Nie chodzi o to, żeby wszystkie spory spychać do podziemia, ale żeby wzajemnie się wzmacniać i upodmiotawiać. Żeby słyszeć wzajemnie swój głos, nawet jeśli nie zgadzamy się z nim wcale -   z  Michałem Buszewiczem, dramatopisarzem, dramaturgiem i reżyserem, rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w Biuletynie „ZAiKS. Teatr".

fot. Michał Dobrucki

Agnieszka Lubomira Piotrowska: Dlaczego chłopaki płaczą?

Michał Buszewicz: Z bardzo wielu powodów, ale najczęściej pojawiającym się tematem w rozmowach podczas prób do spektaklu Chłopaki płaczą w Teatrze Dramatycznym była niemoc albo bezradność. Stąd już króciutka droga do pytania, czy niemoc i bezradność są stanami, do których łatwo się przyznać dziś mężczyźnie żyjącemu w Polsce w 2023 roku. Między innymi na to pytanie próbujemy sobie odpowiedzieć.

Ale przede wszystkim dotykamy innego problemu: jak to się dzieje, że płacz, a co za tym idzie kontakt również z innymi emocjami nie może nastąpić. Co sprawia, że emocja staje się wstydliwa, ukrywana.

To ciekawe. Bezradność, niemoc wobec czego? To jest nowe zjawisko, dotyczące młodszych pokoleń, czy też starszych osób również?

Wobec całej chmary fantazmatycznych albo kulturowych wymagań. Wobec niemożności odnalezienia się w momencie przejściowym między niemożnością dalszego funkcjonowania w patriarchalnej topornej rzeczywistości, a nieumiejętnością odnalezienia swojej podmiotowości w świecie otwartości, emocjonalności i równości.

Skąd pomysł na taki właśnie temat? Pisałeś ten tekst całkowicie według swojej koncepcji, czy na jego kształt wpływały próby do spektaklu, osoby aktorów, ich propozycje?

Nie wiem, czy mogę znaleźć jedną przyczynę obrania takiego tematu. Z jednej strony interesuje mnie temat redefinicji męskości, próba wychodzenia poza stereotypowe role. Z drugiej – dla mnie samego ważny i ciekawy jest dostęp do własnych emocji i to, co może go blokować lub ograniczać.

Zawsze staram się, żeby w podejmowanym przeze mnie temacie, w spektaklu, którym zajmujemy się w grupie realizatorów i aktorów była jakaś cząstka osobistej historii. Czy jest to moja historia, czy wzięta z rozmowy, z wywiadu, z miejsca. Te historie są w różny sposób opracowywane, przetwarzane, zmieniają się ich narracje albo okoliczności, ale zawsze są. Gdzieś pod spodem pracują albo one, albo wspomnienie po nich. Sama świadomość faktografii. Ale to dzielimy już tylko z aktorami. Wiemy, ile nas w tym materiale i niech tak zostanie.

Piszesz tekst, którego całą strukturę masz w głowie, czy też siadając do pisania nie wiesz, dokąd cię to zaprowadzi?

Raczej pojawiają mi się punktowo w głowie różne plamy – wyspy, które z czasem łączą się w większe kontynenty, a na końcu trochę muszę się nagłowić, żeby ułożył się świat, najlepiej taki, który będzie się kręcił. Tworzę tyle założeń, ile jest konieczne, ale zostawiam dużo niewiadomych. Myślę, że mój dość charakterystyczny język pisania już dużo determinuje w formie. Niech chociaż w treściach będzie więcej niespodzianek.

Jak wygląda twój warsztat pracy?

Dużo nerwicy, dużo krwawicy. Chodzę, zbieram, notuję. Pytam, wstydzę się, wycofuję. Palę wszystko na stosie wątpliwości. A potem wracam. Wygrzebuję te początkowe myśli. Notuję znowu. Mam zawsze w aplikacji „Notatki” katalog do każdego projektu. Tam ląduje wszystko. Najgłupsze myśli, kawałki zdań, potencjalne fajne punchline’y, jakieś sceny. Albo pomysły na sceny. Cytaty z książek, filmów, rozmów własnych i podsłuchanych. Chodzę z pełną głową i czekam na moment, aż nie będzie wyjścia i będę musiał to napisać jako tekst dla teatru. Momentem krytycznym jest aktor proszący o tekst albo instytucja gwarantująca sobie terminy umową. W głowie to wszystko wygląda zazwyczaj dużo lepiej niż na papierze. Nie chce się zapisywać – zamykać. No, ale trzeba. I potem się okazuje, że warto było, bo ten konkret pozwala na dalsze myślenie już w ramach założonych reguł, które trudniej odwołać niż te pisane w myślach.

