Lektury zbójeckie

Klasyka naprawdę nie musi być spróchniałym trupem reanimowanym wyłącznie pod dyktando wycieczek szkolnych – pisze Kamila Kucia.

fot. mat. Instytutu Teatralnego

Jestem przed pierwszym spektaklem na 50. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Podtytuł tegorocznej edycji głosi, że będzie „Klasycznie, bez słodzenia”. Bez słodzenia przyznaję więc, że część adaptowanych utworów, które akurat rozpoczynają festiwal, to dla mnie kobyły nie do przebrnięcia. Czytam więc streszczenie szczegółowe Przedwiośnia na Bryku, a wcześniej w księgarni szukam ładnego wydania Pana Tadeusza, żeby sobie odświeżyć epopeję narodową (kojarzę już ją tylko z egzaminami z wiersza na kierunku aktorstwo albo z nauką poloneza przed studniówką). Nowego Pana Tadeusza nie znajduję – same paskudne okładki i przypisy z boku w stylu „Jacek Soplica – wygląd, sposób zachowania”. Po Krzyżaków nawet nie sięgam. Wszyscy zdaliśmy tę klasówkę dzięki ekranizacji Aleksandra Forda. 

Jeśli komuś już w tym momencie cisną się na usta komentarze, że młodzi ludzie w dzisiejszych czasach nie sięgają po książki, tylko siedzą z nosem w TikToku – proszę bardzo. Jednak nie oszukujmy się – adaptując w teatrze lekturę szkolną, liczy się na to, że przyjdą, a jakże, szkoły. Niektóre z tych pozycji naprawdę już nie wzbudzają zachwytu i miłości, nie wzruszają i nie przewiercają duszy na wskroś i nie wystarczy wytłumaczyć, że ktoś wielkim poetą był. Rozpoczynam więc Opolskie Konfrontacje od konfrontacji rzeczywistych – z rodzącym się z tyłu głowy pytaniem, czy klasyka rzeczywiście jest żywa i czy aby na pewno nie próbujemy reanimować już od dawna spróchniałego trupa? 

Na tak zwany tapet postanawiam wziąć pierwsze dwie pozycje z festiwalowej listy lektur. Bo to właśnie Pan Tadeusz i Przedwiośnie tworzą, moim zdaniem, dwa najbardziej kluczowe filary polskiego mitu narodowego. Z jednej strony Mickiewiczowski arcypoemat – nostalgiczna polskość urojona, wyśniona w czasach, gdy Polski w ogóle nie było na mapie. Z drugiej – brutalny reality check u Żeromskiego, kiedy ta wyśniona ojczyzna wreszcie się pojawiła, ale zamiast obiecanych szklanych domów przyniosła polityczny syf, biedę i rozczarowanie. To idealna klamra do rozmowy o tym, kim właściwie jesteśmy i z jakimi lękami się dzisiaj zmagamy. 

Przedwiośnie
Moje pokolenie (czyli zetki) Przedwiośnie kojarzy ze streszczeniem Mietczyńskiego[1] oraz odcinkiem Kapitana Bomby o czeskiej saunie[2]. Po latach ze zdumieniem odkrywam, że powieść ma jedyne sto pięćdziesiąt stron (przynajmniej na Wolnych Lekturach małą czcionką) i że jej główny bohater – Cezary Baryka, ma sporo wspólnego z dzisiejszymi młodymi dorosłymi. Otóż przyszło mu dorastać w niespokojnych do granic możliwości czasach. Wiele wydarzeń historycznych, przedstawionych na kartach powieści, można porównać do nagłówków gazet z aktualnych prasówek. Wojna? Proszę bardzo, najbliższą mamy dosłownie przy granicy i wiele innych do wyboru na całym świecie. Ludobójstwo Ormian i dni marcowe oraz wrześniowe – ludobójstwo w Palestynie. Walkę z bolszewizmem też można w miarę sprawnie adaptować na odpieranie ataków rosyjskich botów, siejących dezinformację. Jest to utwór skrajnie polityczny, idealny na teraz. Co zatem sprawia, że tak trudno utożsamić się z protagonistą? 

