„Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla w reż. Ersana Mondtaga w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Pretensjonalnie efekciarskie, zaskakująco nudne i ostatecznie… moralnie podejrzane okazało wystawienie Brechtowskiego dramatu sprzed bez mała stulecia, w roku wojny w Europie, na krakowskiej scenie teatru narodowego. Nie przypadkiem używam staromodnego słowa „wystawienie”, bo to właśnie ortodoksyjne przywiązanie do awangardowej (niegdyś) estetyki i postępowej (od zarania) ideologii niemieckiego reformatora teatru spowodowało, że młody twórca potknął się o stare rupiecie w swoim ponowoczesnym, mieszczańskim salonie.

Zagraniczny artysta dał się poznać jako erudyta, który z pewnością poświęcił wiele czasu na oglądanie starych filmów na YouTubie. Cóż z tego, skoro inteligenckie podążanie za modą retro okazało się tylko oldskulową przebieranką hipstera z berlińskiej kawiarni. Doklejenie do zakurzonych surdutów i zetlałych koronek łatek w postaci liter „Z”, wymalowanych czarną farbą na czerwonych sztandarach, miało, jak mniemam, uczynić tę inscenizację intrygująco współczesną, porażająco aktualną i piorunująco skuteczną politycznie. Jeżeli jednak morał stawia się we wstępie, to efekt takich odważnych decyzji daje się łatwo przewidzieć – żenada. Kostiumy przestylizowane na nice oraz toporne naszywki na scenografię zdołały jedynie zasłonić – niczym efektowne metki w funkcji ozdobników na robociarskich drelichach z sieciówki – dziury w wyobraźni i pustkę w umyśle ekipy twórców importowanych ze świata kultury odwiecznie wyprzedzającej nasze czasy. Na szczęście ponad trzygodzinnemu wysiłkowi towarzyszenia kabaretowym popisom ulżyły dwie przerwy, które spora część publiczności (premierowej) skwapliwie wykorzystała, żeby udać się na kolację.

Niemało roboty musieli mieć teatralni malarze, żeby zmaterializować tak uduchowione Gesamtkunstwerk. Scena wraz z kulisami została bowiem pomazana zaiste totalnie, aliści na biało i czarno jedynie, co miało chyba w intencji inscenizatora wystylizować przestrzeń na ekspresjonistyczne filmy z czasów Republiki Weimarskiej.

Rzecz jednak, zgodnie z literą dramatu, dzieje się w przedwojennym Londynie, a więc, jak wiemy z historii powszechnej i z proroczych wizji Karla Marksa, w społeczeństwie naznaczonym bezwzględnym wyzyskiem klasy robotniczej przez wzbogaconych sklepikarzy i zdeklasowanych gentlemanów, gdzie na ulicach roi się od żebraków, wykorzystywanych nie mniej okrutnie niż ich ciężko pracujący bracia przez drobnych krwiopijców, gdzie policja pozostaje na usługach mafiosów, a bandyci panoszą się bezkarnie, bo za przyzwoleniem polityków zbratanych z kapitalistami, mogą swobodnie udawać biznesmenów. Śmiem przypuszczać, że w oczach mieszkańców tej części Zachodu, która nie miała nigdy szczęścia doświadczyć wschodniego raju ekonomicznego w postaci gospodarki planowej i egalitarnej redystrybucji dóbr, taki stan rzeczy trwa do dzisiaj i żadne fejkniusy o dobrobycie bezrobotnych beneficjentów cudu gospodarczego nie przesłonią im prawdy o odwiecznej walce klas i gatunków, która toczy się w łonie kapitalizmu. Wszakże w kraju o mniej fortunnej historii, na dodatek graniczącym z barbarzyńskim imperium i z brutalnym państwem prawa, obrazek ten jawi się dziś tak „przerażający” jak stare filmowe horrory o Kubie Rozpruwaczu. Gdybyż to jeszcze był tylko początek…

Dałoby się wówczas ulec czarowi zamierzonego kiczu, można by wciągnąć się w popkulturową zabawę cytatami albo dać się ponieść akademickim skojarzeniom na linii od Boudrillarda do Žižka. Ale trzy godziny tego samego, to może się przejeść nawet takim pasibrzuchom, jacy zwykli opychać się pączkami w tanich krakowskich cukierniach, a nawet tymi od Bliklego. Do tego dodajcie sobie Państwo monotonnie niezmienne przez jakieś dwieście minut: powtarzaną z numeru na numer estradową zgrywę, kiepsko zaśpiewane piosenki w uparcie powielanej aranżacji, duszący dym, nielitościwie podtrzymujący stylistykę nieostrego kadru, druzgocąco banalne hollywoodzkie efekty wybuchów w tle, rzucone na pożarcie jednoznacznym skojarzeniom symboliczne znaki, a jakby tego było mało, wulgarną pornografię. Nie, my sezonowi robotnicy z Generalnej Guberni, nie damy sobie wmówić, że to jest wyrafinowana wrażliwość pokolenia globalizacji, bo nawet oburzyć się na to nie idzie, a jedynie ziewnąć.