Znajomy autor ma notesy z zasłyszanymi powiedzonkami, zwrotami, które potem wykorzystuje w sztukach. Rozkłada je podczas pisania i jeśli któregoś użyje – wykreśla z notesu, żeby nie powtarzać już w innych sztukach, bo to zazwyczaj niezwykle charakterystyczne zwroty, którymi charakteryzuje postać, jej język.

O, nie pomyślałem o wykreślaniu (śmiech). Ale to podsłuchiwanie, obserwowanie, to jest jakaś ciekawa część mojej pracy. Bez przesady, nie jestem tajnym agentem polskiej dramaturgii w terenie, ale kiedy mój umysł jest już zorientowany na szukanie w obrębie danego tematu, to cokolwiek się nawinie trafia do notatek. Selekcję zostawiam sobie na później. Najpierw pozwalam myślom się rozrosnąć.

Piszesz didaskalia? Myślisz o ewentualnych innych realizatorach twojego tekstu?

Piszę… jakieś takie dziwne. Albo czasami charakter sceny wymaga, żeby coś było dopowiedziane. Że dzieje się w konkretnej sytuacji. Ale takich, że „Scena przedstawia plażę, morze. Mewa z tryumfem obnosi swoją zdobycz między leżakami” to nie. A teraz, jak to powiedziałem, to nabrałem ochoty. Kiedyś jeszcze w szkole teatralnej dostaliśmy świetne zadanie. Mieliśmy adaptować poezję nie dopisując nic do tekstu głównego, jedyną możliwością ingerencji był skrót albo didaskalia. U mnie ostatnio rozrosły się epickie elementy tekstu wypowiadanego przez aktorów. Może niedługo wrócę do klasycznych proporcji.

Czy inaczej pisze się z myślą, że sam wystawisz swój tekst, a inaczej dla innego reżysera?

Pewnie. Raczej mało piszę przy biurku. Moje pisanie jest przyklejone do procesu prób. Jest z nim związane, jest jego efektem. Dlatego oczywiście reżyser może mieć dla mnie zadania, które pozwalają mu planować przebieg spektaklu: sceny do napisania, rozwiązania do wymyślenia. Przy tworzeniu tekstu podczas pracy z inną osobą, która reżyseruje, inaczej rozkłada się sprawa inwencji twórczej. Kiedy daję sobie te zadania sam, to pewnie więcej jest „z jednej głowy”. Inaczej rozkłada się dynamika pracy. Ale też będąc tak silnie podczepionym pod próby nie siadam do tekstu z myślą „dla kogo jest tworzony”. Bo to już wiadomo i potwierdza się to na wielu poziomach. Raczej myślę o tym, że dla aktorów, żeby złapać jakąś wyjątkowość każdego z nich w procesie twórczym, złapać balans między jego/jej unikatowym głosem a swoim?

Zaskoczyła cię kiedyś interpretacja twojego tekstu przez reżysera?

Kiedy jest się tak blisko powstawania spektaklu, to trudno o zaskoczenia. Ale bardzo chciałbym, żeby ktoś wziął moje teksty, najchętniej te przeze mnie reżyserowane już w teatrze, i je zinterpretował całkiem po swojemu. To by była przygoda obserwować, jak nabierają nowych znaczeń. Do tej pory zdarzyło mi się to dwukrotnie w formie czytań performatywnych Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej i raz przy Aurorze. Najpierw Kilka obcych słów po polsku pierwotnie reżyserowane przez Annę Smolar realizowała Katarzyna Minkowska, potem Edukację seksualną Zdenka Pszczołowska, a w Bydgoszczy moją Autobiografię na wszelki wypadek wyreżyserował Paweł Łysak. W tej ostatniej nawet miałem okazję zagrać. Może to za dużo powiedziane – zauczestniczyć.

Czy jako reżyser swoich tekstów zawsze dobrze odczytujesz intuicje autora? Obserwowałam podczas pracy przyjaciółkę dramatopisarkę i reżyserkę – miało się czasami wrażenie, że to dwie różne osoby, które mają utrudniony kontakt.

Staram się wyznaczyć sobie podczas prób moment „śmierci autora”. To bardzo uwalniające. To taki czas, kiedy mogę tylko wprowadzać poprawki, czyścić, raczej nie dopisuję. Ale oczywiście czasem trzeba się „ekshumować”, jeśli czegoś naprawdę brakuje.

Autobiografia na wszelki wypadek to dosyć okrutna wiwisekcja twojego życia prywatnego i zawodowego. W każdym tekście można odnaleźć wątki z twojego i twoich bliskich życia, czy to przypadek jednorazowy?

