Człowiek w największej potencjalności

O improwizacji tańca z Aleksandrą Bożek-Muszyńską i Iloną Trybułą rozmawia Julia Hoczyk.

fot. Marta Ankiersztejn-Węgier

Julia Hoczyk: Jak wyglądała Wasza droga do improwizacji i z improwizacją? Kiedy spotkałyście się podczas niej? 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Improwizacja przewijała się w moim życiu od bardzo dawna, można to podzielić na kilka etapów i ważnych spotkań. Świadomym początkiem było spotkanie z działaniami Ani Piotrowskiej po moim przyjeździe do Warszawy prawie 20 lat temu. Ania nauczyła mnie zaufania do siebie, do działań w przestrzeni niewiadomego, do wykorzystania narzędzi, które już mam, ale też otwierania się na to, czego nie wiem, i przyglądania się temu. Kolejne było spotkanie z Anią Godowską i jej partnerem Sławkiem Krawczyńskim. W ich praktyce śniącego ciała też pojawiała się improwizacja. Służyła poszukiwaniu jakości ruchowych, ale też mocno poszerzyła mój wachlarz narzędzi do pracy z ciałem, do wchodzenia w różne rodzaje energii, czy stany. Jestem bardzo wdzięczna za tę współpracę i cały proces pracy nad spektaklem Bataille i świt nowych dni (2015).

W podobnym czasie zaczęłam współpracę z moim bratem, Marcinem Bożkiem, basistą i improwizatorem. Tak powstał nasz duet Double Trouble, który po raz pierwszy zagrał podczas festiwalu Art of Improvisation we Wrocławiu i nadal aktywnie działa (ostatnio w ramach oprowadzenia performatywnego na Cyprze podczas Polskiej Prezydencji w Unii Europejskiej). Wtedy zaczęłam więcej pracować z muzyką improwizowaną. Marcin jest naprawdę fantastycznym muzykiem, jest bardzo uważny, czujny, komunikatywny i sprawny w swojej technice. Myślę, że w improwizacji bardzo istotne jest, żeby najpierw dobrze władać swoim ciałem, techniką, czy instrumentem. Kolejnym bardzo ważnym spotkaniem było to z Andrew Morrishem podczas jednego z coachingów w ramach Alternatywnej Akademii Tańca w Poznaniu (2017). Jest to australijski improwizator, który działa na pograniczu ruchu i słowa, poezji, a zajmuje się improwizacją solową. Po tym spotkaniu wiele pojęć, które było we mnie jeszcze nienazwanych, mocno się skonkretyzowało. Moje umiejętności, zwłaszcza w pracy z głosem, z opowiadaniem i dźwiękiem znalazły wreszcie dobry grunt, jakby jakiś potencjał został uwolniony. Dzięki Morrishowi przyswoiłam bardzo konkretne narzędzia. Zaczęłam jeździć na jego warsztaty w całej Europie. Natomiast podczas wizyty studyjnej w Australii poznałam wielu innych znakomitych australijskich improwizatorów, takich jak Peter Trotman, Kevin Jeynes, Neil Thomas, Tony Osborne czy David Wells. Działa tam cała grupa aktywnych tancerzy, improwizatorów powyżej sześćdziesiątego roku życia, co uważam za ewenement, bo u nas na polskiej scenie nadal tego brakuje. Dzięki warsztatowi z Andrew w Szwecji poznałam Idę Görsch, szwedzką improwizatorkę (2019). Pracowałam z nią nad tym, jak można się przyglądać swojemu językowi ojczystemu lub uczyć go poprzez improwizację. Ida jest też jest wykształconą piosenkarką, więc ważna jest dla niej praca z głosem i dźwiękiem. Zaczęłyśmy wspólnie pracować z różnymi teoriami komunikacji, wplatając w to Labana. Ta przygoda trwa nadal. No i kolejne, ważne było spotkanie z Iloną w Warszawie. 

