W tym roku mija szesnaście lat, odkąd Marek Zákostelecký, czeski scenograf pokolenia debiutującego pod koniec XX wieku, zrealizował pierwszą scenografię w polskim teatrze lalkowym. Wcześniej, w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, jego plastyczną wyobraźnię polska widownia poznawała na międzynarodowych festiwalach teatrów lalkowych. Pisze Marzenna Wiśniewska w Teatrze Lalek.

fot. Bartek Warzecha

W 1994 roku w Bielsku-Białej sukces odniosło przedstawienie Umarli ze Spoon River Edgara Mastersa (Dejvické divdlo, Praga) dopiero formującego się tandemu reżysersko-scenograficznego młodych artystów Jakub Krofta-Marek Zákostelecký. Współtworzyli oni również styl inscenizacyjny Teatru Drak z Hradca Králové, który zbierał nagrody na kolejnych polskich festiwalach[1]. Od 2005 roku można już mówić o zadomawianiu się Zákosteleckiego w polskim środowisku lalkarskim. Właśnie wtedy reżyser Łukasz Kos zaprosił go do współpracy przy spektaklu Sklep z zabawkami Alexandru Popescu na scenie Teatru Lalka w Warszawie. Już rok później Zákostelecký był autorem scenografii do dwóch przestawień w warszawskich teatrach lalkowych. W stylistyce barwnego widowiska multimedialnego rozgrywała się Złotowłosa Josefa Kainara w reżyserii Jakuba Krofty (Teatr Lalka, 2006). Do spektaklu Piotra Tomaszuka Stoi na stacji lokomotywa wg wierszy Juliana Tuwima w Teatrze Guliwer (2006) zaproponował zaś zabawę formą, fakturą, przedmiotem, kolorem i kostiumem. Już te pierwsze polskie prace scenograficzne Zákosteleckiego zostały docenione honorową Nagrodą im. Jana Dormana dla twórcy zagranicznego przyznawaną przez Polski Ośrodek ASSITEJ za rok 2006.

Obecność Zákosteleckiego w polskim teatrze lalkowym nabrała zupełnie nowej jakości, gdy w 2008 roku w warszawskim Teatrze Lalka wystawił Kino Palace według własnego scenariusza i pomysłu inscenizacyjnego. Ten na wskroś oryginalny na gruncie polskim spektakl, inspirowany tematycznie i inscenizacyjne sztuką kina niemego, był hitem teatralnym i zebrał wiele znaczących nagród: główną nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży Korczak 2008, Grand Prix i nagrodę za scenografię na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek Spotkania w Toruniu (2009), nagrodę za przedstawienie i scenografię na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (2008). Od tego momentu reżyseria teatralna stała się domeną jego twórczości uprawianej w wielu teatrach w Polsce. Niemal co roku Zákostelecký daje nową premierę, utrwalając autorski język teatru igrającego z konwencjami kina i popkulturą. Ostatnim jego spektaklem, obsypanym wieloma laurami, jest Pod adresem marzeń Elżbiety Chowaniec (2019), nostalgiczna teatralna wyprawa w przeszłość kamienicy, w której siedzibę ma dziś Teatr Lalek Kubuś w Kielcach. Na prestiżowym 25. Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej otrzymał nagrodę za scenografię do tego spektaklu, przedstawienie zdobyło Grand Prix i nagrodę za reżyserię na Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu (2019). Powstała już w okresie pandemii inscenizacja Snu nocy miłości wg Szekspira w Białostockim Teatrze Lalek (2020) jest według moich wyliczeń piętnastą premierą Zákosteleckiego wyreżyserowaną w Polsce.

