Choreograf Edward Clug powiedział PAP, że nie tworzy baletu, żeby zaspokoić ciekawość czy sprawdzić swoją pomysłowość. – Jestem przede wszystkim ciekawy odbioru. Moim celem jest to, żeby publiczność też w tym uczestniczyła, żeby weszła w interakcje z przedstawieniem – zaznaczył. Jego „Ssss...” stanowi część tryptyku „Symfonia tańca”.
fot. Yuri Kochetkov/ PAP/EPA
Polska Agencja Prasowa: Krzesła, które widzimy na scenie w „Ssss...” – pana balecie do nokturnów Fryderyka Chopina – kojarzą mi się z tymi w „Café Müller” Piny Bausch. Czy właśnie ten spektakl taneczny był w pewnym stopniu inspiracją dla pana baletu?
Edward Clug: Bardzo lubię tę pracę Bausch, jednak nie była ona inspiracją dla „Ssss...”. Krzesła, które znalazły się w moim balecie, wynikają z muzyki, jaką wybrałem oraz tego, co ona według mnie symbolizuje.
Z jednej strony krzesła potrzebne są samym tancerzom. Kiedy nie tańczą, siedzą właśnie na tych krzesłach oraz obserwują innych tancerzy w tańcu. Zatem ci, którzy w danej chwili tańczą, są obserwowani i przez swoich kolegów, jak i przez widownię. Obie te grupy obserwatorów mogą doświadczyć wrażliwości tańczących, to emocjonujące na wielu poziomach.
Scenę potraktowałem metaforycznie, jako arenę dla nocnych kochanków – w końcu mamy nokturny Chopina. Widzowie widzą sześciu tancerzy – trzy kobiety i trzech mężczyzn. Ich wspólne tańce, w różnych konfiguracjach, budują relacje, ale jednocześnie są wyznaniem. Ich taniec nie jest jednak ilustracją muzyki, choć nie jest także z nią sprzeczny. Chciałem, aby wspólnie – także z pianistą, który jest ustawiony do nich tyłem – tworzyli dialog ze sobą oraz z muzyką. Tancerze dzielą się przestrzenią i sceną z doświadczeniami Fryderyka Chopina.
Ale krzesła mają także drugi, bardziej symboliczny wymiar, związany właśnie z tymi doświadczeniami. W ten sposób chciałem nawiązać do życiowego doświadczenia Chopina w kontekście relacji miłosnych. Myślę, że w głównej mierze był on samotny, otoczony jedynie klawiszami fortepianu. Każde krzesło, które jest na scenie, symbolizuje jego niespełnioną relację. Układ tych krzeseł kojarzy się z izolacją, co ma podkreślać samotność kompozytora, opisywaną przez tancerzy.
Śledząc jego historię, myślę, że cechą charakterystyczną Chopina w tym właśnie aspekcie była wewnętrzna walka, co widać zresztą w jego muzyce. Wyobrażam sobie, że kompozytor, za pomocą dźwięków i pięknej harmonii, oddawał sprzeczności i tę konfliktową atmosferę, a jego ból i doświadczenie tak naprawdę niespełnionej miłości przemieniły się w piękne nokturny.
PAP: Powiedział pan o samotności Chopina. Dla mnie pana balet jest opowieścią właśnie o walce o miłość, ale także z miłością, przeciwko temu uczuciu. Na końcu widzimy przecież stojącą w samotności tancerkę. Możemy mieć więc w życiu doświadczenie wielu racji, a na końcu i tak jesteśmy sami...
E.C.: To prawda. Naszym doświadczeniem może być to, że byliśmy nieszczęśliwie zakochani i walczymy z tym, co bolesnego nas spotkało. Oczywiście z różnych powodów możemy też uważać, że w ogóle jesteśmy samotni i przez życie idziemy w samotności. Myślę jednak, że tak naprawdę nigdy nie jesteśmy w pełni samotni.
W przypadku Chopina może on nie był szczęściarzem w miłości. Ale – paradoksalnie – z tego powodu to my jesteśmy szczęściarzami. Inaczej nie stworzyłby on tylu pięknych, choć jednocześnie pełnych bólu, utworów, które my możemy słuchać.
PAP: Czy od początku pana balet miał powstać do nokturnów Chopina?
