W trakcie ostatnich festiwali Odin Week, organizowanych do 2019 w zjawiskowej siedzibie Odin Teatret w Holstebro, utraconej przez zespół w 2022[1] i podczas spotkań promujących książkę Spalić dom. Rodowód reżysera[2] Eugenio Barba mówił, że każdy, kto robi teatr, oddycha dwoma płucami. Są nimi wiedza i biografia. Pisze Magdalena Hasiuk w Raptularzu e-teatru.
fot. Stefano Di Buduo
I choć oba są niezbędne, w drugim z płuc reżyser widzi element decydujący. To biografia potrafi uniemożliwić zrobienie czegoś, naśladowanie kogoś czy wybranie jakiejś drogi, nawet jeśli dana osoba posiada wystarczającą wiedzę i bogatą wyobraźnię. W doświadczeniach własnej biografii Barba dostrzegł źródła swojej postawy jako artysty, lidera zespołu, twórcy antropologii teatralnej.
Urodzony w 1936 roku, dzieciństwo spędził w tradycyjnej rodzinie w nadmorskim miasteczku Gallipoli (Apulia) na południu Włoch. Wczesne lata reżyser wspomina jako szczęśliwe zanurzenie w kulturę wiary, przejawiającą się w bogatym w zmysłowe doznania uczestnictwie w ważnych dla lokalnej społeczności obrzędach religijnych. Przewodniczką po tej kulturze była dla niego babcia. Wybuch wojny, nieobecność w domu ojca – oficera o poglądach faszystowskich – jego powrót, ciężko chorego z walk w Abisynii, i w końcu śmierć wpłynęły na całe życie Barby. To doświadczenie nazwał po latach „pierwszym trzęsieniem ziemi”[3]. Obraz dziesięciolatka biegnącego nocą, z otrzymaną od aptekarza bryłą lodu, by ulżyć ojcu w agonii, nie opuścił go przez lata i powrócił w Życiu chronicznym (2011), jednym z najciekawszych spektakli Odin Teatret.
Podczas wizyty w Polsce, związanej z przyjęciem doktoratu honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego w 2003, Barba w jednym z wywiadów wyznał, że utrata ojca w dzieciństwie sprawiła, że już zawsze czuł się obcy. Z kolei dla Very Gaety, jego wówczas trzydziestotrzyletniej matki, status wdowy w małej społeczności stanowił rodzaj stygmatu ograniczającego jej podstawowe funkcjonowanie, na przykład poprzez niemożność samotnego wychodzenia z domu. Jej bunt wobec wioskowej moralności skutkował dla synów – Eugenia i starszego Ernesta – różnymi problemami[4]. Równocześnie postawa Very wobec życia, jej optymizm i ironia łagodziły samotność i biedę, w jakiej znalazła się rodzina. Warto podkreślić, że matka wspierała przyszłego reżysera na wszystkich etapach życia. Zawdzięczał jej nie tylko afektywną relację ze światem, którą przeniósł do pracy teatralnej – „Matka dużo mnie przytulała, dlatego ja jako reżyser w tym spektaklu chcę przytulić każdego z was, widzów”[5], mówił podczas ostatniej wizyty w Warszawie, w nawiązaniu do spektaklu Chmury Hamleta (2024) – ale też załatwienie w 1960 roku stypendium włoskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych na studiowanie w Polsce.
Na początku lat pięćdziesiątych XX wieku Barba ukończył liceum wojskowe w Neapolu. Czas edukacji był dla niego wejściem w kulturę korozji[6]. O złożonych doświadczeniach związanych z nauką w tej szkole – częstych pobytach w celi o zaostrzonym rygorze, ale i o książkach oraz dodatkowym czasie na lekturę otrzymywanym od przełożonych – o uczeniu się przebywania między ludźmi z równoczesnym chronieniem się w swoim świecie, pisał w Spalić dom[7]. Z tego czasu została mu umiejętność postrzegania pracy reżysera w kategoriach guerilli czy okupacji terenów. Zakończenie szkoły średniej wyzwoliło w nim potrzebę wolności – a to oznaczało odrzucenie wszystkiego, co wiązało go geograficznie, kulturowo, społecznie. Wszedł w kulturę buntu[8].