Marek Zákostelecký włączył się w nurt polskiego lalkarstwa w momencie krzepnięcia efektów przemian w życiu teatralnym wywołanych przełomem 1989 roku. Po upadku komunizmu w Polsce rozpoczął się ożywczy ruch w międzynarodowej wymianie kulturalnej. Dla polskiego środowiska teatralnego był to czas narodzin nowych festiwali o międzynarodowym zasięgu i poszerzania zagranicznych kontaktów. Po latach ograniczonego dostępu do zachodnioeuropejskiego obiegu teatralnego to ten obszar budził oczywiście szczególne zainteresowanie, ale cały czas uwagę przyciągały również zjawiska wynikające z intensywnych przemian estetyki teatralnej w krajach dawnego bloku wschodniego. Ten czas przełomu zbiegł się w polskim teatrze lalkowym z rozwojem niezależnych grup lalkarskich i wymianą pokoleniową w instytucjach teatralnych. Marek Waszkiel podsumowywał: kierowanie instytucjonalnymi teatrami przejęli w większości młodzi twórcy, zespoły składały się już niemal wyłącznie z wykształconych aktorów lalkarzy, absolwentów szkół lalkarskich, wzmocniła się pozycja reżyserów, przy równoległym zawężeniu się grona silnych osobowości scenograficznych, co dodatkowo utrwalało literacko-aktorski model polskiego lalkarstwa[2]. Na fali tych przemian powiew nowych inspiracji wnosili coraz częściej zapraszani do pracy w polskich teatrach reżyserzy i scenografowie z Czech i Słowacji[3]. Od połowy lat dziewięćdziesiątych dla czeskich twórców szczególnie dwie sceny lalkowe stały się portami, z których wypłynęli na szersze wody polskiego życia teatralnego. Z Opolskim Teatrem Lalki i Aktora związał się Petr Nosálek[4] i tam dał poznać swój talent scenograficzny Pavel Hubička, natomiast w warszawskim Teatrze Lalka zaczęli swoją polską przygodę Jakub Krofta i Marek Zákostelecký.

Charakter pisma teatralnego Zákosteleckiego jest wyrazisty i nie da się go pomylić z żadnym innym twórcą w polskim życiu teatralnym. Jego dominantą jest estetyczne zakorzenienie w fenomenie kina niemego. Patronem tego teatru jest niewątpliwie Georges Méliès, który zresztą ożył w przedstawieniu Teatru Drak Ostatnia sztuczka Georges’a Mélièsa w reżyserii Jiříego Havelki ze scenografią Zákosteleckiego. O ile ten francuski pionier kina w fascynujący sposób przeniósł teatr w jego popularnych gatunkach feerii i variétés w rodzące się nowe medium – film, o tyle Zákostelecký dokonuje w swoim działaniu artystycznym odwrotnego ruchu: przenosi konwencję pierwszych obrazów filmowych do ich źródła, czyli teatru. Korzystając z estetyki kina atrakcji, scenę przekształca w autorską teatralno-filmową machinę do grania teatru atrakcji. I pomysłowo wytwarza dzięki niej światy inspirowane tekstami kultury różnej proweniencji, od Szekspira przez dzieła popkultury po lokalne historie. To wielce sprawna machina i nawet jeśli po kolejnych realizacjach jej główne mechanizmy nie są już tajemnicą, to cały czas wytwarzany przez nią teatr uwodzi spotęgowaną umownością, zabawą zapomnianymi konwencjami, nostalgią za cudami iluzji i czymś, co można określić czasem dzieciństwa sztuki.