Ilona Trybuła: Improwizacja była obecna od początku mojej niezależnej drogi w tańcu. Skończyłam szkołę baletową, pracowałam w Teatrze Muzycznym w Gdyni, w Warszawskiej Operze Kameralnej, byłam w obsadzie musicalu Metro. To wszystko było jednak na przetrwanie, ponieważ od zakończenia edukacji baletowej wiedziałam, że chcę robić swoje, szukać własnego języka. Zostawiłam więc zobowiązania instytucjonalne, wiedzę, która miałam, i weszłam w nieznanie. To był koniec lat 90. W tym samym czasie Janusz Marek zaczął organizować Festiwal Rozdroże, na który zapraszał znakomitych artystów i pedagogów, którzy prowadzili warsztaty towarzyszące. Mój pierwszy spektakl Now został wyprodukowany przez Stowarzyszenie Tancerzy Niezależnych Edyty Kozak i pokazany w Kinoteatrze Tęcza. Zawierał tylko jeden fragment improwizowany, choć cały pozbawiony był precyzyjnej choreografii. Pierwszą kluczową uwagę dostałam w tamtym czasie od muzyka, bo w Polsce naprawdę nikt nic nie wiedział o improwizacji w tańcu, a w muzyce wiedzieli natomiast bardzo dużo. Powiedział mi wtedy, że muszę nauczyć się koncentrować. Bardzo mi to pomogło, bo nie miałam żadnych narzędzi, ani wiedzy. Ale doświadczyłam improwizacji i to było coś wspaniałego – te wszystkie koncerty w dawnym klubie Akwarium Jazz Club. Po koncercie Marka Shermana siedziałam z perkusistą przy stoliku i nagle zaczęliśmy sobie improwizować za pomocą rąk, a potem w tańcu. Po raz pierwszy doświadczyłam więc improwizacji, czyli sytuacji, w której błyskawicznie następuje akcja i reakcja, zachodzi wspaniała komunikacja niewerbalna, kiedy odczuwa się lekkość przy jednoczesnym nieprawdopodobnym skupieniu i koncentracji. Potem większość drzwi wyważałam sama. Mój drugi spektakl solowy, zatytułowany Na nowo (1997) i prezentowany w Teatrze Małym, był już całkowicie improwizowany. Pracowałam z pewną strukturą i wypełniałam ją na żywo. Zdałam sobie wówczas sprawę, że chcę zajmować się improwizacją. Później, od 2007 roku, przez kilka lat zapraszałam wspaniałych improwizatorów i nauczycieli na Międzynarodowy Festiwal Improwizacji Tańca SIC!, realizowany wspólnie z Sonią Nieśpiałowską-Owczarek i jej fundacją Kino Tańca. 

Wydaje mi się, że właśnie wtedy poznałam Cię osobiście.

Ilona Trybuła: W Polsce w tym czasie spektakle improwizowane oprócz mnie robili też Rafał Dziemidok, Jacek Owczarek, Witold Jurewicz. Jeśli mówimy o ważnych dla mnie osobach, to na pewno jest wśród nich Julyen Hamilton, którego zapraszałam na festiwal i który wie wszystko o improwizacji. Uczył nie tyle, co robić, tylko bardziej, jak to robić. Julyen dawał te narzędzia. Po kilku latach podjęłam decyzję o końcu festiwalu. To było wspaniałe, kilkudniowe święto, ale poczułam, że potrzebna jest stała scena improziwacji tańca. Dlatego zaczęłam w Centrum Sztuki Współczesnej organizować cykl (sic!) four seasons (2016). Był to pierwszy projekt niezależnej organizacji, który wszedł do programu Zamku. Współpracowałam wtedy z Moniką Trąbińską, lecz gdy nie dostałyśmy dofinansowania, zakończyłyśmy tę inicjatywę. Jednocześnie uczyłam w Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich i na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie, a także na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu. Krystalizowała się wtedy moja metoda pracy i uczenia. Mimo że jedni mają większy, inni mniejszy potencjał, potrafię młodych ludzi doprowadzić do pełnej potencjalności w działaniu i to są rzeczy wspaniałe. Ode mnie zależy 50–60%, ale reszta już od nich. 

Czy każdy może improwizować? Co jest potrzebne, żeby to robić, jakie umiejętności warto opanować? 

To zawsze jest pewien trud, jednak wraz z upływem czasu odbieram wszystko z większym spokojem, z poczuciem pewności wobec tego, o czym chcę opowiadać w ruchu. Wielozmysłowa uważność jest moim zdaniem kluczowym narzędziem w improwizacji, skupia w sobie wszystkie potencjalności danej osoby. W improwizacji się jest, nie było i nie będzie. Dla mnie jest to zasada ontologiczna, doświadczenie egzystencjalne. Mam zdolność, by tworzyć choreografię w trybie natychmiastowym. Próbowałam pracować inaczej, ale wtedy ten proces był dla mnie bardzo męczący. Wydaje mi się, że po prostu inaczej nigdy nie znalazłabym tych połączeń, ścieżek, form, tego wszystkiego, co wydarza się w improwizacji. Dla mnie jest ona koroną twórczości, niezwykle trudną i wirtuozerską techniką tworzenia.

Żeby móc improwizować w tańcu, tak jak w muzyce, trzeba więc dysponować doskonałą techniką. Ciekawe jest dla mnie zderzenie tego z nauczaniem młodych ludzi, w przypadku których stymulujesz, odkrywasz ich potencjał. I to zasiane ziarno będzie w nich dojrzewać. 