Przez zrujnowaną Europę wybrał się w samotną podróż do Skandynawii. Nie była to pierwsza jego wędrówka autostopem, wcześniej w ten sposób poznał Włochy. Przygoda i gościnność ludzi spotykanych w drodze była dla niespełna osiemnastolatka doświadczeniem szczodrości życia. Z poznaną w Szwecji dziewczyną, w której się zakochał, wyemigrował do Norwegii, ponieważ w tamtym czasie we Włoszech nie mogli żyć bez ślubu. Związek po roku się rozpadł, ale Barba nie wrócił już do kraju. Imał się różnych zajęć, zanim w Oslo trafił do warsztatu Eigila Winje, który poza nauką zawodu spawacza przekazał mu niezbędne wartości: dobrze wykonanej pracy, szacunku, punktualności, równości. To one po latach stały się busolą działań Odin Teatret. Jego etosem. Z czasem, równolegle z pracą robotnika Barba podjął studia uniwersyteckie w dziedzinach literatury francuskiej i norweskiej oraz historii religii.
Miejscami kształcenia były dla niego także rozmaite sytuacje społeczne. Zanurzony w obcym świecie, bez znajomości języka, skoncentrowany na śledzeniu otaczających go gestów, min, uśmiechów, mierzył się z wyczerpującą huśtawką doświadczeń „od akceptacji do odrzucenia na podłożu «preekspresywnym»”[9]. W autobusach, na ulicy niektóre osoby odsuwały się, by zrobić mu miejsce, inne starały się, by nie stał zbyt blisko. W takich doświadczeniach wykuwały się narzędzia jego pracy jako reżysera, „mistrza spojrzenia”, który potrafi dostrzec i śledzić narodziny i przemieszczanie impulsu w ciele aktora. Umiejętności, które wykształcił jako emigrant, pomogły mu później w pracy nad antropologią teatru.
W Norwegii Barba przeżył dwa zwroty. Pierwszy, gdy realizując marzenie, by odwiedzić dom Ramakryszny w Kalkucie, jako pomocnik maszynisty wypłynął na statku Talabot do Azji, doświadczył rasizmu i znęcania się ze strony skandynawskich marynarzy. W podobnej sytuacji byli inni Włosi oraz Hiszpanie, Portugalczycy i Chińczycy z załogi. Rasizm spowodował ranę, która czasem nadal się w nim otwiera.
Innym wstrząsem był Popiół i diament Andrzeja Wajdy, obejrzany kilkunastokrotnie w Oslo. Film sprawił, że w styczniu 1961, z włoskim stypendium w kieszeni i bez znajomości języka, znalazł się w Polsce. Po kilku miesiącach zarzucił studiowanie reżyserii w warszawskiej PWST u Bohdana Korzeniewskiego i przeniósł się do Opola, by stać się asystentem nieznanego wówczas reżysera w Teatrze 13 Rzędów. Wybrał Jerzego Grotowskiego, choć to od Korzeniewskiego po raz pierwszy usłyszał o kluczowej roli kompozycji. Montaż stał się później w Odin Teatret podstawą zarówno pracy aktora, jak i reżysera.
Codzienna obecność na próbach w Opolu, długie rozmowy z Grotowskim, Ludwikiem Flaszenem i Jerzym Gurawskim uświadomiły młodemu stypendyście, że teatr, może być wyspą wolności. Dzieląc pracę i wartości z kilkoma wybranymi osobami pozwala żyć w społeczeństwie, zachować swoją odrębność i sposób myślenia, w niezgodzie na istniejący porządek i na wartości obowiązujące w zewnętrznym świecie. W jaki sposób wykorzystać teatr, buntując się przeciw społeczeństwu, to pytanie, na które, według Barby, odpowiedzieć można tylko indywidualnie[10]. Odpowiedź jednak jest konieczna.
Aby chronić zagrożony zamknięciem Teatr 13 Rzędów, przełamując wrodzoną nieśmiałość, szukał wsparcia dla tej pracy u wybitych osobowości ze świata kultury i nauki w Europie oraz w redakcjach periodyków teatralnych. Pisał artykuły, wydał też książkę Alla ricerca del teatro perduto (W poszukiwaniu straconego teatru)[11], przetłumaczoną na angielski przez żonę, poznaną w Polsce w 1963 Judy Jones (obecnie Barbę). W tym samym roku wyruszyli wspólnie do Indii, gdzie jako jedni z pierwszych osób spoza subkontynentu zapoznali się z teatrem kathakali. Fascynacja Barby tradycyjnymi formami teatralnymi i tanecznymi Azji zaowocowała po latach publikacjami i badaniami nad teatrem euroazjatyckim, ale przede wszystkim – wypracowaniem podstaw dla rozwoju nowej dziedziny, antropologii teatru. Ważną partnerką w tych badaniach była poznana w latach siedemdziesiątych XX wieku Sanjukta Panigrahi, mistrzyni klasycznego tańca indyjskiego Odissi.