Pierwszą odsłoną teatru z ducha kina było wspomniane już Kino Palace. To zgrabnie zmontowana na zasadzie kolażu alternatywna historia kina niemego opowiedziana w duchu trawestacji jego kultowych dzieł i bohaterów: Frankensteina, King Konga, Harolda Lloyda i Charliego Chaplina. W spektaklu tym wypróbowane zostały główne mechanizmy teatru atrakcji Zákosteleckiego. Rama okna scenicznego wyznaczała granicę między widownią i sceną jako przestrzenią efektownego wytwarzania iluzji, ale o umowności tego rozwiązania przypominał kryjący się wśród widzów Chaplin. Narracja nie tworzyła linearnej fabuły, była raczej montażem obrazów, które w żartobliwie-sentymentalny sposób przywoływały najbardziej charakterystyczne sceny i wątki z pierwszych ekranizacji Frankensteina oraz King Konga, by tak naprawę opowiedzieć o odwiecznym dążeniu człowieka do przekraczania granic. Scenografia przypominała XIX-wieczne dekoracje teatralne z praktykablami oraz maszynerią do tworzenia wizualnych atrakcji i zarazem cytowała obrazy filmowe Mélièsa oraz głośne amerykańskie produkcje filmowe z początku XX wieku. Spektakl zachowywał monochromatyczny klimat początków kina, wykorzystywał filmowy format kadrów z tekstowymi planszami tytułów i dialogów, akcji scenicznej towarzyszyła muzyka na żywo. Eksponowana umowność i anachroniczność środków teatralnych szła w parze ze stylizacją gry aktorskiej na konwencję filmów niemych. Szerokie gesty, przerysowany i charakterystyczny ruch, wyrazista mimika, groteskowo ogrywany kostium i charakteryzacja, wreszcie gagi czyniły z postaci scenicznych byty nierealne, duchy, które jakąś magiczną sztuczką przeniosły się z celuloidowej taśmy na trójwymiarową scenę. ­Zákostelecký czynił tym samym scenę rodzajem fantastycznego wehikułu, który zabierał widzów w podróż w sam środek opowieści fundujących kulturę masową. I paradoksalnie, mimo kinowej proweniencji tego spektaklu, Kino Palace było wielkim triumfem teatru.

Metoda inscenizacyjna, którą nazywam „teatrem atrakcji” Zákosteleckiego, sprawdza się najbardziej wobec scenariuszy autorskich, w warstwie literackiej bliskich opowieściom fantastycznym i grotesce. Tajemniczy zamek w Karpatach, czyli fantastyczno-naukowa półopera, albo Verneland Juliusza Verne’a zrealizowana w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu jest tego świetnym przykładem (2013). Prościutką skądinąd opowieść o wiejskiej gromadzie z początku XX wieku, żyjącej u podnóża niedostępnego tyrolskiego szczytu i tajemniczego zamku, oraz o hrabim Teleku, jego miłości do śpiewaczki operowej i zarazem do wynalazków, Zákostelecký znakomicie nasycił grą z tradycją sztuki teatru i kina. Ponownie korzystając z narracji opartej na technice montażu scen, reżyser swobodnie przenosił widzów w przestrzeniach i czasach opowieści. Z buduaru diwy operowej, urzekającego gwieździstym horyzontem rodem z XIX-wiecznych teatralnych trików, dokonywał się przeskok do zamkowego laboratorium wyposażonego w wynalazki ekscytujące ludzi przełomu XIX i XX wieku – kinematograf wyświetlający ruchome obrazy i prototyp robota. Widzowie przenosili się równie nieoczekiwanie na trasę współczesnej kustoszki oprowadzającej po zamku, by znowu znaleźć się pośród prostych karpackich górali i góralek sprzed wieku. Wszystko toczyło się w dowcipnie potraktowanej stylizacji na operę, variétés, feerię, pokaz latarni magicznej i kinematografu. Spektakl nie tylko przybliżał legendę o tajemniczym zamku w Karpatach, ale żartobliwie korzystając z zapomnianych konwencji, bawiąc się nimi, ożywiał dla współczesnych widzów archiwum technik teatralnych. W efekcie Tajemniczy zamek w Karpatach stawał się kolejną opowieścią Zákostelec­kiego o dawnym teatrze, z nutką nostalgii za czarem uwodzenia widzów rozlicznymi tajemnicami gry aktorskiej i mechaniki teatralnej.