Ilona Trybuła: Gdy mówimy o improwizacji scenicznej, to rzeczywiście stoi za nią warsztat tancerza performera, czyli świadomość ciała, formy i przestrzeni, świadomość relacji z muzyką. A potem o tym się zapomina, nie korzystając już z utartych ścieżek, bo to, co jest, przynosi znacznie więcej możliwości wyboru komponowania, zupełnie na nowo. Pomimo że chyba wszystko w tańcu już było, każda rzecz w improwizacji wydarza się dla mnie po raz pierwszy. Improwizacja to 100% życia w życiu. Uważam jednak, że improwizator sceniczny z jednej strony powinien mieć warsztat, z drugiej – ogromną dyscyplinę, którą się praktykuje. Pracowałam też z ludźmi, którzy nie mieli warsztatu, np. z aktorami, którzy musieli wejść w moją propozycję. Dzięki nim odzyskałam utraconą wiarę w taniec. Robili rzeczy nieprawdopodobne, nie chciało się ich stracić z oczu. To także potencjał improwizacji, dając możliwość, by wyrazić coś bardzo szczerego. Natomiast studenci wydziałów tanecznych wchodzą w ramach nauki swojej profesji powinni poznać tę trudną, wirtuozerską technikę. Niedawno uczestniczyłam we wspaniałym wydarzeniu organizowanym przez Akademię Muzyczną w Katowicach – Międzynarodowym Kongresie „Improvisation in Art and Everyday Life”. Program objął wszystkie dyscypliny – od neuropsychologii, przez socjologię, arteterapię, muzykoterapię, po biznes i sztukę. Charles Limb, neuropsycholog, na podstawie własnych badań powiedział, że podczas improwizacji obszary mózgu odpowiedzialne za samokontrolę i samokrytykę zmniejszają swoją aktywność, natomiast aktywują się obszary odpowiedzialne za twórcze rozwiązywanie problemów i kreatywne myślenie. Skoro tak, to znaczy, że kiedy naprawdę improwizujesz, masz poczucie tej lekkości, szczęścia, ale też precyzji. Dlatego nie wszystko, co jest robione bez przygotowania, jest improwizacją, bo to niezwykle głęboka i wymagająca technika.

Chciałabym w tym momencie uchwycić i nazwać kwestię improwizacji scenicznej, czyli spotkania w czasie rzeczywistym, i powstania pełnowymiarowego spektaklu. Jest to „gatunkowo” czymś innym niż improwizacja w studiu.

Ilona Trybuła: Dokładnie.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: To zależy od tego, jaki jest cel. Akurat wspólnie z Iloną założyłyśmy sobie, że w ramach naszej sceny tańca improwizowanego będziemy praktykować improwizację jako formę sceniczną. Jeżeli zapraszamy do tego widza, to implikuje ona jakiś rodzaj odpowiedzialności – zwłaszcza że jesteś w środku, ale jednocześnie komponujesz to, co się dzieje. Jest to czymś innym niż praca w studiu. Gdy tańczymy w studiu, gdy po prostu praktykujemy, próbujemy używać jakichś narzędzi i niekoniecznie musimy myśleć o tym, w jaki sposób to będzie odebrane, gdzie jesteśmy wtedy w przestrzeni, jaką to ma dramaturgię. Inaczej jest przy działaniu solowym, inaczej przy działaniu grupowym. Z Idą czy Andrew praktykuję właśnie improwizacje solowe. To ma inny wymiar i na innych rzeczach się skupiamy. Z improwizacją jest trochę jak z językiem. Oczywiście można, nie znając alfabetu, wydawać różne dźwięki. Ale w momencie, kiedy naprawdę dobrze znasz język i potrafisz się nim bawić i świadomie go używać, to zaczyna się zupełnie inny poziom pracy. Nie jestem już chyba w stanie wrócić do tańca jako powtarzania układów tanecznych, które są zafiksowane. Bardzo to cenię, zwłaszcza jako ćwiczenie pamięci ruchowej i rozwijanie warsztatu, ale to nie moja droga. Bliższy jest mi stan flow, przepływu. To pojęcie stworzył węgiersko-amerykański psycholog Mihály Csíkszentmihályi. 

Kiedy twój potencjał spotyka się z okolicznościami, pojawia się pełne zaangażowanie i obecność „tu i teraz”. Jest to jakiś rodzaj lekkości, tak jak u dzieci podczas zabawy. To nie znaczy, że nie podchodzisz do tego poważnie, ale jeżeli naprawdę jesteś w zaangażowana i czujesz, że twój potencjał jest wykorzystywany, to możesz coś robić przez długi czas. Tym właśnie jest stan flow. Bardzo mocno czułam to w pracy ze śniącym ciałem u Ani i Sławka. Z zewnątrz to może wyglądać na bardzo wymagające fizycznie, ale w momencie, kiedy się to załapało, nabierało zupełnie innego wymiaru. Jest w tym także jakiś rodzaj przyjemności i uważności. Wciąż jednak bazuje na konkretnych narzędziach. Nie jest więc tak, że się odklejam i nie wiem, co się ze mną dzieje.