E.C.: Właśnie nie. Oryginalnie „Ssss...” miał powstać do specjalnie skomponowanej muzyki. I tak też się stało. Nawet powstała do niej połowa choreografii. Muszę przyznać, że zmiana na nokturny Chopina jest wynikiem przypadku.
Nadeszła letnia przerwa, a pod koniec lata przyjechał do mnie solista Teatru Maryjskiego Denis Matvienko, dla którego miałem przygotować solową choreografię stanowiącą część komercyjnego projektu „Kings of the Dance”. I wybrałem jeden z nokturnów Chopina, wszedłem w dialog z tą muzyką.
Kiedy skończyłem tę pracę, wróciłem do materiału związanego z „Ssss...”. Włączyłem część opracowanej już choreografii, ale wyciszyłem dotychczasową muzykę. Jednocześnie podłożyłem pod to kolejny z Chopinowskich nokturnów. Wtedy poczułem, jakby przede mną otworzył się zupełnie nowy świat. Nie mogłem w to uwierzyć, że moja choreografia tak naturalnie połączyła się z tą muzyką. To sprawiło, że postanowiłem, że mój balet musi powstać tylko i wyłącznie do nokturnów Chopina.
Oczywiście, czekała mnie rozmowa z pierwotnie wybranym kompozytorem. Wyjaśniłem mu swoją decyzję i poprosiłem, aby zachował to, co stworzył do innego baletu. Obawiałem się też reakcji zespołu w Stuttgarcie, dla którego przygotowywałem ten balet. Jednak tancerze, gdy dowiedzieli się, że zatańczą do muzyki Chopina, byli bardzo szczęśliwi. Myślę, że dziedzictwo tej muzyki w balecie jest bardzo duże. Mamy przecież „Damę kameliową” Johna Neumeiera i „Dances at a Gathering” Jerome'a Robbinsa. Myślę, że to była naprawdę dobra decyzja.
PAP: Polska premiera pana baletu odbywa się niedługo po XIX Konkursie Chopinowskim.
E.C.: Jestem pod ogromnym wrażeniem tego, jak warszawiacy są połączeni z muzyką Chopina. Ten kompozytor jest wręcz wpisany w waszą świadomość i uczucia. Jego doświadczenie odbieracie z różnych punktów widzenia.
PAP: Ten balet to pana powrót na scenę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. W ubiegłym sezonie mogliśmy zobaczyć w pana interpretacji „Peer Gynta”. Wielu komentatorów życia kulturalnego w Polsce wskazywało właśnie ten balet jako najlepsze przedstawienia na deskach tej sceny w ostatniej dekadzie. Zarówno w „Peer Gyncie”, jak i w „Ssss...” zauważam surowość. Czy to cecha charakterystyczna pana przedstawień?
E.C.: To prawda. Nie chcę rozproszyć uwagi widzów niepotrzebnymi elementami. Bo one mogłyby zaburzyć odbiór wiadomości, jaką chcę swoim baletem przekazać. W swojej karierze miałem nawet etap bolesnego wręcz minimalizmu. Uważam bowiem, że surowość, redukcja tego wszystkiego, co tak naprawdę nie jest potrzebne, jest sposobem dotarcia do samego siebie. I życie Peer Gynta było właśnie podróżą, której celem miało być poznanie siebie. Na szczęście to poznanie siebie odnalazł w ramionach Solwejgi.
Z tym baletem wiąże się także pewien przełom w moim podejściu do choreografii. Wcześniej nie chciałem – mimo wielu próśb ze strony teatrów – stworzyć pełnego baletu narracyjnego. Ale zwyciężyła moja ciekawość tego, co mogę zrobić. I właściwie „Peer Gynt” – może obok mojej interpretacji historii Romea i Julii do muzyki zespołu Radiohead – był najbardziej narracyjnym dziełem.
Aby jednak go stworzyć, opowiedzieć swoją historię, musiałem przyjrzeć się temu, co robili moi poprzednicy. Nie chciałem jednak odwoływać się do prostych i sprawdzonych dróg, ale za cel postawiłem sobie nowe możliwości i rozwiązania w tańcu. Po prostu chciałem, aby było to nieoczywiste.
Oprócz wspomnianej już surowości, myślę, że moja twórczość odzwierciedla niektóre cechy mojego charakteru, takie jak subtelna ironia i humor. Muszą one jednak wyrosnąć na scenie we właściwym momencie, bo inaczej nie będą one miały sensu.