Cezary Baryka nie reprezentuje mnie, nawet jeśli przeżywa podobne rozterki. Nasz oręż jest zgoła inny, jak również świadomość tego, co się dzieje na świecie. Trudno się dziwić – nasze daty urodzenia dzieli prawie sto lat. Przepływ informacji był wtedy zupełnie inny, a on u progu pierwszej wojny światowej ma zaledwie czternaście lat. Jego ojciec jest uznany za zaginionego, a świat, jaki zna, ulega całkowitemu zniszczeniu. Nic więc dziwnego, że daje się ponieść fali rewolucji, nawet jeśli ma go ona zmieść z powierzchni ziemi. Umiejętność dostrzegania odcieni szarości w pozornie czarno-białym świecie idei zdobywa się wszakże z wiekiem. Trudno mi jednak współczuć mu, mimo widocznego w nim, młodzieńczego zagubienia. Jak pałać sympatią do osoby, której podobają się publiczne egzekucje i która otwarcie gardzi innymi? Jeden cytat szczególnie zapadł mi w pamięć:

„Zaczynał drwić z tych przybyszów. Wskazywał ich matce z nienawiścią, z tą nową, nowomodną nienawiścią, jakiej nigdy przedtem w jego sercu nie było. Mówił, że to jest kał Rosji. Mówił, że czeluść otwarta tego statku to jest jak gdyby otwór kiszki odchodowej wielkiego carstwa. Uciekinierzy! Uchodźcy! Burżuje! Dają oto drapaka z ojczyzny. Zmiatają – urzędnicy, dygnitarze, panowie, wielcy magnaci i podmagnatki, kupcy, przemysłowcy, chłopi, popi i oficerowie. Władcy niedawni, czinodrały, stupajki, wszelkie ciemne indywidua w najdziwaczniejszych ubraniach i resztkach mundurów. Ten i ów ma jeszcze gwiazdę, „kokardę” na czapie. Panowie w armiakach, magnaci w chłopskich rubaszkach, a mamroczą z cicha pomiędzy sobą po francusku. Worki niosą na plecach, toboły plączą się dookoła ich nóg, ręce nie mogą udźwignąć gratów i sprzętów”[3].

Adaptację tego obrazu w spektaklu Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu widzimy niejako w scenografii. Na scenie otwiera się wspomniana czeluść, a wokół tej majestatycznie naszkicowanej otchłani (autorstwa Marcina Chlandy) porozrzucane są trupy. Będą się one przywracać do życia w momencie przywoływania wspomnień Cezarego (Jakub Klimaszewski), w którego głowie zostajemy zamknięci na czas trwania opowieści. Gdy już przestaną być użyteczni, ich ciała zostaną wrzucone do okopu. Świetnie działa tu też reżyseria świateł, gdyż poszczególne strzępy pamięci wydarzają się w różnych częściach sceny, a montaż tych wspomnień dokonuje się właśnie poprzez plamy świateł. 

To, że głównym mechanizmem dramaturgicznym są gadające trupy, mogłoby wskazywać, że znajdujemy się w punkcie formacyjnym dla głównego bohatera. Otóż w powieści, gdy zatrudnia się jako grabarz, przemawia do niego widok ciała młodej Ormianki. Zatwardziały do tej pory grzesznik zyskuje ludzkie odruchy i wyrywa się z emocjonalnej obojętności. Takiego Baryki nie zobaczymy jednak na scenie. Mogłoby się zdawać, że w przedstawieniu Piotra Ratajczaka, ujrzymy bohatera pokutującego, ściganego przez konsekwencje własnych działań. Otóż nie. Wszyscy w tym spektaklu krzyczą, są źli, agresywni i uzbrojeni, a lufa karabinu wycelowana jest w widownię niemalże co chwilę. Rozumiem zamysł – twórcy umieszczają w centrum wydarzeń wojnę, a jej wysłannik, Cezary, przedstawia sobą młodą, straumatyzowaną jednostkę, cierpiącą na PTSD. Bez względu na to, co bym nie sądziła o Stefanie Żeromskim, pisarzu, to rozwój bohatera akurat nieźle sobie wymyślił. Zaczynamy z irytującym Czarusiem. I to, powiedzielibyśmy teraz, bananowe dziecko prowadzi nas przez wojenną zawieruchę. Z początku naiwnie i okrutnie (nieraz waliłam sobie w łeb z otwartej książki, tak mnie gówniarz denerwował), ale z czasem zaczynamy mu współczuć i kibicować. Ratajczakowy Baryka junior pozostaje od początku do końca taki sam. 