Skojarzyło mi się to z tym, o czym mówiła Ilona, że improwizator przede wszystkim jest obecny w danym momencie. Choć wiele rzeczy zostawia za sobą, „zapomina”, to wciąż są w jego ciele, niosą go w stanie flow. Związane jest to także z pamięcią motoryczną – nie myślimy w każdym momencie o tym, co robimy, dzięki czemu możemy powtarzać nawet trudne fizycznie czynności. 

Ilona Trybuła: W kontekście zapominania ważne jest to, co usłyszałam kiedyś od antropologa Wojtka Michery. Na festiwalu w Koszalinie pokazywałam fragment swojego w pełni improwizowanego spektaklu solowego. On potem napisał, że zobaczył tancerkę, która nie umie tańczyć. Ale to nieprawda, bo ona umie tańczyć, tylko zapomniała. To mnie uderzyło jako niezwykle trafne spostrzeżenie. 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Warsztat i narzędzia, którymi się dysponuję, mają nas nie zamykać w sensie wykonawczym. Im więcej się wie, tym bardziej można się tym bawić, żonglować, ale ważne, żeby się nie ograniczać. 

Wróćmy do Waszego spotkania.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: W 2020 roku Ilona zaprosiła mnie do udziału w swoich improwizowanych spektaklach z cyklu Partytury uważności: Piękno jak powietrze; Partytury codzienności oraz Wszystko, co jest, wydarza się teraz. Wtedy zaczęła się nasza współpraca. Graliśmy w Sali Laboratorium, a także na Festiwalu Ciało/Umysł. Występowałam wspólnie z Agatą Jędrzejczak, Oskarem Mafą i Pawłem Gralą. Za światło odpowiadała Ewa Garniec, a za muzykę – Michał Górczyński i Adam Świtała.

Ilona Trybuła: Na scenie po raz pierwszy zobaczyłam Cię, Olu, w spektaklu, który zrobiłaś z Anią Piotrowską – Czekając trawnika, potem był już Bataille. 

A jak narodził się pomysł na [SIC!] Saute? Skąd potrzeba takiego działania w Warszawie i dlaczego zdecydowałyście się na to całkowicie pro bono?

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Od 2020 r. spotykałyśmy się regularnie z Iloną, by improwizować. Aż kiedyś trzy lata później siedziałyśmy w kawiarni i stwierdziłyśmy, że musimy to zacząć robić także dla widzów, mieć zewnętrzne oko. A skoro nie ma możliwości, to same musimy je stworzyć. Dzięki temu, że Ilona przez wiele lat prowadziła zajęcia w Centrum Łowicka, miałyśmy do dyspozycji salę [piękną, dużą salę taneczną z drewnianą podłogą – J.H.]. Byłyśmy na tyle zdeterminowane, że zaczęłyśmy to robić za darmo. Tak powstała Scena tańca improwizowanego [sic!] Saute – nazwa odnosiła się do pustej sali warsztatowej, w której nie ma żadnego szczególnego oświetlenia (z czasem pojawiły się proste reflektory). Pierwsza edycja, w której wzięłyśmy udział tylko my same, odbyła się w czerwcu 2023 r., a w listopadzie zatańczymy już 24. wieczór.

Uważam, że dla zainteresowania improwizacją, jej rozwoju w Polsce istotny jest kontekst popandemiczny, towarzysząca mu potrzeba bliskości, spotkania „tu i teraz” – jak w Partyturach uważności. Wykraczało to poza uprawianie sztuki.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Od początku chodziło nam o jakiś rodzaj spotkania. Jest to żywa forma – komponujemy i dopuszczamy do siebie widza, pozwalamy mu patrzeć ma to, jak wspólnie znajdujemy pewne rzeczy. To jednocześnie mieszanka najróżniejszych emocji, bo czasem jest to czułe, innym razem bardziej energetyczne, czy melancholijne. Powstaje rodzaj dialogu, bo nawet w solu wystarczy już widz, by był to duet. Chodzi o to, co wytwarza się pomiędzy ludźmi i o bycie razem. Ma to dla mnie inną barwę, inną głębię. Być może jest to też jakieś pokłosie pandemicznej izolacji. 

