Rozmowa Agnieszki Zgieb z Katarzyną Kalwat, dotycząca twórczości reżyserki.
fot. mat. teatru
Agnieszka Zgieb: Teatr jest dla Ciebie miejscem spotkania z publicznością, w imię ważnej sprawy, nad którą chcesz z nią dyskutować?
Katarzyna Kalwat: Tak, to miejsce wyciągania z ukrycia tego co wstydliwe lub zalegające na dnie szuflady a często trudne do zwerbalizowania. Ta ostatnia kwestia wydaje mi się szczególnie ważna, bo wchodząca w obszar tego co nienazywalne i jednocześnie najbardziej ludzkie. Interesuje mnie stworzenie przestrzeni, w której widz, dzięki teatrowi, może otworzyć się i dostrzec różne prawdy.
Tworzysz interdyscyplinarne spektakle, często eksperymentalne, niemal performatywne. Punktem wyjścia dla Twojej pracy są fakty, to co osobiste, intymne i jednocześnie pełne sprzeczności...
Pogranicza gatunkowe z pewnością fascynują mnie, ale dotyczą one formy przedstawienia. Natomiast gdybym miała tematycznie określić swoją twórczość ostatnich lat to widziałabym w niej tematy dotyczące tożsamości i autokreacji: „Kofman. Podwójne wiązanie” w 2025 roku, oparte na życiu i twórczości francuskiej filozofki Sarah Kofman. W 2021 roku powstał „Powrót do Reims”, tekst socjologa i filozofa Didiera Eribona. W 2024 roku „Młody mężczyzna”, oparty na autobiograficznej powieści Annie Ernaux, a wcześniej, w 2020 roku, „Maria Klassenberg”, zainspirowany życiem fikcyjnej artystki wizualnej z lat 70 i wprowadzony do archiwum poprzez spektakl.
Kolejnym tematem jest język. W „Rechnitz. Opera. Anioł śmierci” (2018), język jako narzędzie manipulacji, kłamstwa i przemocy. Spektakl na podstawie sztuki Elfriede Jelinek, nawiązującej do wydarzeń z 1945 roku, podczas których zamordowano dwustu Żydów, był próbą zrozumienia mechanizmów pamięci, i przyjrzenia się naszej europejskiej tożsamości.
W 2019 roku powstał „Staff Only”, a w 2023 „Art of Living”, oparty na powieści Georges'a Pereca „La Vie mode d'emploi” oraz inspirowana twórczością Jamesa Joyce’a dźwiękowa podróż przez historię Polski, „Finnegans W/Fake”, w której język pozbawiony jest emocjonalnej dosłowności, a muzyka pozwala odzyskać to, czego on nie wyraża. W tych spektaklach ciała aktorów stają się muzycznym instrumentem, akt mówienia warstwą muzyczną, która do niej przenika.
Język ma więc dla Ciebie ogromne znaczenie...
Sprawdzam relację między aktem pisania a aktem upubliczniania. W tym kontekście interesuje mnie, kiedy język zakłamuje rzeczywistość, ucieka od opisu trudnych doświadczeń, popada w zapośredniczenia, schematy czy intelektualne wyrafinowanie, żeby zgubić to, co niezręczne do wyrażenia. W moich spektaklach staram się poprzez język otworzyć na to, co jest związane z najbardziej duchowymi aspektami ludzkiego doświadczenia, takimi jak na przykład śmierć. Wykorzystuję medium teatru do badania potencjału języka. Staram się zrozumieć po co mówimy i kiedy milczymy.
Ostatnio interesuje mnie także język w aspekcie wielokulturowym. Przede wszystkim mamy do czynienia z ogromną falą migracji, która wprowadza nowe języki do użycia konfrontując widza z doświadczeniem translacji, braku komunikacji, pustki, zapośredniczenia tworząc jednocześnie nowe formy oporu politycznego właśnie poprzez akcent czy użycie obcego języka w pełnej jego formie. Wielojęzyczność staje się więc głęboką refleksją nad globalnym światem.
W „Finnegns W/Fake”, „Kofman. Podwójne wiązanie”, „Un-packing” te kwestie współistnienia obcych języków i nieprzekładalności doświadczeń w nich zapisanych są dla mnie szczególnie istotne. Pozwalają dyskutować o tematach związanych z doświadczeniem wykluczenia kulturowego odmienności czy separacji. To doświadczenia uniwersalne i dotyczą nas wszystkich.
Jak rzeczywistość wpływa na pracę polskich reżyserów?
Wraz z kryzysem uchodźczym powróciły nieprzepracowane historie i konieczność konfrontacji z przeszłością. Teraz jest moment, w którym szczególnie mocno należy zwrócić uwagę na źródła europejskiego nacjonalizmu, podjąć temat dochodzącej do głosu prawicy. Jakie są i będą reperkusje światopoglądowego kryzysu. Sztuka powinna być w służbie obnażania zagrożeń wynikających z nadużywania władzy, stosowania terroru i innych politycznych i społecznych form przymusu godzących w prawa jednostki. Może się to odbyć także w zapośredniczony sposób poprzez pełne wrażliwości badanie ludzkich emocji i niepokojów w dobie naporu niebezpiecznych idei.