Cezary dociera do Polski, a tam niespodzianka. Nie ma żadnych szklanych domów, nikt nie jest wege (serio, utopia u Żeromskiego jest wegańska, sprawdźcie sobie), konduktorka nie bije brawo. Generalnie – smród, brud i ubóstwo. I szkoda nam Czarka – dopiero co zmarł mu ojciec, a przed śmiercią jeszcze go perfidnie oszukał. Wielu powie w tej sytuacji – rel, bo kogóż z nas poglądy polityczne naszych starych nie sprowadziły na ideologiczne manowce? Cezarego Barykę na dosłowne, bo wylądował w Polsce. Na szczęście poznał większego banana od siebie, Hipolita, który zaprasza go do Nawłoci. 

Atmosfera groteski to ciekawy zwrot w tym dosyć ponurym, scenicznym pejzażu. W Nawłoci czas jakby się zatrzymał, a towarzystwo wydaje się niekiedy do szczętu zgniłe moralnie i obrzydliwe. Niekiedy czuć Gombrowiczem i wychodzi to spektaklowi na dobre. Wprowadza chwilę oddechu do dusznych od zdarzeń okopów. Świetnie wykorzystano plany gry – z pobojowiska wyłania się coś na kształt bunkra lub zeppelina, a na jego szczycie góruje fortepian. Życie i śmierć przeplatają się ze sobą. 

W tak zarysowanym, dusznym świecie szczególnie uderza mnie to, jak poprowadzono wątki kobiece. Oczywiście, główną postacią jest Cezary Baryka, ale o ile głębiej mogłaby wybrzmieć jego historia, gdyby bohaterki miały własne motywacje, pasje, marzenia, cechy charakteru – w skrócie, wszystko to, co czyni je pełnokrwistymi istotami. Przedwiośnie nie zdaje testu Bechdel – nie musi, aczkolwiek o ile pełniejszy obraz świata (i wojny, będącej w centrum zainteresowania twórców) byśmy w takim wypadku uzyskali (eskapady Barykowej po chleb poza miasto, losy młodej Ormianki et cetera). Wątek kobiecy/feministyczny zdaje się być rozwiązany, wręcz odhaczony, jedną sceną. Karolina (Karolina Kuklińska) wyłania się z ciemności w pokrwawionym fartuszku, miętosząc spódnicę w rękach. Monolog jest świetny, choć nieco eksplanacyjny – dziewczyna zapytuje Cezarego o to, co jest sprawiedliwe, czym jest los i czemu skazał ją na bycie kobietą i na niemożność zemsty na wrogach. Siły jej słowom odbiera jednak to, jak została ustalona dramaturgia przebiegu emocjonalnego. Ta postać powinna mieć ogromną moc – konfrontuje Cezarego z jego poglądami, zadaje trudne pytania. Wchodzi jednak zawstydzona i zabiedzona niczym pensjonarka. Jest w sidłach obłędu, a obłęd ów ukazany jest za pomocą pierwszego o nim wyobrażenia. Przez całą scenę przewija się w niedopowiedzeniu, że prawdopodobnie została zgwałcona przez Rosjan. Wyrzuca Cezaremu, czemu nie poszli zabijać dalej – aż do Moskwy, jednocześnie wielokrotnie przebijając nożem surowego kurczaka i rozszarpując go rękami na kawałki. Jest to temat na tyle przejmujący i aktualny, że aż szkoda odwoływać się do sztampowego physis rozdartej wariatki. Nie wiem też, czy kobieta w takim stanie ma koniecznie ochotę na namiętne pocałunki, bo tym właśnie kończy się ta scena.