Ilona Trybuła: W moim przypadku motywacją była także świadomość, że czas płynie nieubłaganie. I że wciąż jestem w tej nieustannej aktywności jako nauczyciel, w normatywnym działaniu wobec studentów, a bardzo potrzebuję innego tańczenia – tworzenia na żywo jako części mojego życia. Najpierw Ola zaproponowała otwarte praktyki. Wiedziałam też, jak potrzebna jest scena dla regularnych praktyk improwizacji. Z Centrum Łowicka jestem związana od wielu lat, uważam, że nasza sala jest jedną z najpiękniejszych w Warszawie. I skoro miałam możliwość lokalową, postanowiłam z niej skorzystać. Zdecydowałyśmy się to robić, mimo że jako osoby prywatne nie prowadzimy żadnej organizacji pozarządowej i zawsze organizowałam podobne inicjatywy z innymi partnerami. Mimo braku środków finansowych, dysponowałyśmy jednak salą, obsługą i promocją ze strony Centrum Łowicka. W istocie miałyśmy więc bardzo dużo. Pro bono zaprosiłyśmy do naszych wieczorów ponad 30 tancerek i tancerzy. Nikt nam nie odmówił. Sytuacja, gdy coś po prostu robiłyśmy, bez księgowości i obwarowań formalnych, była dla mnie jakimś rodzajem wolności, swobody działania. Nie ma to nic wspólnego z romantycznym etosem. Wykonywałam tę pracę w ogromnym komforcie, choć bez honorarium. Moi studenci również potrzebują takiego miejsca, żeby praktykować, rozwijać się poprzez improwizację, która okazuje się po prostu kluczową kompetencją i przyszłości, i naszych czasów. Dla mnie widz również jest bardzo ważny, bo wiem, że w improwizacji kryje się też niebezpieczeństwo, że ludzie zajmują się bardziej sobą niż publicznością. Chciałabym, żeby po naszym improwizowanym spektaklu widz wyszedł z czymś dobrym, szczęśliwy, czy zainspirowany; żeby czuł się poruszony, nawet jeśli nie wie, co go poruszyło. Potrzebuję więc takiego działania na swojej ścieżce zawodowej i jako człowiek, i jako artystka; potrzebuję mówić o tym, co jest dla mnie ważne, bez patosu, dla dobrego samopoczucia siebie i innych. 

Dla mnie dość niezwykłe jest to, że wszystkie osoby tańczące przyjęły Wasze zaproszenie do bezpłatnych występów. To wiele mówi o Was i o tym, że zbudowałyście opartą na zaufaniu siatkę międzyludzką. To także wartość, którą mamy w naszym środowisku. Oczywiście zapewne wiele z tych osób miało jakieś zabezpieczenie finansowe, więc mogło sobie pozwolić na udział w tym projekcie. 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Chciałam dodać, że my również miałyśmy zaplecze finansowe i dlatego mogłyśmy sobie na to pozwolić. Nasze propozycje były na początku bardzo nieśmiałe. Miałam dość duży dyskomfort z wysuwaniem ich wobec innych. 

Potem jednak niektórzy pytali nas, kiedy znowu będą mogli wystąpić. W 2025 r., po otrzymaniu dofinansowania z Miasta Warszawa – dzięki współpracy z Fundacją Artystyczną PERFORM – mogłyśmy zrobić 7 wieczorów (nie 10, jak planowałyśmy) z wynagrodzeniem dla artystów. Zniknął więc wcześniejszy rodzaj dyskomfortu, ale pojawił się inny. Wiele rzeczy wykonujemy jeszcze z Iloną same, bo nie mamy swojej organizacji. 

Ilona Trybuła: Uważam, że w naszym zawodzie trzeba mieć pasję do tego, co się robi, inaczej nie byłoby to możliwe. Dla mnie twórczość jest rodzajem superfoodu.

Uważam, że mam ogromny przywilej, zajmując się sztuką. To jest mój zawód i moja praca, z której się utrzymuję. Jednak gdybym miała trudniejszą sytuację, też chciałabym zainicjować taką scenę improwizacji. Taniec funkcjonuje dla mnie obok teatru i muzyki, jest subtelną dziedziną, która inaczej dociera do człowieka. Lubię to, co robię. Dlatego kocham tworzyć partytury do naszych wieczorów.

W jaki sposób dobieracie gości Waszych spotkań – tancerzy i muzyków? Niektórzy pojawiają się kilka razy i zdają się bardzo zżyci z tym projektem (częściej dotyczy to tancerzy, choć nie tylko), inni biorą w nim udział efemerycznie?

Aleksandra Bożek-Muszyńska: W Polsce jest nadal niewiele osób, które praktykują improwizację jako formę sceniczną. W pierwszej kolejności zaczęłyśmy więc od tych, których kojarzymy, o których wiemy, że się tym zajmują. Natomiast w związku z tym, że naszych wieczorów było już sporo, zdarzało się, że prowadziłyśmy między sobą długie rozmowy, każda z nas jest przecież tak inna. Po części zaproszenia wynikały też z tego, z kim chciałyśmy spotkać się na scenie. Ilona jest związana z uczelnią, więc ma dostęp do młodych ludzi, których ja zupełnie nie znam. To spotkanie osób na początku swojej drogi z tymi już doświadczonymi uważam za fantastyczne, opierające się na wymianie. Gdybym na chwilę postawiła się na miejscu tych młodych ludzi, byłabym przeszczęśliwa, że mogę spotkać się z innymi w twórczym działaniu. Takie spotkania są też bardzo odświeżające. Oczywiście wpływ mają też dostępności poszczególnych osób, bo nie zawsze od razu udaje się zgromadzić skład, który sobie wymarzymy.

