„My Home, No Home” w choreogr. Nazareth Panadero i Michaela Streckera na Polskiej Platformie Tańca Wrocław 2026. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Kazimierz Zdziebło
Co pozostaje z miejsca, które przez lata było częścią naszego życia, kiedy nie można już do niego wrócić w taki sam sposób? To pytanie pojawia się w „My Home, No Home”, ale spektakl Nazareth Panadero i Michaela Streckera nie rozwija go w postaci uporządkowanego wywodu. Zamiast tego pozwala mu wybrzmieć w spotkaniu dwojga wykonawców, w ich ruchach, pauzach, słowach i sposobie bycia ze sobą na scenie. Oboje artyści mają za sobą wieloletnią pracę w Tanztheater Wuppertal Piny Bausch. Tej przeszłości nie da się oddzielić od ich obecności scenicznej, ale też nie wyczerpuje ona znaczenia przedstawienia. „My Home, No Home” nie jest próbą odtworzenia dawnego teatru ani uporządkowaną lekcją pamięci. To raczej spotkanie z tym, co doświadczenie zawodowe i osobiste pozostawia w ciele, nawet gdy zmieniają się okoliczności, ludzie i miejsca.
Spektakl nie prowadzi widza jedną ścieżką interpretacyjną. Kolejne sceny, obrazy i działania tworzą układ, w którym sens nie zawsze rodzi się z bezpośredniego następstwa zdarzeń. Czasem trzeba go szukać w powtórzeniu, w reakcji jednego wykonawcy na drugiego, w przerwie między słowami. Nie wszystkie elementy znajdują swoje objaśnienie, a przedstawienie nie wydaje się tym szczególnie zainteresowane. Ważniejsze od wyjaśnienia staje się samo doświadczenie obecności. Widz zostaje więc zaproszony nie tyle do rozwiązania zagadki, ile do obserwowania, jak między dwojgiem ludzi powstaje i zmienia się przestrzeń relacji, pamięci i wspólnego doświadczenia.
Dwoje wykonawców, wiele sposobów bycia razem
Panadero i Strecker nie budują na scenie postaci, których
relację można łatwo określić. Nie wiemy, czy oglądamy parę, dawnych znajomych,
partnerów scenicznych, czy ludzi, których łączy przede wszystkim wspólna
przeszłość. Ta niejednoznaczność nie stanowi przeszkody w odbiorze. Pozwala
skupić się na tym, co dzieje się pomiędzy nimi. Ich relacja podlega ciągłym
przesunięciom: bliskość może ustąpić miejsca oddaleniu, gest wsparcia może
przejść w napięcie, a pozornie prosta sytuacja może nagle zmienić swój charakter.
Nie ma jednej zasady organizującej ich spotkanie. Każde z nich zachowuje własną
sceniczną osobowość, a jednocześnie oboje pozostają wrażliwi na obecność
drugiego człowieka.
Panadero posługuje się ekspresją, która często wykracza poza
samą fizyczność ruchu. Jej twarz, głos i sposób wypowiadania słów stają się
równie ważne jak gest. Potrafi zbudować sytuację za pomocą drobnego działania,
ale też rozciągnąć je do granic przesady. Komizm nie jest w jej wykonaniu
osobnym dodatkiem do choreografii. Należy do sposobu, w jaki postać kontaktuje
się ze światem. Strecker funkcjonuje na scenie inaczej. Jego obecność jest
bardziej skupiona, a ciało często komunikuje się przez ograniczenie ruchu,
precyzję i reakcję na to, co dzieje się obok. Nie oznacza to jednak braku
intensywności. Przeciwnie, czasem najmniejsza zmiana pozycji lub kierunku
spojrzenia wystarcza, by zmienić układ sił między wykonawcami. To nie tyle duet
oparty na równowadze, ile spotkanie dwóch odmiennych sposobów obecności. Ich
wspólne działania są interesujące właśnie dlatego, że nie zacierają różnic
między nimi.
Przeszłość, która nie układa się w całość
Pamięć w tym spektaklu nie zachowuje się jak archiwum, z
którego można wyciągnąć gotowy zapis minionych wydarzeń. Jest bardziej kapryśna
i nieciągła. Przychodzi poprzez obrazy, fragmenty wypowiedzi, gesty, rytm
powtórzeń. Nie zawsze daje się rozpoznać, a jej źródło pozostaje niekiedy
niejasne. To ważne, ponieważ wspólna historia Panadero i Streckera nie jest
przedstawiona w formie biograficznej opowieści. Widz nie otrzymuje
chronologicznego przebiegu ich życia w Wuppertalu ani zestawu anegdot, które
miałyby wyjaśnić kolejne sceny. Przeszłość pojawia się raczej jako
doświadczenie, które nadal pracuje w ich ciałach i sposobie reagowania.
Pytania o dzieciństwo, dorosłość, lęki i pragnienia nie są
podporządkowane jednej historii. Przedstawienie nie zamierza stworzyć
kompletnego portretu artystów. Interesuje je raczej to, co z osobistych
doświadczeń można przełożyć na sytuację sceniczną, a co pozostaje poza
zasięgiem słów i ruchu. Z tego powodu poszczególne epizody nie zawsze tworzą
ciąg przyczynowo-skutkowy. Jeden obraz może powrócić po czasie, lecz w innym
kontekście. Wypowiedziane wcześniej słowo może nabrać nowego znaczenia, gdy
zmieni się relacja między wykonawcami. Nieciągłość nie jest wyłącznie sposobem
komponowania spektaklu. Staje się również jego tematem: pamiętamy przecież
fragmentami, a nie w formie nieprzerwanego filmu. To, co pozostaje z
przeszłości, nie musi być pełnym obrazem wydarzenia. Czasem wystarczy
pojedynczy gest, rytm wypowiedzi, określona pozycja ciała albo nagła reakcja,
której źródła nie potrafimy już jednoznacznie wskazać.