Z podobnym sentymentem do tego rodzaju teatralności sprzed wieku został zainscenizowany wspominany już spektakl Pod adresem marzeń. W siedmiu epizodach, krótkich zbliżeniach na proste historie ludzi, które rozegrały się w jednej kieleckiej kamienicy – dumnie niegdyś zbudowanej jako hotel Europejski, a dziś będącej siedzibą Teatru Lalek Kubuś – drobne lokalne opowieści odzyskują dzięki teatralizacji tożsamość miejsca i miasta. Teatr spełnia funkcję machiny nadającej konkretny kształt duchom przeszłości – również duchowi samego teatru. Na tym właśnie zasadza się fenomen teatru animacji uprawianego przez Zákosteleckiego – on wprawia w ruch teatr z całym jego dobrodziejstwem. Marek Waszkiel pisał o kieleckim spektaklu, że największą przyjemność przynosi w nim właśnie sam teatr, a składa się na niego: oszczędna gra aktorów, dyskretny humor, rozmaitość wykorzystanych środków teatralnych: a to uruchamiający działania hotelowy dzwonek, fascynująca prawdziwa kurtyna na niby korbkę, cieniowy ekran w scenie z lodami i gra rozmiarami wyświetlanego obrazu wejścia do budynku, elementy niemego kina, czarnego teatru, kukiełkowej walizkowej scenki z Czerwonym Kapturkiem[5].

Zaskakujące efekty przyniosło wykorzystanie metody „teatru atrakcji” w inscenizacjach Szekspirowskich. Przy Burzy (Wrocławski Teatr Lalek, 2017) Zákostelecký zapowiadał, że przenosząc akcję w kosmos, a dokładnie na planetę The Globe, skorzystał ze steam­punkowych filmów Karela Zemana (czytelne cytaty m.in. z Diabelskiego wynalazku z 1958 roku). Elżbieta Chowaniec, dramaturżka regularnie pracująca z czeskim reżyserem, przepisała Burzę dla młodszej widowni i nadała jej kształt fantastycznej baśni opartej na kalejdoskopowym skrócie głównych wątków dramatu Szekspira. Połączenie estetyki teatralnej i filmowej służy w tym spektaklu ekspozycji demiurgicznej władzy Prospera nad światem scenicznym i pozascenicznym. Jego można nazwać antreprenerem teatru cudów, który dysponuje sceną pudełkową i jej powtórzeniem w skali mikro, sztuczkami teatru cieni, nagraniami w stylu starego kina, projekcjami i oczywiście aktorami. Ariel, żartobliwie wciśnięty w strój superbohatera, odgrywa w tym teatrze rolę maszynisty rzutko obsługującego rozliczne narzędzia do trików. Miranda i Ferdynand to postaci młodych kochanków żywcem wyjęte z kadrów filmowych melodramatów. Zaś wygląd Kalibana nawiązuje do kreskówkowych owadów i ekranizacji z rozmaitymi „obcymi” w roli głównej. Wielość pomysłów przy uproszczeniu Szekspirowskiej opowieści wzbudziła mieszane głosy wśród krytyków. Henryk Mazurkiewicz doceniał powołany na scenie teatr kosmiczny z uroczą atmosferą retro i przenicowanie dramatu Szekspira na zaprawioną slapstickowym humorem baśń o wybaczeniu[6]. Niemniej krytycy zarzucali spektaklowi, że przy feerii pomysłów dramaturgia montażu epizodów traciła impet i blakły konflikty. Podobne uwagi budzi druga inscenizacja Szekspirowska Zákosteleckiego według Snu nocy letniej, tym razem zrealizowana na białostoc­kiej scenie lalkowej, plastycznie bliższa kreskówkowym ilustracjom dla dzieci (Sen nocy miłości, 2020).