Sztuka i artyści zawsze z wyprzedzeniem wyczuwają ten kryzys, który najpierw tli się w prywatnych domach zanim wypłynie na ulice. Polityczność sztuki nie musi być wprost związana z publicystyką, utożsamiana bezpośrednio z interwencjonizmem, nie powinna być dialogiem opinii na temat wydarzeń politycznych lub społecznych, ani być traktowana w sposób dziennikarski. Może i powinna oddziaływać wyłącznie na emocje i mikroskopijne sytuacje. Powinna uchwycić procesy zachodzące w samym akcie istnienia. W końcu nacjonalizm kiełkuje w komórkach rodzinnych, niekoniecznie będąc nazwanym.
Teatr polski nie jest niewolnikiem tekstu. „Traktuje tekst jako pre-tekst, jako punkt wyjścia: kocha go i nienawidzi, kłóci się z nim i flirtuje. Dekonstruuje go, obraża, obnaża” – cytując jednego z twoich dramaturgów, Beniamina Bukowskiego...
Elfride Jelinek powiedziała jednej z moich współpracowniczek, tłumaczce Monice Muskali: „Kopię w ten język, aż wyśpiewa całą prawdę”. Język jest ułomny, nie zawsze jest w stanie wszystko wyrazić, oddać w pełni sens i znaczenie. Dlatego muzyka zajmuje ważne miejsce w mojej twórczości. Współpracuję z kompozytorami takimi jak Agata Zubel, Paweł Mykietyn czy Wojtek Blecharz. Świat sceniczny buduję na trzech poziomach: języku, literaturze i muzyce. Tam, gdzie język się kończy, nie będąc w stanie wyrazić doświadczenia, wkracza literatura, która lubi eksperymentować z formą, a kiedy ona nie działa, wkracza muzyka.
Sądzę, że dzisiaj najciekawsze spektakle powstają na styku tekstu, choreografii, muzyki i działań w przestrzeni scenicznej. Polska ma w tym obszarze szerokie tradycje awangardowe wywodzące się chociażby od Tadeusza Kantora. Tekst jest jednym z wielu elementów budujących spektakl.
Jak postrzegasz rolę kobiet w polskim teatrze?
Polskie artystki, reżyserki są dzisiaj obecne w szerokim obiegu na równi z mężczyznami. Pracują na scenach w Polsce i za granicą, wyznaczają kierunki i tendencje nowego teatru, są dyrektorkami dużych instytucji, pionierkami wielu inicjatyw. Ich donośny głos w polskim teatrze przyczynił się do emancypacji, zmiany stylu pracy, przeciwdziałaniu przemocy, uruchomił procedury antyprzemocowe, otworzyły archiwa przeszłości i wprowadziły do obiegu wiele zapomnianych artystek.
Kobiety bardzo często wychodzą od tematów osobistych, gdyż teatr stanowi dla nich miejsce odzyskiwania siebie. Nie pozwoliłabym sobie na żadne uproszczenia w kwestii doboru tematów, bo polski teatr robiony przez kobiety jest bardzo różnorodny, co stanowi o jego sile. Myślę jednak, że problematyka związana z ciałem, eksploracją własnej seksualności, czy badaniem przeszłości, pamięci i traumy historycznej poprzez fizyczność jest silną tendencją ostatnich lat. Stąd też intermedialność teatru, łączenie go z choreografią, tańcem, muzyką czy performansem.
Czy polski artysta jest wolny?
Kilka lat temu odpowiedziałabym inaczej na to pytanie inaczej niż dziś. Pracując z aktywistami politycznymi i uchodźcami z Białorusi zdałam sobie sprawę, że ceną za działalność artystyczną może być wieloletnie więzienie albo pobyt w kolonii karnej.
Pomijając trudny okres polityki kulturalnej PiS-u myślę, że największą cenzurą dla polskiego artysty jest dzisiaj on sam. Podejmowanie autonomicznych decyzji z dala od potrzeb rynkowych i stawianie sobie najważniejszych pytań o ogólnoludzki sens tej pracy jest sednem tego zawodu.
Podróżowanie twórców stało się naturalnym wyzwalaczem nowych trendów i idei, które często wprowadzają w stan kryzysu dotychczasowe przekonania. Ten dialog wydaje się być dzisiaj wartością szczególnie ważną, jeśli jego istotą jest badanie niepokojów, czy projektowanie wspólnej przyszłości.
Kim jest w twoim teatrze aktor-performer?
Ważne jest dla mnie jest, aby aktor mógł wykorzystać swoją własną ekspresję artystyczną, swój osobisty potencjał. Nie chodzi tylko o stworzenie roli, ale o stworzenie świata tu i teraz, czyli o ulotność tego doświadczenia. Aktor jest twórcą, który działa w oparciu o swoją wizję świata, swoją osobistą historię. Korzystając z tych narzędzi, z tego, co jest dla niego istotne, tworzy pomost, który otwiera przestrzeń do budowania postaci. Performer to osoba, która pozostaje świadoma zmiennego współtworzenia, ulotnego charakteru istnienia na scenie przed swoimi partnerami. Musi akceptować nieprzewidywalność, grać bez znajomości reakcji partnera. Jest w nieustannym ruchu. Aktor-performer jest współtwórcą świata scenicznego, który powstaje na oczach widza.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
