„Prywatna klinika” Johna Chapmana i Dave’a Freemana w reż. Grzegorza Reszki Agencji Artystycznej Novakka w Scenie Relax. Pisze Wiesław Kowalski.
Farsa jest gatunkiem, który bardzo łatwo pomylić z brakiem umiaru. Im więcej drzwi, wejść, wyjść, pomyłek, nagłych zwrotów i postaci wpadających na siebie w najmniej odpowiednim momencie, tym – zdawałoby się – lepiej. Tymczasem właśnie w farsie szczególnie wyraźnie widać, że nadmiar nie jest jeszcze formą. Można bowiem mieć wszystkie składniki potrzebne do wywołania śmiechu, a mimo to nie uzyskać przedstawienia, które naprawdę pracuje jako mechanizm komediowy. „Prywatna klinika” Johna Chapmana i Dave’a Freemana, w reżyserii Grzegorza Reszki, jest interesująca właśnie dlatego, że pozwala przyjrzeć się tej różnicy.
Punktem wyjścia jest sytuacja właściwie klasyczna dla brytyjskiej farsy: Harriet utrzymuje swoje mieszkanie dzięki dwóm żonatym kochankom, z których każdy przekonany jest, że pozostaje jedynym mężczyzną w jej życiu. System działa, dopóki działa kalendarz. Wystarczy jednak złamana noga jednego z mężczyzn, pojawienie się dawno niewidzianej przyjaciółki, jej pijanego męża i kolejnych nieproszonych gości, aby perfekcyjnie uporządkowany świat Harriet zaczął się rozpadać. Jedno kłamstwo wymaga następnego, jedna pomyłka uruchamia kolejną.
To konstrukcja, która sama podpowiada reżyserowi określony sposób pracy. „Prywatna klinika” potrzebuje przede wszystkim dobrze zorganizowanej przestrzeni i aktorów świadomych jej możliwości. Każde pomieszczenie ma tutaj swoje znaczenie, podobnie jak każde pojawienie się i zniknięcie bohatera. Drzwi, telefon czy miejsce, w którym można na chwilę ukryć niepożądanego gościa, nie są wyłącznie elementami scenografii. W odpowiednim momencie stają się narzędziami budowania sytuacji. Cała rzecz polega na tym, żeby nie było widać konstrukcji, która za tym stoi.
Reszka nie próbuje więc na nowo wymyślać tego tekstu. I chyba słusznie. W przypadku takiej dramaturgii reżyser ma paradoksalnie mniej swobody, niż mogłoby się wydawać. Musi raczej stworzyć warunki, w których gotowy mechanizm będzie mógł działać. To nie jest teatr, w którym najważniejsza jest interpretacyjna teza.
Najważniejsze jest doprowadzenie sytuacji do momentu, w którym widz wie więcej od bohatera albo bohater wie coś, czego nie wie ktoś inny. Komizm rodzi się z różnicy wiedzy, a reżyser musi tę różnicę nieustannie kontrolować.
Właśnie dlatego dobrze wyreżyserowana farsa nie polega na tym, że wszyscy na scenie są zabawni. Przeciwnie: im bardziej absurdalna staje się sytuacja, tym bardziej potrzebuje kogoś, kto potraktuje ją serio. Jeśli wszyscy aktorzy od początku informują widza: „oto scena komiczna”, znika napięcie. Widz nie ma już czego odkrywać. Wie, że zaraz będzie dowcip. Farsa potrzebuje natomiast pozoru normalności, który będzie się rozpadał na naszych oczach.
W farsie postać może być oczywiście wyrazista, nawet mocno przerysowana, ale nie może być pozbawiona wewnętrznej logiki. Aktor powinien wiedzieć, czego jego bohater chce, czego się boi i dlaczego w konkretnej chwili reaguje właśnie tak, a nie inaczej. Wtedy nawet najbardziej absurdalna sytuacja zachowuje swoją wiarygodność. Komizm nie musi być dopisywany do bohatera – może wynikać z jego sposobu funkcjonowania.
W „Prywatnej klinice” można zatem obserwować, jak poszczególne aktorskie środki wpisują się w większy mechanizm. Gordon, unieruchomiony z powodu złamanej nogi, nie jest po prostu człowiekiem, który ma zabawnie wyglądać w łóżku. Jego ograniczenie ruchowe staje się elementem konstrukcji scenicznej: kolejne osoby mogą pojawiać się w przestrzeni, w której jego obecność powinna pozostać tajemnicą, a jego fizyczna bezradność utrudnia rozwiązanie problemu. Ryszard, pijany mąż Anny, przynosi natomiast do tego świata inny rodzaj energii – jego obecność zwiększa nieprzewidywalność sytuacji.