Po powrocie z Kerali Barba kilka miesięcy przebywał w Opolu, jednak w kwietniu 1964 roku jego terminowanie w Polsce zostało przerwane w absurdalny sposób. Choć nadal posiadał włoskie stypendium, w polskiej ambasadzie w Oslo usłyszał o sobie, jako o persona non grata i nie przedłużono mu wizy. Ukończenie studiów reżyserskich i kontynuowanie pracy z Grotowskim w jednej chwili stało się niemożliwe. Nie mogąc znaleźć pracy w teatrze w Norwegii, Barba – reżyser bez dyplomu, postanowił zbudować własną grupę, złożoną z osób, jak on odrzuconych – nieprzyjętych do szkoły teatralnej. Tak jesienią 1964 roku w Oslo powstał Odin Teatret (Teatr Odyna). W pierwszym pięcioosobowym składzie znaleźli się m.in.: Marie Else Laukvik (obecna w zespole do dziś) i Torgeir Wethal, pracujący w nim do śmierci w 2010. W ciągu dnia zarabiali na życie, a potem, codziennie próbowali od szesnastej do dwudziestej drugiej w salach szkolnych. Jako grupa autodydaktów z uporem budowali własny trening. Barba wprowadzał ćwiczenia poznane w PWST i w Teatrze 13 Rzędów oraz to, co zaobserwował w kathakali. Członkowie i członkinie zespołu na zmianę pełnili role uczniów i nauczycieli, uczyli się technik aktorskich, ale i odporności, wzmacniali siły płynące z przekroczenia pozornych ograniczeń, odkrywali nieprzeczuwane możliwości wyobraźni. Odwoływali się do książek i sportu, szukali inspiracji oraz nauczycieli takich jak m.in.: Jewgienij Wachtangow, Siergiej Eisenstein, Charles Dullin. Po latach Barba pisał, że poprzez książki, obrazy, postawy „przodków w zawodzie” wirusy teatru rozsiewały się, zarażając kolejne pokolenia, dotknęły także ich w Odin Teatret.
„Wiemy, że artyści umierają bezdzietnie […]. – pisał po latach – Ale każdy z nas wie również, jak zainspirowali nas Stanisławski, Meyerhold czy Brecht, w jaki sposób, wbrew nam samym, ucieleśniamy ich dziedzictwo, tchnąc w nie nasze życie, naszą wrażliwość, nasze pasje i lęki […]. [To oni] stali się częścią nas samych, gdyż ich życia są przykładem spójności, oporu, bezustannego zaczynania od nowa”[12].
Przez dziesięciolecia na różnych etapach pracy Odin Teatret to codzienny, z latami zmieniający się trening, nauka jak „uczyć się uczyć”, a z czasem, jak przekazywać swoje doświadczenia innym (respektując to, że każdy „uczeń jest ważniejszy niż metoda”[13]), jak stać się wirusem kreatywności, zdolnym zakazić kolejne twórczynie i twórców – stały się – w równym stopniu co praca artystyczna, znakiem tożsamości Odin Teatret.
Pierwszy spektakl, przygotowany podczas ośmiomiesięcznych prób Ornitofilene (Miłośnicy ptaków) (1965) na podstawie tekstu Jensa Bjørneboe, był postrzegany jako eksperyment ze względu na specyficzny warsztat aktorski, pracę z głosem i ciałem. Za szczególnie nowatorski uznano brak scenografii, wynikał on jednak nie tyle z wyborów artystycznych, co braku funduszy.. Zespół odbył z Ornitofilene niewielkie tournée po Skandynawii. Sztuka, w której do biednej społeczności włoskiej wioski po wojnie powracają dawni nazistowscy okupanci z pomysłem i środkami na stworzenie kurortu turystycznego, kończyła się samobójczym buntem córki przywódcy wioski. Temat samobójstwa, walki niewyrównanych sił, historii pełnej szyderczej ironii powracał w wielu przedstawieniach Odin Teatret.