Zamysł, by zamknąć akcję w głowie Cezarego i uczynić ze spektaklu studium zespołu stresu pourazowego, miał duży potencjał. Przy takim założeniu brak klasycznej przemiany bohatera wcale nie musiałby być wadą – Czarek może pozostać statyczny, bo jest porażony traumą, a my obserwujemy po prostu kolejne etapy jego psychozy i powracające demony przeszłości. Taka formuła obroniłaby się również w drugim wariancie: gdyby to wojna stała się główną bohaterką, a zaszczuci, niezmienni w swoim strachu ludzie tworzyliby jedynie tło dla jej niszczycielskiego żywiołu (odwrotnie niż u Żeromskiego, gdzie wojna jest tłem). Niestety, nie dostajemy ani tego, ani tego. Wychodzimy z przedstawienia z założeniem, że wojna nigdy się nie zmienia, historia zatacza koło, zawsze są jacyś „my” i jacyś „oni” i tak już ten świat jest urządzony. Widzimy chłopców w mundurach, buńczucznie skandujących hasła, których zapewne nie rozumieją. Jest to może z ducha powieści, ale niezbyt ciekawe do oglądania.

Nowy PAN TADEUSZ, tylko że źle nagłośniony
Na Nowego PANA TADEUSZA, tylko że rapowego, nie mogłam się doczekać, zwłaszcza słysząc pogłoski, że widownia jest stojąca jak na koncercie. Słyszałam o pokazie na Openerze i o tym, że spektakl się podoba. Słucham też Kozy, więc, co mogłoby pójść nie tak?

Otóż nagłośnienie – jeśli chcesz bujać łapami pod sceną jak dobra, prawilna mordeczka, to nie zrozumiesz ani słowa. Ponoć, jak ktoś sfrajerzył i stał gdzieś z tyłu, to tam było dobrze słychać. Wrażenia z przebiegu mogę podsumować tak – nie rozumiem, ale buja. Sporo się uśmiałam i dobrze się bawiłam, a to w teatrze rzadkość, więc chapeau bas, dobrze chłopaki robią, dobry przekaz leci[4]. Na tym jednak nie mogę zakończyć tego segmentu, więc postanawiam obejrzeć nagranie ze wspomnianego Openera.

Przestrzeń grania okazuje się mieć ogromne znaczenie. Już sam początek jest o wiele bardziej przekonujący, gdy wśród festiwalowiczów pojawiają się aktorzy, już w kostiumach, żebrzący o fajeczkę czy piątaka. W siedzibie Teatru Kochanowskiego taki zabieg wypada po prostu nieautentycznie – wszyscy wiemy, że pan w dziurawym swetrze jest aktorem i zmierza na scenę. Na dodatek nikt w Polsce nie pije alkoholu owiniętego w papierową torbę. Mistyfikację czuć na kilometr.

Ogromne wrażenie robi scenografia autorstwa Łukasza Mleczaka. Znajdujemy się bowiem na blokowisku, skrzętnie ozdobionym graffiti, z murkiem i kontenerem na śmieci przykrytym flagą Polski. Pod projekcją (multimedia Michał Mitoraj) zaś, która stanowić będzie osobną warstwę spektaklu, dostrzec można miniołtarzyk z wizerunkami Maryi czy Jezusa. Z lewego skrzydła, będącego niejako stanowiskiem DJ-skim, spoziera na nas karczma „U Jankiela” z ciekawym menu: żywóda, dobrzezana, pejsówka, parchata, zażydana, niemowlęcina.

Zaczynamy od relacji Pato TV, która podejmuje grę z naszymi oczekiwaniami. Można by się spodziewać, że wkroczymy w coś na kształt uniwersum Szkolnej 17[5] czy Urzędniczej[6]. Albo że przynajmniej będą to śmieszne wywiady z niezbyt rozgarniętymi, przeklinającymi dresami. Owszem, nikt tu się w język nie gryzie, lecz mieszkańcy scenicznego Soplicowa zdają się być bardzo świadomymi procesów społecznych rozmówcami. Pierwszego z nich nazwałabym nawet liberałem, gdyż do pracy seksualnej nic nie ma, ale jak sam mówi: „kurwy za żonę by nie wziął”.