Najciekawszą postacią pozostaje jednak Harriet. To ona jest właściwą reżyserką świata przedstawionego, zanim jeszcze zajmie się nim reżyser spektaklu. Jej kalendarz, podział dni i godzin, rozdzielenie kochanków na osobne życia – wszystko to jest próbą narzucenia rzeczywistości porządku. Farsa zaczyna się w chwili, gdy porządek przestaje wystarczać. Harriet musi improwizować, a każda improwizacja komplikuje sytuację jeszcze bardziej.
I tutaj pojawia się zasadnicza różnica między farsą a zwykłą komedią sytuacyjną. Nie chodzi tylko o to, że wydarza się coś absurdalnego. Chodzi o narastanie konieczności. Bohater nie może już powiedzieć prawdy, bo prawda uruchomiłaby katastrofę. Musi więc skłamać. Nowe kłamstwo wymaga kolejnego wyjaśnienia. Wyjaśnienie prowadzi do następnej pomyłki. W pewnym momencie postaci nie tyle podejmują decyzje, ile próbują nadążyć za konsekwencjami decyzji podjętych kilka minut wcześniej.
Dobrze zrobiona farsa powinna ten proces uczynić niemal fizycznie odczuwalnym. Widz powinien mieć poczucie, że wraz z bohaterami zaczyna brakować miejsca, czasu i powietrza. W tym sensie tempo nie oznacza po prostu szybkiego mówienia i biegania po scenie. Tempo jest sposobem organizowania informacji. Aktor może mówić szybko, a scena może się ciągnąć. Może też mówić spokojnie, a napięcie będzie ogromne, jeśli widz czeka na moment, w którym ktoś odkryje to, czego odkryć nie powinien.
To także powód, dla którego w farsie tak ważne jest powstrzymanie się od grania śmiechu. Kiedy aktor zbyt wyraźnie zaznacza puentę, odbiera ją sytuacji. Kiedy reaguje zbyt mocno, zanim widz zdąży zrozumieć, co się właśnie wydarzyło, zaczyna prowadzić publiczność za rękę. Tymczasem największa przyjemność farsy bierze się z uczestnictwa: widz sam zauważa, że dwie osoby za chwilę znajdą się w jednym pokoju, choć żadna z nich nie powinna się tam znaleźć.
Właśnie dlatego w tym gatunku szczególnie ważne jest partnerowanie. Aktor nie może być wyłącznie właścicielem własnej roli. Musi być właścicielem całej sceny. Musi wiedzieć, kiedy jego reakcja ma zostać zauważona, a kiedy powinien ją schować. Musi umieć oddać partnerowi przestrzeń, ponieważ czasem najśmieszniejszą rzeczą, jaką może zrobić aktor, jest pozwolić komuś innemu przez chwilę pozostać w centrum uwagi.
Wydaje mi się, że to właśnie słowo „konsekwencja” jest w przypadku „Prywatnej kliniki” ważniejsze niż „śmieszność”. Śmieszność jest skutkiem. Konsekwencja jest metodą. Reżyser farsy musi przede wszystkim ustalić zasady świata, a potem pilnować ich z żelazną dyscypliną. Jeżeli postać jest strachliwa, jej strach powinien powracać. Jeżeli ktoś jest nieporadny, jego nieporadność powinna mieć wpływ na kolejne sytuacje. Jeżeli bohaterka jest mistrzynią kłamstwa, nie może nagle zachowywać się tak, jakby zapomniała o wszystkich własnych wcześniejszych kombinacjach tylko dlatego, że potrzebna jest kolejna puenta.
W najlepszych momentach farsy człowiek przestaje być dodatkiem do gagu. Staje się jego źródłem. Ból, niezręczność, strach, nieporadność czy pijana dezorientacja mogą być śmieszne właśnie wtedy, gdy wynikają z charakteru postaci, a nie są doklejone do niej jako osobny numer.
To zresztą tłumaczy, dlaczego farsa może być jednocześnie bardzo precyzyjna i bardzo lekka. Lekkość nie jest przeciwieństwem kontroli. Jest jej rezultatem. Aktor, który dokładnie wie, gdzie ma być za trzy sekundy, może sprawiać wrażenie, jakby właśnie tam znalazł się przypadkiem. Reżyser, który dokładnie zaplanował kolejne wejścia, może sprawić, że publiczność odbierze je jako narastający chaos.
