„Ślub doskonały” Robina Hawdona w reż. Rafała Sisickiego, Teatr Tu i Teraz w Scenie Relax w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. organizatora
Farsa jest jednym z tych gatunków teatralnych, które najłatwiej pomylić z łatwą rozrywką. Wszystko wydaje się w niej przecież z pozoru proste: pomyłka, przypadek, seria nieporozumień, drzwi otwierające się w najmniej odpowiednim momencie, bohaterowie próbujący ukryć jedną rzecz, a produkujący przy okazji dziesięć kolejnych kłamstw. Tempo rośnie, sytuacja wymyka się spod kontroli, publiczność śmieje się coraz głośniej. A jednak właśnie ta pozorna prostota czyni farsę gatunkiem wyjątkowo wymagającym.
„Ślub doskonały” w Scenie Relax dobrze pokazuje, że w farsie właściwie nic nie dzieje się samo. Każda pauza, każde wejście, każde spojrzenie i każde przesunięcie akcentu może albo podtrzymać mechanizm komedii, albo go zatrzymać. Aktor musi mieć świadomość nie tylko własnej kwestii, ale także rytmu całej sceny i miejsca, w którym znajduje się partner. Farsa przypomina pod tym względem konstrukcję mechaniczną: jeśli jeden element zadziała odrobinę za późno, cały mechanizm zaczyna pracować mniej precyzyjnie.
Tekst Robina Hawdona należy właśnie do tego rodzaju dramaturgii. Punktem wyjścia jest sytuacja, która sama w sobie uruchamia lawinę konsekwencji: przyszły pan młody budzi się w hotelowym pokoju obok kobiety, której nie powinno tam być, podczas gdy za chwilę ma pojawić się jego narzeczona. Z tego jednego zdarzenia wyrasta cała sieć zależności, pomyłek i prób ratowania sytuacji. Hawdon buduje komizm nie tyle na pojedynczym dowcipie, ile na konsekwentnym komplikowaniu relacji między postaciami. Właśnie dlatego powodzenie farsy zależy od precyzji wykonania równie mocno jak od samego tekstu.
Najtrudniejszą rzeczą jest chyba to, że aktor w farsie musi przyjąć absurdalny świat przedstawiony za rzeczywistość swojej postaci. Widz może dostrzegać niedorzeczność sytuacji, bohater nie powinien jednak jej komentować własną grą. Im bardziej wykonawca chce „zagrać śmiesznie”, tym większe pojawia się ryzyko, że odbierze śmieszność samej sytuacji. To paradoks tego gatunku: aktor musi być bardzo precyzyjny, bardzo świadomy rytmu i jednocześnie zachowywać pozór naturalności.
W historii realizacji „Wieczoru kawalerskiego” – sztuki granej także pod tytułem „Ślub doskonały” – ten problem powraca zresztą niemal obsesyjnie. Jedni recenzenci zwracali uwagę, że przesadna karykatura odbiera farsie wdzięk, inni przeciwnie – doceniali energię, ruch i kontrolowany chaos. Wspólnym mianownikiem tych obserwacji pozostaje jednak aktor: to od niego zależy, czy absurd będzie wynikał z sytuacji, czy też zostanie dopowiedziany nadmiarem gestów, głosu i mimiki.
W Scenie Relax ten problem jest szczególnie interesujący, ponieważ obsada nie tworzy całkowicie jednolitego stylu gry. Są momenty, w których różnice między sposobami budowania komizmu stają się bardzo wyraźne. Najlepiej – moim zdaniem – wypadają Filip Orliński i Joanna Osyda. Ich gra ma tę cenną właściwość, że nie potrzebuje dodatkowego podkreślania dowcipu. Nie uciekają w karykaturę, nie próbują za każdym razem „dobić” puenty gestem czy intonacją. Pozostają wewnątrz sytuacji, dzięki czemu pozwalają, aby absurd wydarzał się niejako obok nich.
To właśnie ten rodzaj aktorskiej powściągliwości wydaje mi się w farsie szczególnie cenny. Nie chodzi przecież o to, żeby grać mniej. Przeciwnie – wymaga to ogromnej kontroli. Trzeba wiedzieć, kiedy odpuścić, kiedy przyspieszyć, kiedy zatrzymać reakcję i kiedy pozwolić partnerowi przejąć komiczny ciężar sceny. Farsowa „lekkość” jest więc często efektem bardzo ciężkiej pracy.
Na drugim biegunie znajduje się sposób gry, który łatwiej rozpoznać jako demonstrację komizmu. W przypadku Anny Samusionek czy Patrycji Potyralskiej pojawia się momentami zbyt duża skłonność do przerysowania. To oczywiście również jest jeden z możliwych języków farsy – i publiczność reaguje na niego żywo – jednak na tle oszczędniejszej gry pozostałych aktorów ten sposób budowania komizmu wyraźnie się zaznacza. Pojawia się pytanie, czy śmieszność bierze się jeszcze z postaci i sytuacji, czy już z samego sposobu jej grania.