Po przedstawieniu postaci w formie teledysku przechodzimy do kawałka o grzeczności. To bardzo przemyślana dramaturgia, gdyż utwór „GRZECZNOŚĆ”, który otwiera spektakl, odnosi się ironicznie do jego całości, dalekiej wszakże od tytułu. Telimena (Kornelia Trawkowska) świetnie aktywizuje widownię. Dzięki niej potańczyłam z panem z obsługi widowni (zapomniałam zostawić numer telefonu, niech się pan odezwie). Równie wspaniale jest wprowadzony wątek patodeweloperki – wraz z wejściem Hrabiego (Piotr B. Dąbrowski). Dzięki niemu bohaterowie ukazują się w zupełnie nowym świetle. Zamiast stereotypowej bandy żuli widzimy słusznie zagniewanych dzikich lokatorów, skrzywdzonych działaniami zachłannego landlorda. Szkoda, że mało jest w spektaklu Teatru Polskiego w Poznaniu takich momentów, które do humoru, bardzo przypominającego scenki z cringowych kabaretów, dodałyby właśnie głębi. Te żarty grubą krechą niekiedy trudno się wciąga, niekiedy wchodzą jak złoty strzał. Brakuje nieco balansu, posypania tego odważnego, bądź co bądź, miszmaszu, szczyptą niuansu. Scena Hrabia vs Gerwazy (Piotr Kaźmierczak) pokazuje idealny, złoty środek. Śmieszą żarty niskich lotów („hrabia chój” czy wyciągnięcie terminala), ale nie są one jedyną zawartością sceny. Mamy tutaj unaoczniony konflikt klasowy, a między postaciami aż wrze. Idzie tam o sprawę większą, o sprawiedliwość dziejową, a nie tylko o to, jak doprowadzić do mordobicia. Tego napięcia nie zrywa nawet wprowadzenie kolejnego kawałka „WSZYSTKO SIĘ SKOŃCZYŁO”[7], który działa jak backstory bohatera. Wręcz przeciwnie – tym bardziej podbija jego gniew, mrozi krew w żyłach i sprawia, że z epopei narodowej tworzy się dobry thriller. Białaszek odbija się tu w końcu od stereotypowych żartów o tak zwanych żulach. Przypomina to trochę moment, kiedy porozmawiasz z jednym z nich i zrozumiesz, że na ulicę sprowadza ludzi niekoniecznie zamiłowanie do wódy, która w tym spektaklu leje się strumieniami, właściwie bez żadnej przyczyny. Naprawdę, kumamy, o co chodzi.

Dopiero przy dobrym nagłośnieniu słychać różne style nawijki, o których twórcy mówili na spotkaniu po spektaklu. Szczerze mówiąc, średnio w to wierzyłam, bo na żywo wszystko zlało mi się w jeden wielki szum i jedno monotonne flow. Tymczasem ładnie wchodzą tu flow switche – dzięki nim udaje się odbić od sztywnego trzynastozgłoskowca i wyciągnąć z adaptowanych fragmentów zupełnie nowe kolory, wręcz kontrpropozycje. Teza, że Adam Mickiewicz był niezłym raperem, zostaje udowodniona. Ciekawy jest też sam dobór fragmentów poematu. Mam swoje ulubione, choćby przepis na bigos czy motyw ogórka. Ogromne więc było moje rozradowanie, gdy zobaczyłam, że ten fragment doczekał się scenicznej adaptacji. Po scysji Hrabiego z Gerwazym na scenie pojawia się Telimena w lateksowym wdzianku w barwach narodowych, erotycznie obierając ogórka, czym doprowadza Hrabiego do orgazmu. Warto nadmienić, iż jest to nawiązanie do ikonicznego wystąpienia reprezentantów Polski na Eurowizji z piosenką My Słowianie Cleo & Donatana. Piękna adaptacja Umizgów, naprawdę.