W „Prywatnej klinice” ważna jest również sama scenografia – dom Harriet podzielony na pomieszczenia, między którymi bohaterowie mogą się przemieszczać i w których mogą się wzajemnie nie widzieć. Przestrzeń wyznacza reguły gry.
Właściwie można powiedzieć, że drzwi w farsie są czymś więcej niż elementem dekoracji. Organizują spojrzenia, zmieniają relacje między postaciami i pozwalają sterować napięciem. Otwierają możliwość niespodziewanego spotkania albo przeciwnie – przez chwilę przed nim chronią. Widz wie, że za zamkniętymi drzwiami znajduje się ktoś, kto nie powinien tam być, i właśnie ta wiedza może wystarczyć do zbudowania całej sceny.
Dlatego też farsa nie wybacza przypadkowości. Jeśli aktor spóźni się z wejściem, żart może zniknąć. Jeśli pojawi się za wcześnie, zniknie napięcie. Jeśli spojrzy w niewłaściwym momencie, zdradzi informację, której scena jeszcze nie powinna ujawnić. To gatunek bezlitosny, bo natychmiast pokazuje konsekwencje najmniejszego zachwiania rytmu.
A jednocześnie właśnie ta bezlitosność może być dla widza źródłem przyjemności. Oglądamy przecież coś, co wygląda jak spontaniczny bałagan, choć w rzeczywistości jest wynikiem bardzo skomplikowanej organizacji. Widz powinien widzieć chaos, ale aktorzy muszą znać jego geometrię.
I chyba tutaj znajduje się odpowiedź na pytanie, co właściwie znaczy dobrze wyreżyserować farsę. Nie znaczy to zrobić wszystko szybciej, głośniej i bardziej efektownie. Nie znaczy także wymyślić dla starego tekstu nową filozofię. Znaczy zbudować taki system zależności, w którym każda przesada ma swoje źródło, każde wejście ma konsekwencję, każda reakcja wynika z charakteru, a śmiech pojawia się dlatego, że widz rozpoznaje konieczność następnego zdarzenia, zanim ono nastąpi.
„Prywatna klinika” jest przy tym farsą dość staroświecką. Nie ukrywa swojej konstrukcji, nie próbuje jej demaskować ani komentować. Jej przyjemność bierze się z powrotu do mechanizmu dobrze znanego: ktoś coś ukrywa, ktoś inny czegoś nie wie, jeszcze ktoś inny wie za dużo. Można oczywiście oczekiwać od teatru czegoś więcej, ale można też przyjąć, że gatunek rozrywkowy nie musi za każdym razem usprawiedliwiać swojego istnienia powagą tematu. Farsa ma inne zobowiązanie. Musi działać. I właśnie dlatego jest tak trudna.
Po „Ślubie doskonałym” interesowało mnie przede wszystkim pytanie, dlaczego farsa, która wygląda jak lekka zabawa, wymaga od aktora niemal sportowej dyscypliny. „Prywatna klinika” przesuwa to pytanie o krok dalej: pokazuje, że podobnej dyscypliny potrzebuje również reżyser. Musi wiedzieć, kiedy pozwolić sytuacji przyspieszyć, a kiedy ją zatrzymać. Kiedy aktora prowadzić, a kiedy zostawić mu przestrzeń. Kiedy komizm podkreślić, a kiedy – przede wszystkim – go nie dotykać. Największym wrogiem farsy nie jest bowiem brak dowcipu. Jest nim nadgorliwość.
Dlatego dobra farsa jest sztuką utrzymywania pozorów. Pozorów normalności, kiedy wszystko już dawno przestało być normalne. Pozorów kontroli, kiedy kontrola właśnie się kończy. Pozorów powagi, kiedy świat przedstawiony z każdą minutą coraz bardziej przypomina doskonale zaprojektowaną katastrofę.
A kiedy reżyserowi i aktorom uda się utrzymać te pozory do końca, publiczność dostaje coś, co z zewnątrz wygląda jak czysta lekkość. Tyle że ta lekkość, jak zwykle w farsie, jest efektem bardzo ciężkiej pracy. I może właśnie dlatego warto farsę traktować poważniej, niż sama prosi o to widza. Nie po to, by odbierać jej przyjemność, lecz żeby zobaczyć, ile teatralnej sztuki kryje się za pozornie prostym gestem, wejściem, spojrzeniem czy zamknięciem drzwi. Publiczność ma się śmiać.
Cała sztuka polega na tym, żeby nigdy nie zauważyła, jak precyzyjnie została do tego śmiechu doprowadzona.