Ilona Trybuła: Ja jestem dość radykalna w tym, ponieważ zależy mi właśnie na tym, żeby publiczności pokazywać improwizację, czyli konkretną, wymagającą technikę pracy. Jest sporo sposobów improwizowania. Dla nas spektakle tworzone metodą improwizacji oznaczają coś rzetelnego, osadzonego w wiedzy i doświadczeniu. W tej chwili mamy już stały skład, zespół, z którym regularnie współpracujemy. Należą do niego zarówno osoby bardziej, jak i mniej doświadczone – oprócz mnie i Oli są to Paweł Grala, Omar Karabulut, Piotr Skalski, Antonina Dąbrowska, Matylda Stolarczyk, Agata Jędrzejczak.

Moi studenci wiedzą, jak to robić nieprzypadkowo, wciąż się uczą. Nie możemy jednak ciągle pokazywać publiczności tego samego. W przypadku moich wyborów obsadowych duże znaczenie ma też intuicja – patrzę na osobę i widzę ją w jakiejś potencjalności. Nie powinno się łączyć ze sobą ludzi na chybił trafił. Nasze wieczory są bardzo różne, bo w improwizacji może wydarzyć się wszystko, jednak staramy się nad tym panować. Skoro ją praktykujemy, chcemy pokazywać profesjonalne działania. Improwizator wie, jak nawigować w przestrzeni, w grupie, jak współpracować. Choć, paradoksalnie, czasem cenne może okazać się obnażenie własnej niemożności, albo totalnej uważności i szczerości. 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Jak pewnie zauważyłaś, różnimy się z Iloną w podejściu do improwizacji, w wielu aspektach jestem być może mniej radykalna. Ważne jest, abyśmy obie zgodziły się na tych gości, których zapraszamy. Pod względem obsady jest to wypadkowa naszych estetyk i preferencji. To skład warunkuje to, co w danym wieczorze proponujemy – czy formy solowe, otwarte, czy raczej oparte na zamkniętej partyturze, czy hasłem staje się konkretny temat. Większość naszych wieczorów miała jakiś motyw przewodni. Jednak nawet bez niego obecna była struktur. Nasze wieczory zawsze były i są przemyślane.

Chciałam jeszcze wrócić do tematu gości i zapytać Was o muzyków. Dla mnie są integralną częścią tych wieczorów, ich obecność nie jest bierna, rzadko statyczna, zakłada raczej mniejsze lub większe interakcje z tancerzami. Niektórzy z muzyków także się powtarzają. 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: W pierwszych kilku wieczorach nie miałyśmy muzyków - okazuje się, że ta grupa nie jest tak chętna do pracy pro bono. Niektóre nazwiska się powtarzają, ponieważ grono osób, które potrafi współpracować z tancerzami, jest również dość ograniczone. Dlatego zapraszamy osoby z doświadczeniem, one taże stają się performerami tego wydarzenia.

Ilona Trybuła: W okresie realizowania sceny improwizacji bez środków finansowych pojawili się jednak u nas znakomici muzycy, którzy nie mieli z tym problemu: Patryk Zakrocki, Michał Górczyński, Wojtek Kurek, Marcin Bożek czy Sebastian Mac. Oni także pracują z ciałem. Dla mnie wartość mają nie tylko jednorazowe spotkania, ale i dłuższa współpraca. Z Michałem Górczyńskim współpracuję od czasów Melba Kolektyw, który powołałyśmy do życia w 2008 r. wspólnie z Marysią Stokłosą. Należał do niego również Dominik Strycharski. Dzięki stałej współpracy można wejść na inny poziom. Poza tym od początku swojej drogi twórczej pracowałam z muzykami na żywo. Muzyka jest dla mnie medium, które niezwykle mnie inspiruje i w którym dobrze się czuję.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Gościłyśmy też Agatę Pankowską  która jest jednocześnie muzyczką i improwizatorką ruchową, czy Annę Bojarę, która gra na pile. Myślę o tym, aby
w przyszłości poszukać więcej grających kobiet.

Improwizowane wieczory tworzone są z myślą o Was i o wszystkich zaproszonych, ale też o widzach. Zatem, jak już wspominałyście, są przygotowywane, mają swoją strukturę, czy partytury. Pojawiają się więc elementy spajające Wasze spotkania. Czy możecie zdradzić, jak wyglądają Wasze grupowe przygotowania, co potrzebujecie ustalić, aby móc wejść w tę sytuację i tworzyć wspólnie kompozycję w czasie rzeczywistym?