W 1966 roku burmistrz niewielkiego miasteczka w północnej Jutlandii Kai K. Nielsen[14] zaprosił zespół do pracy w Holstebro, proponując zajęcie budynków starej farmy usytuowanej wśród ogrodów, wówczas poza miastem. Na przeprowadzkę z Oslo zdecydowała się trójka aktorów. Z Barbą było ich czworo, dołączyła Dunka Iben Nagel Rasmussen. Dostali od miasta półtora skromnego etatu. Od początku wszyscy w zespole pobierali równe gaże. Znów zaczynali od zera wśród widzów, których języka nie znali (poza Iben) i, dla których (w zdecydowanej większości) ich obecność w mieście była zbędna. Farma wymagała remontu, zaczęli od przygotowania czarnej sali teatralnej. Gdy w roku 2022 musieli opuścić siedzibę, oprócz czarnej sali zostawili trzy inne: białą, czerwoną i niebieską. Niektóre z nich aktorzy budowali kładąc cegły, a wszystkie swoimi działaniami – podczas treningów, prób i przedstawień – marzeniami i potem.
Barba, który od początku pracy grupy wziął na siebie obowiązek troszczenia się o finanse, zaproponował jako sposób na utrzymanie grupy organizowanie otwartych seminariów z wybitnymi artystami i zespołami. Była to wówczas inicjatywa nowatorska. Aktorzy Odin zajmowali się logistyką, przy okazji uczestniczyli w warsztatach. Torgeir Wethal – fascynat filmu, założył Dyskusyjny Klub Filmowy, Barba wydawał czasopismo Teatrets Teori og Teknikk, w ramach którego opublikował m.in. Ku teatrowi ubogiemu Grotowskiego[15], angażował też różne instytucje i organizacje do wspólnych przedsięwzięć. Aby usprawiedliwić działania nie mające bezpośredniego związku z tworzeniem przedstawień, zespół przybrał nazwę Odin Teatret – Nordisk Teaterlaboratorium.
Z drugim spektaklem, Kaspariana (1967), na podstawie wiersza Olego Sarviga o Kasparze Hauserze , zespół został zaproszony na Biennale do Wenecji. W tym przedstawieniu po raz pierwszy Odin dał wyraz swojej tożsamości zawodowej związanej z faktem, że aktorzy z różnych krajów (początkowo tylko skandynawskich) wystawiali spektakle skomponowane z wypowiedzi wielojęzycznych, bez podstawy wspólnego języka między sobą i widzami. W dwa lata później przedstawienie Ferai, łączące grecki mit o Alkestis, z historią nieugiętego króla Wikingów Frode Fredegoda Odin Teatret zaprezentował z sukcesem w Paryżu podczas Théâtre des Nations. W tym samym roku dołączył do zespołu Ulrik Skeel. Barba zaniepokojony ewentualnością, że mało doświadczeni aktorzy pod wpływem sukcesu odrzucą takie cechy jak: poświęcenie, pokora, dyscyplina, pod koniec 1970 rozwiązał zespół z zamiarem kontynuowania pracy w sposób bardziej rygorystyczny. Większość wykonawców odeszła. Laukvik, Wethal, Nagel Rasmussen i Skeel zostali. Dołączyli do nich młodsi (m.in. Tage Larsen).
Odrodzony Odin Teatret w poszerzonej obsadzie stworzył Dom mojego ojca (1972). W spektaklu dedykowanym Dostojewskiemu, granym w fikcyjnym języku naśladującym rosyjski, aktorzy mierzyli się z tematem wielkiej idei. Po kolejnym sukcesie przedstawienia Barba, aby zainspirować zespół do dalszych poszukiwań, wyrwał go ze znanego kontekstu. W maju 1974 roku grupa osiadła na kilka miesięcy w Carpignano w Apulii, z zamiarem ukończenia przedstawienia o hiszpańskich konkwistadorach. Próby i treningi odbywały się w budynku który zajmowali, lub na jego dziedzińcu, o świcie na polach ćwiczyli głosy. W Carpignano wydarzyła się sytuacja, która diametralnie poszerzyła ich horyzont. Pewnego dnia w kostiumach, z muzyką i akrobacjami, ruszyli przez miasteczko w odwiedziny do przyjaciół, którzy mieszkali w pobliżu. Do barwnego korowodu zaczęli przyłączać się mieszkańcy. Jakie było zdziwienie wykonawców, gdy drzwi domu, za którymi mieli się schronić, okazały się zamknięte. Wtedy, w potrzasku, postanowili wystąpić, pokazując zebranym elementy treningu i improwizacji. Po tym improwizowanym występie aktorzy poprosili widzów, by podzielili się z nimi swoimi pieśniami, tańcami, fragmentami lokalnych historii, pokazami uroczystości. Tak powstał pierwszy „barter”, czyli wymiana kultur, z którego zespół uczynił ważne narzędzie pracy w różnych kontekstach społecznych np.: wśród ludów rdzennych Ameryki Południowej, zwaśnionych społeczności katolików i protestantów w Irlandii Północnej, na przedmieściach robotniczych Peru, na oddziałach w szpitalach psychiatrycznych, w domach seniora. Z czasem Barba przekształcił prezentowany w Carpignano materiał w spektakl Księga tańców (1974).
