.
XXXII edycja Festiwalu odbywa się pod honorowym patronatem Marszałek Senatu Rzeczypospolitej Polskiej Małgorzaty Kidawy-Błońskiej oraz Prezydent Miasta Łodzi Hanny Zdanowskiej.
XXXII Festiwal współfinansowany jest ze środków Miasta Łodzi oraz dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w programie „Teatr 2026”.
Partnerem Strategicznym XXXII Festiwalu jest Expo-Łódź.