Po husarskiej zawierusze ponownie odpalamy Pato TV. Tym razem rozmówca (Oliver Woodcock) używa, zgodnie z oczekiwaniami, kurew jako przecinków, jednakże w jakim stylu. Na pytania „czym jest patriotyzm?” oraz „czy pójdziesz walczyć za swój kraj?” ukuwa piękną wypowiedź, w swojej wymowie antywojenną, pacyfistyczną a przede wszystkim zdroworozsądkową:

„A mi się nie wydaje, że to jest, kurwa, tak, że trzeba Polskę albo kochać, albo być, kurwa, obojętnym wobec niej, proszę pana. To można szanować, kurwa, kulturę, historię swojego kraju, ale się nie spuszczać, kurwa, proszę pana i nie krzyczeć, kurwa, «Polska Gurom», proszę pana. Mi się wydaje, że pan dzisiaj podszedł do mnie, bo szuka pan takiego orangutana, proszę pana, patriotę Polaka. I na chuj to panu? [...] Poczekaj, spokojnie… Czemu do mnie podbiłeś, tak szczerze? Że łysy i w dresie? I że w takim miejscu mieszkam? To pewnie narodowiec i patus, proszę pana, i że nic w głowie nie mam, a jak odbiłem panu piłeczkę, to już pan udaje, że to nie o to chodziło. [...] A na chuj ja mam walczyć, proszę pana? Proszę pana, kategorię A dostałem i mam iść na front strzelać do jakiegoś dzieciaka tylko dlatego, że dał sobie karabin w ręce wcisnąć, proszę pana?”[8].

W końcu wchodzi tytułowy Pan Tadeusz (Alan Al-Murtatha) i to w nie byle jakim stylu. Powiedziałabym, że ten numer jest chyba najlepszy z całej płyty[9]. Postać Tadeusza, uosabiającego młodzież wysłaną na nauki do stolicy, która nie ma już dokąd wracać, wnosi nutę tęsknoty za minionym światem, co trafnie akcentuje motyw biało-czerwonej robótki szydełkowej Telimeny. Równie mocne wejście ma Ksiądz Robak (Michał Kaleta). Znowu ujawnia się zamiłowanie Kamila Białaszka do niszowych fragmentów Pana Tadeusza (ten o księżach paulinach, co dobrą tabakę robią w Częstochowie), na których opiera scenę bądź, jak w tym wypadku, jeden z atrybutów postaci. Scenograficzno-humorystycznie ponownie majstersztyk – rozsypanie woreczków ze sztucznym koksem na pewno sprawiło, że na Openerze musiało być wesoło na bramkach, jeśli ktoś zabrał sobie pamiątkę. Doceniam również dbałość o detale, jak mikroparodię Bogusia Lindy, kiedy Ojcu Robakowi przyjdzie parę scen później zejść z tego świata.

Choreograficznie (Bartosz Dopytalski) absolutną perełką jest sekwencja bitwy, przearanżowana na osiedlową ustawkę w estetyce poloneza tańczonego w slow motion. Absurdalny komizm tego fragmentu kapitalnie podbijają kobiety na barykadach, które – uzbrojone w obrazki święte i biało-czerwoną robótkę szydełkową – tworzą przedziwne, patriotyczno-religijne tło-monument. Prawdziwy majstersztyk zaczyna się jednak w momencie wkroczenia policji. Wjeżdża wyslayowany, agresywnie nakręcony policjant (Paweł Siwiak), a ruch sceniczny momentalnie podporządkowuje się jego dominującej obecności. Bohaterowie wykonują zniekształconą, przearanżowaną Macarenę, której ikoniczne gesty płynnie przechodzą w poddawanie się, rewizję i układanie rąk do zakucia w kajdanki. Jakby wrażeń nam było mało, to towarzystwo zostaje spałowane do remixu Satisfaction Benny’ego Benassiego[10].