Ten przypadek jest najskrajniejszy. Ale też świetnie, że to pytanie pada po poprzednim. Kiedy pracowaliśmy nad Autobiografią, prosiłem aktorów, żeby nie traktowali ulgowo tego tekstu, tylko stworzyli z niego materiał do jak najbarwniejszej opowieści. To tutaj przestałem się ze sobą jako autorem przesadnie liczyć. Zacząłem dawać sobie jak najciekawszy materiał. Jeśli zaś chodzi o pozostałe teksty, to zawsze coś się tam manifestuje. Czasem moment życiowy, energia, nastrój. Moment rozwoju, obecna lektura. Pytanie chyba, na ile jawnie się to robi.

Piszesz też dla dzieci i młodzieży – Piotruś Pan, Akademia Pana Kleksa czy Edukacja seksualna. Jak nawiązać kontakt z młodzieżą? Czym można ich przyciągnąć do teatru?

To zupełnie różne projekty. Piotruś Pan był realizowany dekadę temu w szczecińskim Współczesnym. Nie wiem, czy teraz napisałbym go tak samo. Myślę, że zwróciłbym uwagę na rolę kobiecych postaci w tej bajce, pewnie inaczej starałbym się opowiedzieć relacje rodzice – dzieci. Wtedy sądziłem, że wystarczy interesujący wartki język i coś, co sprawiłoby, że rodzice nie nudzą się oglądając z dziećmi. W Akademii chodziło o coś całkiem innego – chciałem stworzyć spektakl „podwójnego kodowania”, w którym dzieci oglądają znaną i atrakcyjną bajkę, ale rodzice mogą zobaczyć jej drugą warstwę – to, że została napisana podczas drugiej wojny światowej. Pierwsze wydanie Akademii to 1946 rok. Z kolei Edukacja seksualna to projekt tworzony dla jednej z trudniejszych ponoć grup odbiorczych – młodzieży. Żeby się z nią skomunikować poprosiłem Teatr Współczesny o powołanie młodzieżowej rady eksperckiej, aby poruszane problemy przybliżyć do tych, które rzeczywiście młodzież interesują.

To bardzo ciekawe. Czy te wątki dla dorosłych w Akademii są w jakikolwiek sposób czytelne dla młodego widza?

To jest dobre pytanie, ale nie znam na nie odpowiedzi. Podejrzewam, że na poziomie afektywnym dzieci mogą odbierać, że coś w tym świecie jest pękniętego, smutnego. Ale nie wydaje mi się, żeby w tym spektaklu było więcej zapisu traumy wojennej niż w książce Brzechwy. Kiedy się wczytać w te obrazy to naprawdę nie jest to niewinna opowiastka.

Monika Kwaśniewska-Mikuła pisze o tobie, że konsekwentnie poszerzasz w polskim teatrze pole „reprezentacji i widzialności”. Napisałeś tekst o aktorach Teatru Żydowskiego, o pracownikach technicznych teatru (i to oni w nim grali), zwróciłeś uwagę na dziurę w systemie edukacji – brak edukacji seksualnej.

Jakoś lubię dotykać tych zacienionych obszarów i rzucać na nie trochę światła. Praca technicznych mnie fascynowała, jednocześnie zauważyłem, jak dużo ciekawych rzeczy potrafią powiedzieć o procesie pracy i samym spektaklu. Bardzo dużo się od nich nauczyłem. Do pracy z aktorami Teatru Żydowskiego zaprosiła mnie Ania Smolar i była to jedna z najciekawszych dla mnie prac w życiu. Mogłem swobodnie łączyć doświadczenie z wcześniejszej o dwa miesiące pracy z technicznymi z pomysłem reżyserskim Ani na spektakl. Miałem na początku wiele nieśmiałości, niepewności w sobie, kiedy zajmowałem się pierwszy raz tematem „żydowskim”. Reprezentacja niesie też za sobą dużą odpowiedzialność. Łatwo popaść w śmieszność albo dokonać nadużycia wypowiadając się w imieniu „całego środowiska x”, a pracując tylko z jego częścią. Dlatego wiem, że Edukacja seksualna nie reprezentuje całości młodzieży, ale jakąś jej część, z którą pozostała część może podjąć rozmowę – w tym polemikę.

Pisałeś też o kibicach, chodziłeś na konsultacje do PZPN. Nawiązałeś dobry kontakt z kibicami? Czegoś nowego się o nich dowiedziałeś?

To ciekawy moment, te wizyty były mi potrzebne do spektaklu spotykającego aktorów Teatru Żydowskiego i kibiców Legii. Ale myślę, że dzisiaj nie zrobiłbym już takiego spektaklu. Wtedy zdawało mi się, że ten gest „radykalnego ekumenizmu” może się sprawdzić, zbudować pomost do rozmowy i coś przełamać. Teraz mam wrażenie, że nastąpiło tylko większe okopanie się na swoich pozycjach.