Czyżby przyszło nam zapłakać za niemieckim teatrem, który mieliśmy tu za czasów wiadomej dyrekcji? O, jakże swojska była to germanizacja! Człowiek miał się z kim pokłócić, komu w maskę splunąć, kogo też i skrywanym podziwem potraktować. Ale nie zasypiało się wtedy pośród wrzasków i zaśpiewów, a przeciwnie, krakus z góralem budzili się do pojedynku. Bo było o co kruszyć kopie? Bo szło na noże, ale szło o nasze? Teraz, po godzinach spędzonych na obcowaniu z nieodpartą obcością, zaczynam tęsknić za prawdziwą operetką. Zurück zu Witoldo, drodzy poddani poczciwego kajzera z Wiednia!

Na dobre słowo zasługuje orkiestra.

Ta gra bowiem na żywo, na wpół zasłonięta kulisową kotarą, co pozwala odczuć ów sławetny brechtowski „efekt dystansu” znacznie subtelniej, a przez to i znacznie bardziej zmysłowo, niż wystawiane raz po raz na pokaz skecze ze złodziejami, dziwkami i policjantami oraz burleskowe duety małżeńskie tudzież groteskowe solówki dla młodych aktorek.

Ostatecznie jednak charakterystyczne kompozycje Kurta Weila też udało się zepsuć. Bo chociaż muzycy grają po nutach, a nawet z niejakim zapałem, to aktorzy śpiewają tak, jakby na egzaminie z piosenki zostali zaledwie przepchnięci. I niekoniecznie jest to wina braku wokalnego talentu. Aktor nie musi śpiewać jak wokalista, powinien jednak umieć braki muzyczne zastąpić aktorską interpretacją wokalnego materiału, czyli po prostu – tchnąć życie w treść słów swojej arii, a nie tylko podać ją słuchaczom do słyszenia. W tym przypadku miałem nieodparte wrażenie, że ktoś, kto ich słuchał na próbach, był albo zbyt tolerancyjny, albo nie rozumiał tekstu, albo nie zależało mu na poszczególnych aktorskich kreacjach. Poza znakomitą Anną Radwan i radzącymi sobie Magdą Grąziowską oraz Krzysztofem Zawadzkim pozostali wokaliści dokonują cudownej przemiany energetycznych songów politycznych w wysilone przyśpiewki na imprezie karaoke. Każda solówka brzmi mniej więcej podobnie, żadna wokalna rola nie rozwija się, bezmyślne aranżacje spłaszczają więc charaktery, w efekcie czego głosy śpiewających zlewają się w dźwiękową mgłę, rozmijając się na dodatek z głosem orkiestry. Po godzinie takich estradowych popisów jest już jasne, że monotonne wokalizy tłumią wysiłki instrumentalistów, odbierając nastrojom budowanym przez kompozytora moc narracyjną. A przecież muzyka Weila taką ma właśnie funkcję – ujawniać emocjonalne, czyli osobiste tło wystawionych na widok publiczny figur Historii, którą Brecht opowiada jako dzieje Ekonomii, uzurpującej sobie prawo do miana Moralności. Do samej historii też rodzą się zastrzeżenia…

Historia, którą się tu ze sceny opowiada i którą podgrywa się w zgodzie z estetyką teatru epickiego, ma mieć w założeniu wymiar paraboli o naturze ludzkiej, widzianej, rzecz jasna, przez pryzmat jedynie dostępnych tej sztuce doświadczeń, jakimi są stosunki produkcji oraz hierarchia własności. Brecht nie był scenicznym filozofem, który łudziłby się, jak choćby jeszcze Ibsen lub Czechow, że człowiek nowoczesny ma w życiu coś do stracenia poza pieniędzmi. Nie chodzi mu jednak bynajmniej o pieniądze, które współcześni obywatele kapitalistycznych bankokracji tracą na paskarskich kredytach. No, bo kto dziś chodzi głodny i obdarty w opiekuńczych imperiach Ikei, Lidla albo Carrefoura? Czy ktoś, oprócz fanatycznych terrorystów, biega dzisiaj po Londynie, Paryżu czy Hamburgu pod bronią, żeby grabić przechodniów i terroryzować kloszardów? Dla kogo symbolem zmowy międzynarodowych korporacji jest dzisiaj królowa angielska? Schematycznie dydaktyczna intryga, dialogi dla kukiełek, posiwiały liryczny kabarecik – czy tak się robi dramat polityczny? A może to polityka przestała być dramatem, a stała się farsą, niedomagającą się odpowiedzialności, choćby wobec sponsorów? Po co zatem gra się jeszcze Brechta? Czy dlatego, że nic się nie zmieniło, więc rewolucyjny zapał też nie wygasł? Wygląda na to, że dla postępowych intelektualistów postęp ani się nie zatrzyma, ani nie zmieni kierunku, bo drepta w miejscu.