Nie jest to jednak kwestia, którą łatwo rozstrzygnąć kategorią „dobrego” albo „złego” aktorstwa. Farsa zawsze balansuje na granicy. Jej żywiołem jest przecież przesada, ale przesada kontrolowana. Bohaterowie znajdują się w sytuacjach coraz bardziej niedorzecznych, a jednak aktorzy muszą utrzymać ich wiarygodność. Jeśli wszyscy zaczną grać na podobnym poziomie przerysowania, widz przestaje mieć punkt odniesienia. Tymczasem komizm rodzi się często właśnie z kontrastu: świat wariuje, a postać usiłuje zachować powagę.
W tym sensie „Ślub doskonały” jest ciekawym ćwiczeniem z aktorskiej dyscypliny. Można patrzeć na niego nie tylko jak na historię kolejnych perypetii, ale również jak na lekcję tego, jak teatr produkuje śmiech. Publiczność widzi rezultat – sytuację, która prowadzi do kolejnego nieporozumienia – ale nie zawsze dostrzega stojącą za tym precyzję. Tymczasem wystarczy niewłaściwie wymierzona pauza, zbyt szybka reakcja albo wejście wykonane o sekundę za wcześnie, żeby żart stracił siłę.
Farsa wymaga również szczególnego rodzaju partnerstwa. Aktor nie może grać wyłącznie „swojej” roli. Musi słuchać sceny. Właściwie cały czas powinien być gotowy na przejęcie lub oddanie energii. Dlatego w tego typu spektaklu nierówność obsady jest bardziej zauważalna niż w wielu innych gatunkach. Każdy wykonawca pozostaje częścią wspólnego mechanizmu, a różnica tempa czy intensywności natychmiast wpływa na rytm całej sceny. Nieprzypadkowo w recenzjach innych realizacji tej samej sztuki tak często pojawiają się uwagi o tempie, płynności, partnerowaniu i konieczności utrzymania kontrolowanego chaosu.
A jednak najważniejsze pozostaje to, co dzieje się na widowni. W Scenie Relax publiczność bawiła się dobrze – i trudno ten fakt pominąć, choć oczywiście reakcja widowni nie może być jedynym kryterium oceny przedstawienia. Śmiech jest w teatrze farsowym szczególnym rodzajem odpowiedzi. Jest niemal natychmiastowy i bardzo konkretny. Pokazuje, że przedstawienie zdołało nawiązać kontakt z widownią, uruchomić jej oczekiwania i poprowadzić ją przez kolejne komplikacje.
Farsa nie potrzebuje zresztą koniecznie wielkich ambicji interpretacyjnych. Może po prostu sprawnie przeprowadzić widza przez dwie godziny narastającego zamieszania. To forma oparta na rytmie, powtórzeniu, oczekiwaniu i zaskoczeniu. Hawdon konstruuje świat, w którym jedno kłamstwo wymusza następne, a każda próba wyprostowania sytuacji prowadzi do jeszcze większego zamieszania.
Dlatego po „Ślubie doskonałym” bardziej niż pytanie „czy to jest śmieszne?” zostaje we mnie pytanie „jak trudno jest zrobić farsę, która działa?”. Odpowiedź wydaje się dość oczywista: bardzo trudno. Gatunek, który sprawia wrażenie spontanicznego i lekkiego, wymaga od aktorów wyjątkowej kontroli nad ciałem, głosem, rytmem i partnerem. Wymaga także umiejętności powstrzymania się od pokusy grania śmieszności.
W Scenie Relax można zobaczyć różne odpowiedzi na ten problem. Orliński i Osyda pokazują siłę powściągliwości i wiary w sytuację. Samusionek i Potyralska wybierają momentami zbyt wyrazisty, mocniej podkreślony sposób prowadzenia komizmu. Te różnice nie przekreślają zabawy, ale pozwalają dostrzec coś interesującego: farsę jako gatunek, w którym granica między graniem komizmu a jego świadomym demonstrowaniem jest cienka, a zarazem fundamentalna.
I może właśnie dlatego farsa, choć tak często traktowana jako gatunek drugiego planu, jest dla aktora jednym z bardziej bezlitosnych sprawdzianów. Nie daje wielu miejsc, w których można ukryć niedoskonałość. Tutaj rytm słychać natychmiast, partnerowanie widać od razu, a przesada sama potrafi stać się przeszkodą. Kiedy jednak wszystkie elementy spotkają się we właściwym momencie, powstaje wrażenie lekkości, które jest być może najbardziej zwodniczym efektem całej tej teatralnej pracy.
Widz po prostu się śmieje. I właśnie o to w farsie chodzi. Ale aktor wie, ile trzeba zrobić, żeby ten śmiech pojawił się dokładnie wtedy, kiedy powinien.