PAP: „Peer Gynt” był pełnym przedstawieniem baletowym. Teraz zobaczymy pana krótszą formę. Co jest trudniejsze w pracy choreograficznej?
E.C.: To są zupełnie dwa różne podejścia, zresztą każde przedstawienie jest inne, bo porusza inny temat. Tworząc „Peer Gynta” zdecydowałem się wykorzystać muzykę Edvarda Griega. Ale ona nie została napisana z myślą o balecie, ale o sztuce Ibsena. Jednocześnie czegoś mi muzycznie brakowało. Uznałem więc, że włączę też inne utwory kompozytora. Zatem praca nad tym baletem była procesem.
Z kolei praca nad baletem „Mistrz i Małgorzata”, który przygotowałem dla moskiewskiego Teatru Bolszoj, była wyzwaniem rzuconym przeznaczeniu. Przypomniało mi się dzieciństwo, zresztą moje rodzinne miasto zostało zbudowane przez Rosjan, który wywarli na nie duży wpływ, a także doświadczenie Rumunii w okresie komunizmu. Praca nad tym baletem była wielką bitwą, a jednocześnie terapią, podróżą w kosmos.
Kiedy tworzy się natomiast krótszy balet, nie jest to czysta opowieść. Musi jednak coś przekazać, a także coś w nas dotknąć. Myślę też, że takie 25-minutowe dzieło wynika z czystego instynktu. Ale zawsze – niezależnie od długości baletu – chodzi o relacje – między choreografem a muzyką, między tancerzami, z publicznością.
PAP: Czy pana balety to teatr metafory?
E.C.: Zdecydowanie. Ale to także teatr o pięknie, pokazujący różnorodność światów. Bo są w nim i prawdziwi, i surrealistyczni bohaterowie. To wręcz światy równoległe, a ja chce im nadać nowe formy i znaczenie. Choć myślę, że coraz częściej staje się to też praktyką w choreografii.
Wybieram opowieści, które mają w sobie coś niewidzialnego, fantastyczność. Przecież wspomniany już „Peer Gynt” i „Mistrz i Małgorzata”, a także „Sen nocy letniej” to fantazje. Potrzebuję w swojej pracy właśnie elementu fantazji.
Na klasyczne opowieści może jeszcze przyjdzie czas. Ale w „Ssss...” są prawdziwi ludzie, reprezentując samych siebie, walczą o moment oddechu, doświadczają przestrzeni sceny.
PAP: W „Ssss...” tancerki występują zarówno w pointach, jak i bez nich. Czy lubi pan mieszać sposoby tańca?
E.C.: To wybór estetyczny. Jak już powiedziałem, większość baletu została stworzona wcześniej. Nie zakładała ona tańca na pointach. Po prostu to, co chciałem pokazać, nie wyglądało by dobrze, gdyby tancerki w nich tańczyły. Jest więc to właśnie estetyczne, praktyczne rozwiązanie, niewpływające na przekaz narracji.
PAP: Czy uważa pan, że dzisiaj w ogóle potrzebujemy etykietek „balet klasyczny” i „balet współczesny”?
E.C.: Balety narodowe mają podobny profil, ponieważ wyrosły na silnych klasycznych korzeniach. Nawet ja sam mam takie mam, to wynika z mojej edukacji. Dla mnie jest więc czymś naturalnym łączenie obu stylów.
Taniec, który proponuję, pochodzi ze współczesnego baletu. Uważam, że jest to szansa, zwłaszcza że taniec współczesny wchodzi do głównego obiegu. Jednak zawsze trzeba się zastanowić, jakie wiążą się z jego wykonaniem wyzwania, ile możemy „wyciągnąć” z klasycznych tancerzy, jak bardzo może on być dla nich ekstremalny.
Ale to połączenie jest ciekawe. Bo połączenie point i fizyczność, jeśli współistnieje w czasie, się sprawdza, a jednocześnie jest czymś świeżym. W przypadku „Ssss...” muzyka Chopina jeszcze dodaje temu wszystkiemu takiego świeżego powiewu.
PAP: Czy balet jest sztuką zrozumiałą dla dzisiejszego odbiorcy? Jaka jest jego rola we współczesnym świecie sztuki?