Zadaję sobie te pytania, bo wyczuwam niejasny fałsz nie tylko w wykonaniu Brechtowych songów, ale w samej ich treści… Mam wrażenie, że wystawiając jeden do jednego polityczny manifest sprzed wieku, współczesny reżyser mimowolnie skompromitował jego wymowę. Tym samym udało mu się przekonać mnie, że to nie jego pozornie nowatorska w swojej postkapitalistycznej stylizacji propozycja teatralna, lecz że to sam autor stał się boleśnie nieaktualny w obliczu Historii, której mechanizm zdawał się rozpoznawać z właściwą sobie krytyczną bezdyskusyjnością. Historia Zachodu, ta dziejąca się od roku co najmniej osiemdziesiątego, a już na pewno ta, której kolejny rozdział otworzył się w roku ubiegłym, zakwestionowała przecież nie co innego, jak właśnie doktrynalną prawdę lewicowej interpretacji natury ludzkiej. Okazało się bowiem, że nie wystarczy dać człowiekowi papu, że nawet ciepłe bułeczki i masowo dostępne igrzyska nie zaspokajają ludzkiego głodu, bo ten ssie najwyraźniej skądinąd niż bebechy, a nawet podbrzusze. Okazało się, że żarcie nie jest nawet tym, co „najpierw”, jak wyśpiewują postacie brechtowskiej opery, potrzebne jest do życia, lecz że to właśnie te, jakoby jedynie realne, cele odkładamy „na potem”, żeby wpierw zająć się takimi mitami jak wolność, godność, sprawiedliwość… Ale, kto odkłada na bok interesy, żeby wziąć się za obronę tego, czego nie da się zjeść, ani nawet pomacać? Gdzie jest ten lub ta, którzy brak idealistycznego „nic” odczuwają tak dotkliwie, że gotowi są za to stanąć przed nacierającym czołgiem, a nawet przejść obojętnie obok sklepu z luksusową bielizną?

Punktem kulminacyjnym teatralnego wydarzania się historii, która ponoć trwa w przytomności współczesnych, będzie właśnie nagie ciało. Efektownie polane zmywalną farbą w kolorze malinowego soku dwa piękne ciała – kobieta i mężczyzna – zostaną wrzucone między zamaskowane pudrem twarze i zamknięte w kostiumach osoby dramatu. Dwa te ciała jawią się więc oczom spektatorów jako bardziej, jeśli nie jedynie, ludzkie w masie dwubarwnych i wpółżywych manekinów. A jednak to właśnie on i ona zostaną pozbawieni ludzkiej godności. On ma uosabiać niewolnika, jeńca, ofiarę tortur zadawanych jednostkom przez okrutne kapitalistyczne społeczeństwo, które wywołuje wojny, ona zaś ma wcielać męskie fantazje seksualne o kobiecie uprzedmiotowionej w fetysz, co też zresztą pod postacią gwałtów realizuje się podczas wojny. Na teatralnej scenie oboje mają do odegrania jedynie swoją obecność. Tym dwojgu bandyci i obywatele malują na brzuchu znak „Z”, który pojawia się też, ni w pięć ni w dziewięć, na czerwonych sztandarach na podobieństwo swastyki, zawieszonych w głębi sceny. W samej dramaturgii spektaklu nic nie uzasadnia ani tego gestu, ani tego znaku. Jesteśmy niezmiennie w starym Londynie, w czarno-białym filmie, żadna wojna, nawet wojna policjantów z gangsterami, się tutaj nie toczy, żaden dyktator, oprócz dyktatorów rynku, nie bombarduje cywilów. Te dwa światy – świat Brechtowskiej teorii społeczno-ekonomicznej i świat Putinowskich barbarzyńskich praktyk – nie przystają do siebie, nawet plecami. Dlatego brutalnie jednoznaczna sugestia, jakoby kapitalistyczna (nie)moralność Zachodu odpowiadała za zbrodnie Putina na Ukraińcach, jest nie tylko nie na miejscu, nie tylko estetycznie niesmaczna i etycznie wulgarna, ale po prostu poniżająca dla tych, których krewni i sąsiedzi siedzą być może na widowni krakowskiego teatru, bo uciekli spod władzy ludobójcy. Uciekli na Zachód, uciekli więc również do zachodniego teatru, a ten potraktował ich jak rekwizyty w stylistycznej zabawie w sztukę polityczną.