Ciało nie jest przezroczyste
W tańcu ciało często traktuje się jako narzędzie, które
powinno możliwie precyzyjnie realizować zamysł choreografa. Tutaj wykonawcy nie
pozwalają zapomnieć, że ciało ma własną historię. Jest obciążone czasem,
doświadczeniem i zmieniającymi się możliwościami. Panadero i Strecker nie muszą
udowadniać swojej obecności przez ciągłą intensywność fizyczną. Ich ruch bywa
powolny, ograniczony, chwilami gwałtowny, a niekiedy niemal zatrzymany. Istotne
staje się to, co dzieje się w przerwach, w przejściach pomiędzy jednym
działaniem a następnym. Ciało nie jest tu neutralnym nośnikiem znaczeń. Samo
staje się ich źródłem.
Dojrzałość wykonawców nie zostaje ukryta za obrazem tańca,
który miałby być pozbawiony śladów upływu czasu. Przeciwnie, widoczna
fizyczność ich obecności wpływa na odbiór scen. Ciężar, równowaga, potrzeba
odpoczynku, podtrzymania lub zmiany pozycji mogą nabierać znaczenia bez
konieczności dodatkowego komentarza. Nie chodzi przy tym o prostą opowieść o
utracie sprawności. Taki sposób patrzenia byłby zbyt ograniczający. W
przedstawieniu ciało nie jest wyłącznie zapisem tego, co się skończyło.
Pozostaje aktywne, twórcze, zdolne do niespodziewanych zmian i do budowania
relacji z drugim człowiekiem. Upływ czasu nie zamyka możliwości ekspresji, lecz
zmienia jej warunki. Właśnie ta zmiana wydaje się jednym z ważniejszych tematów
spektaklu: ciało pamięta, ale jednocześnie wciąż znajduje się w teraźniejszości
i musi na nowo określać swoje możliwości.
Komizm na granicy dyskomfortu
„My Home, No Home” nie jest spektaklem utrzymanym w jednym
tonie emocjonalnym. Obok scen, które można odbierać jako melancholijne lub
niepokojące, pojawia się humor. Nie ma on jednak charakteru bezpiecznego
przerywnika, który pozwalałby publiczności odpocząć od trudniejszych tematów.
Szczególnie wyrazista jest pod tym względem Panadero. Jej sposób mówienia,
gestykulacji i konstruowania sytuacji scenicznej ma w sobie komediową precyzję.
Warto zauważyć, że teksty po polsku, którymi posługuje się na scenie, stają się
dodatkowym wymiarem jej kontaktu z widownią. Język nie jest wyłącznie
narzędziem przekazywania treści. Wpływa także na rytm, napięcie i charakter
wykonywanych działań.
Komizm może pojawić się w sytuacji, która po chwili zaczyna
budzić zupełnie inne odczucia. Śmiech niekoniecznie kończy scenę. Czasem
zostaje w niej obecny jako coś niepasującego do następnego obrazu. Dzięki temu
przedstawienie nie rozdziela wyraźnie humoru i powagi. Pozwala, by oba rejestry
funkcjonowały równocześnie. To jeden z elementów, które sprawiają, że wykonawcy
nie prezentują emocji jako gotowych, łatwych do odczytania stanów. Ich
zachowanie może być przesadne, niejednoznaczne, czasem wręcz kłopotliwe.
Publiczność musi wówczas nie tylko rozpoznać sytuację, ale także zdecydować,
jak na nią reaguje. Śmiech może być spontaniczny, ale może też po chwili wydać
się nie na miejscu. Właśnie ta niepewność sprawia, że komizm w przedstawieniu
nie jest jedynie sposobem rozładowywania napięcia, lecz częścią jego bardziej
złożonego języka.
Dziedzictwo bez odtwarzania
Obecność Piny Bausch jest w „My Home, No Home” nieunikniona.
Nie chodzi tylko o biograficzną więź artystów z Tanztheater Wuppertal, lecz
również o sposób rozumienia teatru tańca. W tym modelu wykonawca nie jest
sprowadzony do roli osoby realizującej wcześniej ustalone sekwencje ruchowe.
Jego doświadczenie, indywidualność i sposób reagowania mogą współtworzyć
materiał przedstawienia. Panadero i Strecker korzystają z tego dziedzictwa, ale
nie występują jako osoby rekonstruujące dawny repertuar. Ich praca nie jest
próbą przywrócenia Piny Bausch na scenę. To raczej sprawdzenie, co można zrobić
z doświadczeniem, które ukształtowało ich jako artystów, gdy nie ma już obok
nich osoby, z którą przez lata dzielili codzienność pracy.
Wuppertal pozostaje w tym kontekście czymś więcej niż nazwą zespołu i miejscem teatralnych spotkań. To część wspólnej historii. Nie jest jednak możliwe, by taka historia zachowała się w postaci niezmienionej. Przemijają ludzie, zmieniają się instytucje, a dawne układy relacji przestają istnieć w swojej pierwotnej formie. Spektakl można więc oglądać również jako próbę dalszego tworzenia w cieniu ważnej artystycznej przeszłości. Nie jest to jednak cień, który całkowicie zasłania obecną pracę. Panadero i Strecker pozostają na scenie sobą, ze swoimi różnicami, doświadczeniem i aktualnym sposobem działania. Dziedzictwo nie pojawia się tutaj jako gotowy zestaw form do powtórzenia, ale jako coś, z czym trzeba dalej żyć, pracować i negocjować własną artystyczną tożsamość.