E.C.: Mamy wiele rodzajów klasycznego baletu, od których ludzie oczekują tak naprawdę rozrywki. Oglądanie takiego przedstawienia nie stanowi dla odbiorców wielkiego wyzwania. Chodzi głównie o piękno. Wielu ludzi nadal chce przyjść do teatru, zostać poruszonym, żyć w bajkowym świecie przez dwie i pół godziny. I żeby było jasne, to jest jak najbardziej w porządku.
Jednak to nie jest to, co ja sobie wyobrażam. Chcę, aby widzowie nie byli tylko publicznością. Chcę ich zintegrować z baletem oraz w ogóle doświadczeniem teatru. „Peer Gynt” jest dobrym przykładem tego podejścia. Jest nie tylko baletem. Nie musisz być ekspertem, żeby zrozumieć tę historię, wręcz mogę się założyć, że większość publiczności nawet nie przeczytała sztuki Ibsena. I ja też nie tworzę baletu sam dla siebie, żeby zaspokoić swoją ciekawość czy sprawdzić swoją pomysłowość. Jestem przede wszystkim ciekawy odbioru, bo moim celem jest to, żeby publiczność też w tym uczestniczyła, żeby weszła w interakcje z przedstawieniem.
Myślę, że dobry balet ma dziś taką samą rolę do odegrania jak dobry film. Właśnie tak o tym myślę. Dla mnie jest do doświadczenie relacji z żywymi ludźmi na scenie, którzy współistnieją z publicznością. Trzeba być dziś tego świadomym. To trochę jak tworzenie współczesnych umysłów. Ale to tego musisz być bardzo pomysłowy.
PAP: Czy balet w Mariborze, z którym był pan związany przez wiele lat, to wciąż centrum pana myślenia o tańcu? Jakie są w ogóle pana wyzwania zawodowe w najbliższym czasie?
E.C.: Maribor jest nadal dla mnie ważnym miejscem. Jestem dumny, co udało mi się zrobić przez dwadzieścia lat, zwłaszcza jeśli chodzi o prestiż i rozpoznawalność tego zespołu. Ale mam tam też rodzinę i przyjaciół, w ogóle życie.
Jednocześnie bardzo dużo podróżuję, spotykam nowych ludzi, współpracuję także z innymi teatrami. W Warszawie jestem drugi raz. I muszę przyznać, że czuję się tu ciepło witany, czuję się niemalże jak w rodzinie. Teatr Wielki – Opera Narodowa to jedno z moich ulubionych miejsc, jestem szczęśliwy, że tu wróciłem.
Zostałem zachęcony do stworzenia czegoś dla opery. I w tym sezonie artystycznym stanie się to po raz pierwszy. A jest to choreografia do opery „Castor i Pollux” Jeana-Philippe’a Rameau przygotowana dla Grand Théâtre de Geneve. Tak więc kolejna przygoda przede mną!
Rozmawiała Anna Kruszyńska
Edward Clug - słoweński choreograf rumuńskiego pochodzenia, dyrektor artystyczny Baletu Słoweńskiego Teatru Narodowego w Mariborze. W 1991 r. ukończył Państwową Szkołę Baletową w Klużu-Napoce w Rumunii. W tym samym roku po raz pierwszy dostał angaż w Słoweńskim Teatrze Narodowym w Mariborze. W 2003 r. został mianowany dyrektorem artystycznym baletu w Mariborze. W 2005 r. stworzył balet „Radio & Juliet” z muzyką zespołu Radiohead.
Choreograf nawiązał ponadto relacje z Stuttgart Ballet, a także z baletem w Zurychu, gdzie w 2018 r. stworzył balet „Faust”. W ostatnich latach rozpoczął także współpracę z Holenderskim Teatrem Tańca (NDT). Był również zapraszany do Baletu Bolszoj w Moskwie, gdzie przygotował „Mistrza i Małgorzatę”. Za swoją twórczość otrzymał kilka nagród krajowych i międzynarodowych. Był też nominowany do nagrody Benois de la Danse w 2017 r. oraz do Niemieckiej Nagrody Teatralnej Der Faust w 2019 r.
Po sukcesie swojego „Peera Gynta” w sezonie 2024/2025, choreograf powraca do Warszawy z kameralnym dziełem. Jego „Ssss...” stanowi część tryptyku baletowego „Symfonia tańca”, którego premiera odbędzie się w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej 13 listopada. „Ssss...” do muzyki Fryderyka Chopina miała prapremierę w Stuttgarcie w 2012 r.