Po tym choreograficznym szczycie następuje jednak ponowna rozwałka, w której spektakl zaczyna skręcać w dziwną stronę. Zupełnie nie przekonuje mnie obraz Zosi (Aleksandra Samelczak) rodzącej na śmietniku pod polską flagą – zamiast przemyślanego symbolu dostajemy dość banalną prowokację. Towarzyszy temu spowiedź Jacka Soplicy, który rapuje o swoim przechlanym życiu, podczas gdy jego nowonarodzony wnuk pierwsze, co robi, to pije wódkę z butelki. Przekaz o sztafecie pokoleniowego nałogu i skazaniu na porażkę jest jasny, ale podany w sposób wyjątkowo toporny. Ten obraz zadziałałby o wiele mocniej, gdyby odpuszczono sobie łopatologiczną dosłowność sceny porodu. Podobnie nie przekonuje mnie beka z „chłopa przebranego za babę”, ale rozumiem, że trzeba było skończyć z weselnym przytupem, by Jankiel mógł powiedzieć do siebie, choćby w myślach, że też tam był i wódkę z nimi pił.

Klasyka żywa czy klasyka rzyga?
Co więc zostaje z tych naszych „lektur zbójeckich”, gdy teatr zdejmie je z szkolnych cokołów i rzuci w wir współczesności? Obydwa spektakle – choć operują zupełnie różnymi estetykami – zderzają się z tym samym wyzwaniem: jak rozliczyć polskie mity narodowe, nie popadając przy tym w banał. Ratajczak w Przedwiośniu zamyka nas w monotonii wojennego krzyku, tracąc po drodze szansę na przejmujący wgląd w rozedrganą, porażoną PTSD głowę bohatera. Białaszek w Panu Tadeuszu daje nam z kolei sceniczny banger i fenomenalne przebłyski – od genialnej, policyjnej Macareny po zaskakująco dojrzały, pacyfistyczny monolog z Pato TV – by na finiszu utopić tę energię w taniej prowokacji i kabaretowej karykaturze.

Klasyka naprawdę nie musi być spróchniałym trupem reanimowanym wyłącznie pod dyktando wycieczek szkolnych, a najlepsze momenty z obu przedstawień dobitnie to udowadniają. Żeby jednak teatr lekturowy nie stał się „zbójecki” w tym najgorszym sensie – okradającym nas z dojrzałej dyskusji – potrzeba czegoś więcej niż celowania z karabinu w widownię i dowcipów ciosanych grubą kreską. Potrzeba niuansu. Bo bez niego, gdy ucichną rapowy bit i wojenny jazgot, zamiast żywego dialogu o tym, kim jesteśmy i co z tą Polską, zostajemy wyłącznie z rozrywkowym wygłupem albo scenicznym szumem. A to trochę za mało, by wyjść z teatru z poczuciem prawdziwej konfrontacji.

[1] youtube.com.
[2] youtube.com.
[3] Stefan Żeromski, Przedwiośnie, WolneLektury.pl, s. 17.
[4] youtube.com.
[5] Uniwersum patostreamingowe skupione wokół postaci Krzysztofa Kononowicza.
[6] Uniwersum patostreamingowe skupione wokół postaci Daniela Magicala.
[7] open.spotify.com.
[8] Spisane z realizacji Teatru Telewizji, 2025, atrtv.vod.tvp.pl.
[9] open.spotify.com.
[10] open.spotify.com.

***

Kamila Kucia – urodzona wtedy, co Polska, 11 listopada, ale w 1999 roku. Krakowianka i Nowohucianka. Studentka V roku reżyserii o specjalizacji dramaturgicznej na krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, absolwentka Wiedzy o Teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim (2022). Członkini Pracowni Dramaturgicznej. Rezydentka Teatru Figur w Krakowie oraz Teatru Współczesnego w Szczecinie w ramach programu „Ramy Dramy”. Półfinalistka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej oraz Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza, a także laureatka Konkursu Dramaturgicznego o Nagrodę Teatru Barakah (2025). Uczestniczka Programu Pisarskiego Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (2026). Identyfikuje się jako reżyserująca dramaturżka. W reżyserii interesuje ją praca z osobami nieaktorskimi, budowanie wspólnoty i wspólnej sprawy, a także badanie własnej obecności na scenie. W pisaniu zaś autoteatr, autobiografia i poetyka intymnego wyznania. Inspiruje się choreografią, trash estetyką i internetową memosferą. Często pracuje z tekstami własnymi, remiksując materiały archiwalne, język potoczny i poetykę „śmietnika”. Lubi brzydkie miejsca, trudne pytania i struktury, które nie udają, że są neutralne.