Zespół nie tylko poszerzał arsenał technik, ale też się rozrastał. W 1974 dołączyła do niego Roberta Carreri, rok później muzyk Jan Ferslev, a dwa lata później Julia Varley, w przyszłości inicjatorka Projektu Magdalena, jednoczącego twórczynie teatru na całym świecie, współtwórczyni Fundacji Barba Varley (założonej w 2020), wspierającej artystów i artystki pracujących w niekorzystnych warunkach z powodów politycznych, rasowych, płciowych i społecznych. W latach osiemdziesiątych w skład Odin Teatret weszli: kompozytor Frans Winther i muzyk, a z czasem aktor odpowiedzialny za bartery – Kai Bredholt. W administracji zaczęła pracę wokalistka Rina Skeel – obecnie aktorka (Chmury Hamleta).
Nie sposób wymienić wszystkich wieloobsadowych przedstawień zrealizowanych przez Odin Teatret, których cechą wspólną jest ich dopracowanie w najwyższym stopniu, w czym można dostrzec wyraźny wpływ różnych form tradycyjnych teatrów orientalnych. Przywołam tylko kilka spektakli najbardziej wyrazistych pod względem tematyki i formy. Przyjdź! A nasz będzie dzień (1976) opowiadał o uwodzeniu i rzezi wynikających ze zderzenia cywilizacji. Tematem widowiskowego Miliona (1978) były podróże Marco Polo. W Popiołach Brechta (1980) dramaturgowi-migrantowi podróżującemu w czasach nienawiści z kraju do kraju i zmagającemu się z problemami z paszportami i wizami towarzyszyły postaci z jego sztuk. W Ewangelii z Oxyrhynchos (1985) kolejni fałszywi Mesjasze, których pochód oznaczał morza krwi, usiłowali nie tylko stłumić wszelki opór, ale zasztyletować nawet jego cień. W Talabocie (1988), poprzez biografię antropolożki Kirsten Hastrup opowiedziano o tym, że opuszczenie rodzimej kultury i wybór życia w innej pozwala odzyskać cząstkę siebie, „która żyje na wygnaniu”. Kaosmos (1993), łączący obrazy chaosu i porządku, to wariacja na temat starego rytuału przekraczania drzwi. W Mythos (1998) na stypie po mijającym milenium zjawiali się mityczni herosi, by powtórzyć własne historie, pełne kłamstw i okrucieństw, zadanych i wycierpianych. Życie chroniczne (2011) było spektaklem o jednostkowych wyborach wobec wirów historii, o tajemnicy istnienia jako drodze krążącej wokół grobu. W Drzewie (2016) Barba po raz kolejny zderzał widzów z historią krwawą i współczesną, w swoim okrucieństwie nie do zniesienia, a równocześnie uświadamiał im, także dzięki specjalnie zbudowanej widowni i zastosowanemu kostiumowi dla widzów, że wszyscy jako ludzie jesteśmy połączeni. W najnowszym przedstawieniu, Chmurach Hamleta, zespół rozwinął pomysły sygnalizowane w widowisku Theatrum Mundi Ur-Hamlet (2006), akcentując temat dziedzictwa zostawionego młodym pokoleniom oraz metateatralny wymiar pracy.
Obok pełnoobsadowych przedstawień powstawały również kameralne (jak np.: Judith – 1987, Memoria – 1990, Zamek Holstebro – 1990, Itsi-Bitsi – 1991, Doña Musica Butterflies – 1997, Sól – 2002, Księga Estery – 2006, Ave Maria – 2012, Halfdansk Rapsodi – 2017, Compassion – 2023) i uliczne jak Anabasis (1977 z silną obecnością zjawiskowych postaci na szczudłach, jak Androgyne Else Marie Laukvik).