Ilona Trybuła: Lubię popracować z improwizacją i przygotowywać te wieczory. Robimy to wspólnie z Olą. Wynika to właśnie z naszych preferencji i z tego, czego potrzebujemy. Zazwyczaj spotykamy się z naszymi gośćmi na pół godziny w dniu występu, kilka godzin wcześniej. Rozmawiamy o naszych propozycjach. W pewnym momencie zaczęłam czuć potrzebę, aby te wieczory się rozwijały, nie tylko poprzez strukturę działania. Dlatego w partyturze zaczęły pojawiać się konkretne tematy, czasem także działania. Zawsze myślę o publiczności, o nas i o naszych gościach. Jest to scena improwizacji, więc zależy mi na tym, żeby pokazywać ją w różnych ujęciach. Ważne jest, aby widz zauważył, że nie jest to przypadkowe, lecz wymaga pracy, trudu, który jednak na końcu daje ogromne szczęście. Lubię, jak to się rozwija, jest dynamiczne, często zastanawiam się, o czym będzie dane solo. Nasza z Olą obecność we wszystkich wieczorach jest ważna, bo pojawiają się ludzie, którzy nigdy ze sobą nie pracowali, więc im pomagamy, stajemy się spoiwem. Przed każdym wieczorem ma miejsce duża praca koncepcyjna wokół idei i sposobu, w jaki można ją zrealizować, ucieleśnić. Myślę o widzu i o tym, jakie rezultaty można osiągnąć dzięki improwizacji. W porządku, umiesz tańczyć, ale co dalej? Co można zrobić dzięki improwizacji? Dlaczego jest to wyjątkowe? Moim zdaniem ma to dodatkowy ładunek, dlatego ważne są pełnowymiarowe spektakle, wieczory, a nie sama improwizacja.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Chciałam zaznaczyć, że to może być ryzykowna forma, skoro spotykamy się tylko w danym dniu 3 godziny przed pokazem. Myślę, że to bardzo odważna decyzja – zarówno nasza, jak i zaproszonych osób. Dlatego ważne jest dla nas, aby widz czuł się w tym bezpiecznie, witamy go, zapowiadamy nasz wieczór, proponujemy rodzaj wprowadzenia. Chodzi o to, by widzowie mogli w bezpiecznej atmosferze oglądać coś, co nie wiadomo jeszcze, czym do końca jest, co się dopiero tworzy. Ten rodzaj zaufania otwiera inny wymiar spotkania. Ponadto po wybranych wieczorach organizujemy prowadzone przeze mnie i Ilonę sesje ruchowe dla widzów. Kolejnym etapem był cykl 4 warsztatów, który teraz kończymy. Często przychodzą do nas osoby, które nie są zawodowo związane z tańcem. Bardzo zależało nam na takim otwarciu. Myślę, że spotkanie z improwizacją może być naprawdę transformujące. Mamy też stałe grono osób 60+. 

Kim jest Wasza publiczność i czy to się zmieniało, czy współgra z ewolucją projektu? Jaki otrzymujecie feedback? Czy jest widownia, która towarzyszy Wam regularnie?

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Tak, jest już takie grono. Pokazał to zresztą październikowy pokaz, gdy w Warszawie tanecznie działo się bardzo dużo, a mimo to publiczności u nas nie zabrakło. Za każdym razem pojawiają się też nowe osoby, bo w dużym stopniu jest to warunkowane tym, kto danego wieczoru występuje. Muzycy przyciągają inną publiczność. Najpierw miałyśmy skromną widownię, potem zdarzały się boomy na 70–80 osób, które ledwo mieściły się w sali. Teraz to się unormowało. Często widzowie zostają, by podzielić się z nami wrażeniami, co odbieram jako jeden z sukcesów tej sceny. Świadczy to o tym, że naprawdę tworzymy bezpieczną przestrzeń, skoro ludzie chcą z nami rozmawiać, nawet jeżeli na początku nie znajdują języka – mówią, co im się podobało, co odczuwali w trakcie etc. To jest ogromny pozytywny feedback – coś ich na tyle poruszyło, że chcą się tym z nami podzielić. 

Wspomniałaś wcześniej o seniorach, z którymi masz duże doświadczenie w pracy, podobnie jak Ilona z młodymi ludźmi. Uważam, że coraz bardziej zaczyna dostrzegać się grupę seniorską w kontekście odbioru sztuki, ma ona niesamowity kapitał kulturowy. 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Mam doświadczenie prowadzenia zajęć z improwizacji dla osób w wieku 60+, m.in. dzięki warsztatom, które prowadziłam w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dziś po prezentacjach sceny niektórzy z nich mówią mi, że to wyjątkowe wydarzenie, na które czekają cały miesiąc, szczególnie że najpierw przez godzinę mogą oglądać taniec, a potem sami się poruszać. Doświadczenie własnego ruchu zmienia ich odbiór tych wieczorów. W momencie kiedy przestaniemy analizować głową, pozwolimy, by to szło przez ciało, bariera zostaje przełamana. Ponadto są to osoby, które mają bardzo duże doświadczenie życiowe, co, jak pokazuje australijska linia improwizacji, jest bardzo cenne. Implikuje to rodzaj większego dystansu do siebie – choć ciało ma swoje ograniczenia, to dzięki temu możemy wyzwolić w nim inne, nowe jakości. Nie chodzi już o perfekcyjny wyrzut nogi do góry, ale o znajdowanie innej drogi do tego, żeby ta noga się poruszyła.