Byłeś finalistą międzynarodowego konkursu dramaturgicznego Aurora w 2021 roku, finalistą Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2019 i 2022. Często uczestniczysz w konkursach? Uczestnictwo w nich ma znaczenie?

Staram się uczestniczyć głównie w tych konkursach, które nie mają w regulaminie konieczności tworzenia niewystawianych i niepublikowanych tekstów. Pracując regularnie nad tekstami dla teatrów pod konkretne wystawienia nie mam prawie czasu na tworzenie rzeczy „do szuflady” albo „pod konkurs”. Oba wymienione przez ciebie konkursy na szczęście biorą pod uwagę żywe teatralne teksty. Dlatego z chęcią w nich uczestniczę, a wymienione przez ciebie finały były okazją do świetnych spotkań i wymiany myśli.

Reżyserii uczyłeś się pracując jako dramaturg ze wspaniałymi reżyserkami Eweliną Marciniak i Anną Smolar. To one ukształtowały twój język teatralny?

Na pewno w części tak, ale też dalej zadaję sobie pytanie, czy mam swój język teatralny. Na razie dużo sprawdzam, szukam, nigdzie mi się nie spieszy z definiowaniem, zresztą to i tak przeważnie robią za nas inni. Mam też nadzieję, że częściowo i ja ukształtowałem ich język teatralny. Mam poczucie, że najważniejsza jest wymiana, a ona niekoniecznie jest zależna od przyjmowanych w pracy ról. Często też kształtowanie dalszej drogi wychodzi od próby zakwestionowania pewnego przyzwyczajenia. Mój reżyserski debiut – Kwestia techniki, był pracą podjętą po czterech latach nieprzerwanej wspólnej pracy dramaturgicznej z Eweliną. A jednocześnie był diametralnie różny od wszystkich naszych wspólnych prac. Startowałem też z innego pułapu budżetowego. Mam również poczucie, że nie da się nauczyć prowadzenia prób przez samą obserwację – stopniowo nabywa się doświadczenia, widzi kolejne warstwy, uczy się radzić sobie z sytuacją bycia osobą, w której ogniskuje się większość spraw i napięć.

Byłeś nominowany do nagrody Paszport „Polityki”, to duże wyróżnienie, również dla naszej sekcji ZAiKS-u. Katarzyna Niedurny nominowała cię m.in. „za pracę nad rozwijaniem nowych języków teatru inkluzywnego, zapraszającego i otwartego na bezprzemocowe techniki porozumienia”. Czym się wyróżnia teatr inkluzywny, czy bezprzemocowe techniki porozumienia dotyczą również efektu końcowego, spektaklu i widza, czy chodzi tylko o sposób pracy?

Powiedziałbym, że przede wszystkim sposoby pracy. Ale warto też zauważyć, że bezprzemocowy nie znaczy bezkonfliktowy. Ważne jest to, żebyśmy nadal potrafili się spierać. Nazywać swoje artystyczne potrzeby i wymagania. Nie chodzi o to, żeby wszystkie spory spychać do podziemia, ale żeby wzajemnie się wzmacniać i upodmiotawiać. Żeby słyszeć wzajemnie swój głos, nawet jeśli nie zgadzamy się z nim wcale.

Śledzisz dramaturgię polską i światową? Masz swojego ulubionego autora, na którego sztuki czekasz?

Strasznie mi się nie chce czytać dramatów. Wolę słuchać tekstu w teatrze. Czasem jak mi się coś spodoba, to potem doczytuję. Albo jak koledzy czy koleżanki poproszą mnie o opinię. A czasem przy okazji tutoringu jak w Rzeszowie albo obrad jury jak w Poznaniu. Z kolei na czytania dramatów konkurentek i konkurentów w konkursach chodziłem z wielką przyjemnością i ciekawością. Może z tym czytaniem to dlatego, że po specjalizacji dramatologicznej na krakowskim WoT-cie czuję się, jakbym przedawkował. To już było kawałek czasu temu, ale jeszcze mnie trzyma.

Jesteś członkiem sekcji Autorów Dzieł Dramatycznych ZAiKS-u. Co daje członkostwo autorowi?

Duży poziom bezpieczeństwa i mniejsze szanse na padnięcie ofiarą nieuczciwych albo niekorzystnych dla twórców praktyk pracodawców. Jako bardzo młody twórca często podpisywałem w biegu albo w dniu premiery umowę, bardzo często taką, która blokowała możliwość ponownego wystawienia tekstu. Albo uzależniała to od decyzji teatru. Teraz mam większą świadomość prawa i możliwości, jakie mi ono stwarza. Wiem też, że jako autor nie jestem sam, bardzo wielu autorów potknęło się już na swojej drodze, a teraz mogą od tego uchronić następnych. W tym mnie.