Po utworzeniu Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA) w 1980 roku – gromadzącej badaczy i historyków teatru (takich jak m.in.: Ferdinando Taviani, Nicola Savarese, Fabrizio Crucciani, Franco Ruffini, Mirella Schino) oraz mistrzów i mistrzynie różnych tradycji teatralnych i tanecznych, takich jak: Odissi, kabuki, nō, wayang kulit, biomechaniki, afrobrazylijskiego tańca candomblé. Barba reżyserował również spektakle spotykające ze sobą te tradycje oraz tę wypracowaną przez Odin Teatret, określane jako Theatrum Mundi.
Na początku lat osiemdziesiątych XX wieku wyewoluowała też struktura tworzonego w Holstebro teatru. Nie tylko Barba zaczął łączyć obowiązki reżysera, badacza, autora ważnych tekstów (jak Trzeci teatr, Teatr–kultura, Zapisana cisza[16]) i obrazów (teatru jako archipelagu pływających wysp) oraz pedagoga. Czynili tak też aktorki i aktorzy. Kształcili młodych twórców, prowadzili zespoły, reżyserowali, podróżowali po świecie z warsztatami, pokazami pracy i solowymi spektaklami. Wszystkie te aktywności, choć nie wiązały się bezpośrednio z pracą nad przedstawieniami Odin Teatret, wpisywały się w ramy Nordisk Teaterlaboratorium. Nowa oficjalna nazwa, która powstała po zmianie kolejności elementów dawnej, brzmiała: Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret. Roztopiła pracę teatru pośród wielu działalności (jak np. Farfa – grupa prowadzona przez Nagel Rasmussen, firma produkująca filmy kierowana przez Wethala, wydawnictwo na czele z Barbą, z czasem Festuge – tygodniowy festiwal angażujący społeczność Holstebro oraz archiwum Odin Teatret).
Jeśli każdy, kto robi teatr, oddycha dwoma płucami – co jest powietrzem, które je napełnia, pozwala oddychać i żyć pełnią życia?
W krótkim filmie z wręczenia Eugeniowi Barbie doktoratu honoris causa rumuńskiego uniwersytetu w Kluż-Napoce w 2012, widzimy jak chwilę po otrzymaniu obfitego bukietu reżyser rozerwał go i rozdał kwiaty obecnym na sali wspótwórczyniom Odin Teatret[17]. W tym symbolicznym geście znajduję nie tylko potwierdzenie, ale niejako ilustrację słów Barby:
„To moi aktorzy nauczyli mnie reżyserowania. Ale zapłacili za to wysoką cenę, ponieważ to dzięki ich niedoskonałościom, trudnościom, wytrwałości i różnorodnym rozwiązaniom, które znajdowali, nauczyłem się praktycznie rzemiosła teatralnego […]. Za fasadą surowości żywiłem do moich aktorów miłość pełną wdzięczności i czułości i walczyłem, aby mnie nie opuścili. [...]. Jeśli teatr jest pływającą wyspą, to towarzysze, których wybrałem, których wyszkoliłem i którzy mnie wyszkolili, określili czas jej trwania i sposób pływania. W gruncie rzeczy chodzi o więzi emocjonalne. Czy można nauczyć tej szczególnej kombinacji miłości jako metody?” – pytał Barba, odbierając doktorat honorowy w Akademii Sztuk Scenicznych w Brnie[18].
Wiele lat wcześniej pisał o tym, że teatr akceptowany jako dobro kulturalne, jeśli nie znajdzie sposobu na przekroczenie samego siebie, puchnie i się dusi. Długa praca w teatrze i podejmowane wciąż od nowa kształtowanie siebie, jako twórcy i wykonawcy, wymaga odczuwania potrzeby sensu. Jest on niezbędny, według Barby, również dla widzów, dla każdej osoby uczestniczącej w przedstawieniu. Pytanie o sens teatru nie może być ani zignorowane, ani pominięte. Cel teatru nie jest jednak „celem wspólnym dla wszystkich. Nie może być, a nawet musi nie być wspólny. Z tego powodu teatr, nawet jeśli angażuje psycho-fizyczną jedność aktora-ciała [i widza – M.H.] unika przekształcenia się w sektę lub w kościół”[19].