Dwa nagie ciała posłużyły za malarskie płótno (deskę ikony? ekran komputera?) dla atrakcyjnych czerwonych plam i magicznego czarnego znaku. W programie spektaklu nie przysługuje im nawet miano aktorów, to „performerzy”, co wszakże jest niewątpliwie synonimem (w jakże niepoprawnej politycznie gramatycznej formie) słów „striptizer/striptizerka”. Piękno ich ciał z premedytacją wystawiono na voyeurystyczne pokusy widzów, być może nawet wykorzystując (Dla artystycznego zysku?) ich własne ekshibicjonistyczne ciągoty, w celu sprowokowania mieszczucha, żeby obnażył swoje skrywane pod obywatelskim mundurkiem żądze. Jednak skutek tego jedynego oryginalnego pomysłu reżysera okazał się odwrotny do zamierzonego. Odwrotny, bo ewidentnie to tych dwoje odartych z okrycia i ochlapanych na skórze zostało wykluczonych z kulturalnej wspólnoty odzianych i umytych. Odwrotny, bo artyści, którzy mieli sprowokować publikę, mimowolnie zawiązali z nią pakt w imię wspólnego podzielenia się zyskami, jakie zapewnia system dystrybucji prestiżu. Efekt odwrócił się, bo zastosowano go po przeciwnej stronie wewnętrznej granicy Zachodu, okazał się przeciwskuteczny, bo wymierzony w przeciwną półkulę mózgową zachodniego umysłu. Gdyby ten prymitywny, ale może przez to trafny, cios w zęby mieli na siebie przyjąć rodacy pana Ersana Mondtaga, być może odpowiedziałby mu krytyczny aplauz kawiarnianych rewolucjonistów, pisujących do berlińskich czy paryskich gazet. Usłyszelibyśmy oklaski dobrze bawiących się kapitalistów, którzy uwielbiają czuć na sobie knut utrzymywanych przez siebie aktywistów sztuki. Tam tak, tutaj publiczność została spoliczkowana. Dlatego nie dziwię się, że tak wielu widzów na premierowym spektaklu opuściło teatr; byli nie tylko znudzeni papierowymi diagnozami społecznymi, nie tylko zdegustowani banalnym efekciarstwem wystawy, nie tylko zażenowani brakiem artystycznej inwencji, nie tylko zirytowani nietrafnością politycznego komentarza – poczuli się, jak sądzę, również zobowiązani, żeby zamanifestować swoje przywiązanie do tego, co niemiecki reżyser chciał im odebrać… Emocjonalną, a często również praktyczną, solidarność z ofiarami wojny, jakże różną od literackiej identyfikacji z jej podglądaczami, ukrytymi za ekranem doniesień z frontu. Bo jeżeli opera żebracza jest jednak dramatem, to jest to opowieść o wykluczonych i wciąż wykluczanych przez tych, którzy robią sobie z nich teatr, kabaret, tancbudę…, pornograficzną uciechę zwaną sztuką.

Spektakl kosztować musiał krocie, w dużej mierze zapewne opłacone w walucie Wspólnoty, jego eksploatacja będzie logistycznie kłopotliwa, a i to przy niewielkim entuzjazmie biletowym widzów. Takie czasy? Wciąż nie umarł kapitalistyczny wyzysk, korupcja zawsze miała się świetnie, a tymczasem z ich nieprawego związku narodziło się socjalistyczne marnotrawstwo. Tak, ja wszedłem za darmo, dlatego dorzucam tu moje trzy grosze. Od dawna mam wrażenie, że niektóre teatry wyciągają cichcem gotówkę z kieszeni rodzimego dorobkiewicza, żeby uzbierać sobie na beztroską zabawę w operetkę pod postacią nadętej opery. Dzięki Bogu, a niechby tylko dzięki prawom fizyki, balonik zawsze w końcu rozpada się z hukiem na strzępy.