Na początku był teatr – myślę, że tak można śmiało sparafrazować słynny biblijny werset w kontekście twórczości Marka Zákosteleckiego. W ramie jego „teatrarium”, jak nazwał scenę w Wężu Marty Guśniowskiej (Wrocławski Teatr Lalek, 2013), pomieści się każda istota i każda opowieść. A zatem znajdzie się tu miejsce dla słodkiej foksterierki Daszeńki Karela Čapka (Teatr Powszechny w Radomiu, 2018), postmodernistycznie zmiksowanych z różnych baśni przygód dzielnego rycerza Radomira wymyślonego przez Martę Guśniowską (Baśń o dzielnym Radomirze, Teatr Powszechny w Radomiu, 2015), dziadka Henriego, teatralnego mistrza, i innych dziadków sprzed stu lat, którzy przekazawszy swoje rzemiosło potomkom, gdzieś zniknęli (Dziadki, dziatki Elżbiety Chowaniec, Teatr Lalek Kubuś w Kielcach, 2014), a nawet dla piłkarzy. W grudniu 2010 roku na fali rosnących emocji przed wielkim piłkarskim świętem Euro 2012 Zákostelecký zrealizował w Teatrze Guliwer w Warszawie Planetę Football. Skoro piłka nożna i teatr należą do widowisk kulturowych, to czemu by nie połączyć tych dwóch fenomenów na jednej scenie? Zákostelecký użył swoich sprawdzonych środków „teatru atrakcji” i złożył je z regułami futbolu. Do tego głównym bohaterem uczynił kosmitę (wątki kosmiczne to jeden z lejtmotywów jego teatru), który ląduje na Ziemi, gdy tę ogarnia piłkarskie szaleństwo. Wyszła z tego teatralno-futbolowa rewia o historii piłki nożnej, zasadach na boisku i fenomenie kibicowania, tocząca się w dynamicznym rytmie scen-numerów, zaprawiona dużą dozą humoru i jak zwykle fundująca pyszną zabawę w teatr.

Można śmiało powiedzieć, że Marek Zákostelecký swoimi spektaklami przenosi widzów na „Planetę Teatr”. Rządzą na niej prawa wyobraźni i iluzji oraz reguły historycznych konwencji sztuk widowiskowych, czas biegnie swobodnie w różne strony i zapętla się, a przestrzeń kurczy się i rozszerza. Ta planeta jest żartobliwie zaaranżowanym rezerwatem archaicznych gatunków teatru popularnego i filmu. Bywa, że feeria pomysłów na ich ożywienie zakrywa siłę głównego tematu, jak zdarzyło się przy, co zaskakujące, spektaklu o teatrze właśnie – Liliputy i Olbrzymy i Guliwer – teatr o teatrze (Teatr Guliwer w Warszawie, 2012). Przewidywalność mistrzowsko dopracowanych inscenizacyjnych trików niekiedy budzi też potrzebę zobaczenia czegoś nieoczywistego tematycznie i estetycznie, czym Zákostelecký wywołałby miłe zaskoczenie. Nie zmienia to jednak faktu, że jego teatr atrakcji cały czas uwodzi widzów jedynym w swoim rodzaju miksowaniem dyskretnego uroku sztuk widowiskowych przeszłości z ich postmodernistyczną dekonstrukcją oraz frapującym mariażem teatru i kina.

Pierwodruk: „Loutkař” nr 4/2020

***

[1] W 2001 roku na Międzynarodowych Toruńskich Spotkaniach Teatrów Lalek (Teatr Baj Pomorski) M. Zákostelecký otrzymał nagrodę za scenografię do spektaklu Wšechno lita co peři ma w reż. Jakuba Krofty.

[2] M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012, s. 250-251.

[3] Mapę tych kontaktów przedstawiła E. Tomaszewska w książce Tam i z ­powrotem. Rzecz o lalkarskich kontaktach polsko-czechosłowackich i polsko-czesko-słowackich na Śląsku, Katowice 2014.

[4] Petr Nosálek współpracował z Opolskim Teatrem Lalki i Aktora dwadzieścia lat.

[5] Dziennik Teatralny: M. Waszkiel, Na gorąco: IV Festiwal małych Prapremier, „Dziennik Teatralny” z 20.09.2019, [online], [dostęp: 29.11.2020], dostępne na: http://dziennikteatralny.pl/artykuly/na-goraco.html.

[6] Teatr: H. Mazurkiewicz, Twoja pierwsza, „Teatr” 2017, nr 12, [online], [dostęp: 29.11.2020], dostępne na: http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/1891/twoja_pierwsza/.