Przypisy:
[1] Eugenio Barba w tekście Wędrowna starość Odin Teatret. Oto epilog długiej odysei i początek nowej, otrzymanym w liście 1 grudnia 2022 napisał: „Pod koniec listopada 2022 roku wraz z Odin Teatret opuszczam Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret, instytucję, którą wraz z moimi aktorami założyliśmy i rozwijaliśmy w Holstebro od 1966 roku, a którą kierowałem do grudnia 2020 roku. Rozstanie to wynika z wyborów artystycznych i zmian organizacyjnych wprowadzonych przez nowego dyrektora i zarząd. Ich sposób myślenia i realizacji teatru zasadniczo odbiega od ideałów i kultury pracy, które charakteryzowały tożsamość Odin Teatret jako grupy teatralnej. Ja i Odin Teatret będziemy kontynuować naszą działalność w Holstebro i za granicą […]. Nie będzie to już gospodarstwo, które przekształciliśmy w «laboratorium teatralne», dom, który gościł tak wielu z was. Wszyscy jednak wiemy, że teatr to mężczyźni i kobiety, którzy go tworzą, a nie budynek. Odin Teatret będzie nadal tańczył z niezachwianą wiarą w wartości, które nas inspirowały, i z niezmienną wdzięcznością wobec mieszkańców i polityków Holstebro, którzy wspierali nas, gdy byliśmy anonimowymi obcokrajowcami”.
[2] Eugenio Barba, Spalić dom. Rodowód reżysera, przeł. Anna Górka, Wrocław–Warszawa 2011. Por. zapis spotkania promocyjnego książki w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie: Eugenio Barba, Leszek Kolankiewicz, Tak, spaliłem własny dom, przeł. Artur Zapałowski, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012, nr 107, s. 160–161.
[3] E. Barba, Creating Earthquakes, „New Theatre Quarterly”, 2024, nr 157, s. 8. Odwołując się do obrazów trzęsień ziemi doświadczanych, ale i wywoływanych, Barba omawia przełomowe etapy determinujące jego życie i pracę w Odin Teatret.
[4] E. Barba, Roman Pawłowski, Mity i rewolucje. Eugenio Barba twórca teatru Odin w rozmowie z Romanem Pawłowskim, „Gazeta Wyborcza”, 31 maja –1 czerwca 2003, s. 22.
[5] Wypowiedź Eugenia Barby podczas rozmowy z Zofią Dworakowską, 4 października 2025 roku w Mazowieckim Instytucie Kultury, na podstawie notatek własnych.
[6] E. Barba, Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przeł. Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Wrocław 2007, s. 15.
[7] E. Barba, Spalić dom…, dz. cyt., s. 32, 100–103.
[8] E. Barba, Canoe z papieru…, dz. cyt., s. 15.
[9] Tamże.
[10] Por. E. Barba, Rafał Bubnicki, Wyspa wolności. Rozmowa z Eugenio Barbą, założycielem Odin Teatret, „Rzeczpospolita. Plus Minus”, 14–15 czerwca 2003, s. A13.
[11] E. Barba, Alla ricerca del teatro perduto, Padova 1965.
[12] E. Barba, L’élève est plus important que la méthode, [w:] L’École du jeu. Former ou transmettre… Les chemis de l’enseignement théâtral, red. Josette Féral, L’Entretemps Éditions, Saint-Jean-de-Védass 2003, s. 34. [Częściowo dostępna on-line: archive.org – dostęp 10 października 2025].
[13] Tamże, s. 29.
[14] O Odin Teatret dowiedział się od Inger Landsted pielęgniarki, która kierowała teatrem amatorskim w Holstebro. Por. Eugenio Barba, Creating Earthquakes, dz. cyt.., s. 16.
[15] Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, trans. Judy Barba, Holstebro 1968.
[16] Por. E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, oprac. Lluís Masgrau, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, Instytut Kultury Polskiej Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2003.
[17] Por. youtube.com (dostęp 11 października 2025).
[18] E. Barba, Foreword: The Laboratory Instinct [w:] Tatiana Chemi, A Theatre Laboratory. Approach to Pedagogy and Creativity. Odin Teatret and Group Learning, Palgrave Macmillan 2018, s. VII–VIII.
[19] E. Barba, Fikcja rozdwojenia, przeł. Juliusz Tyszka, „Opcje” 1995, nr 1/2, s. 27.