Ilona Trybuła: Bardzo cieszy mnie ta różnorodność, ponieważ przychodzą do nas i nasi koledzy, artyści, i osoby zupełnie niezwiązane z tańcem. Przekrój publiczności jest bardzo szeroki – od 60+/ 70+, po rodziny z dziećmi. Teraz już nie zdarza się, by na widowni było mniej niż 30 osób. Jak odbierać nasze spektakle? Staramy się w tym pomagać, kluczowa jest podążająca za nami uwaga widzów. Poza tym każdy posiada, mniej lub bardziej uświadomioną, empatię kinestetyczną. Wiele osób po naszych pokazach czuje się zainspirowanych. Nie chodzi o działania spektakularne, a bliskie widzowi. To właśnie walor improwizacji, że naprawdę dzielimy się życiem, które wytwarzamy na scenie za pomocą ruchu i tańca. Dociera to do publiczności jako coś żywego, jako wspólne doświadczenie.

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Po jednym z wieczorów nastoletni syn mojej przyjaciółki, który był pierwszy raz na improwizacji, powiedział, że bardzo mu się to podobało, ponieważ nikt mu nie mówił, co ma widzieć. Dzięki temu mógł po swojemu to zinterpretować. Cieszy mnie taki rodzaj otwartości na to, co się „zadziewa”. 

Ilona Trybuła: To także kierowanie uwagą widza. Odbiór improwizacji bywa wymagający, oznacza zupełnie inny rodzaj percepcji i (współ)uczestnictwa, niż w przypadku konkretnie opisanego przedstawienia. Obopólna gratyfikacja jest jednak ogromna. Widz tworzy z nami spektakl w swojej głowie. Gdy pracowałyśmy bez dofinansowania, najpierw miałyśmy czapkę, potem piękne pudełko, do którego można było wrzucać dowolną opłatę jako podziękowanie dla nas. To też oddawało widzom część sprawczości, możliwość wspierania kultury. Widziałam, że ludzie czuli się z tym dobrze, poprzez udział finansowy mieli poczucie realnego uczestnictwa w kulturze.

W kontekście tego, o czym obie mówiłyście, pomyślałam o mniej rozumowym, bardziej kinestetycznym odbiorze improwizacji. Czy Waszym zdaniem trzeba się do tego specjalnie nastroić? Czy można wpaść w ostatniej chwili (jak mnie się czasem zdarzało) i to wystarczy? Czy jednak ważny jest ten okres adaptacji, dłuższe towarzyszenie Wam przez chwilę? 

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Myślę, że to ważne, dlatego robimy to wprowadzenie, żeby jednak widz u nas „wylądował” z tego świata, z którego przychodzi. Istotne jest, aby się osadzić, zostawić za sobą to, co na zewnątrz. Oczywiście to nie jest mus, że ktoś musi być maksymalnie skupiony, natomiast rodzaj uważności, o którym powiedziała Ilona, jest kluczowy. Mamy też feedback od osób, które zostają na naszych ruchowych sesjach, że dzięki temu patrzą na ciało w inny sposób.

Ilona Trybuła: Chcemy, żeby widz się rozsiadł, skorzystał z wieczoru dla siebie. Chcemy mu pomóc w rozluźnieniu się. Nasza wieczory mają być dostępne, żeby widz nie bał się swobodnego dryfowania, żeby poczuł atmosferę bliskości, którą staramy się wytworzyć. 

A czym dla Was jest improwizacja? Jak się nią karmicie?

Aleksandra Bożek-Muszyńska: Dla mnie improwizacja nadaje sens działaniu. Jest czymś wykraczającym poza to, co artystyczne, poza formę sceniczną. Pomaga mi określić, gdzie jestem. To też rodzaj autentycznego spotkania, którego nie daje mi żadna inna forma. Jednocześnie nadal przynosi mi radość i ekscytację, czuję w niej dużo wolności i swobody,
a także satysfakcji.

Ilona Trybuła: Widzowie są dla nas współuczestnikami, a nie tylko odbiorcami, nie chcemy, by czuli się odizolowani. Patrzą i słuchają, a my działamy wobec nich i to nas karmi. To dla nas bardzo ważne, że jesteśmy sobie nawzajem potrzebni. Improwizacja jest dla mnie w życiu podstawową aktywnością, funkcją, a nawet matrycą tego, jak działa człowiek. To optymalizacja jego obecności. Nie zawsze udaje się to znaleźć, podczepić do źródła (jak mówił Julyen), złapać ten stan lekkości i swobody, a jednocześnie totalnego zrozumienia, doświadczenia czegoś poza słowami, z zachowaniem niezwykłej jasności i precyzji. Dla mnie jest to stan szczęścia, poczucia sensowności, na które w naszym przypadku składają się parametry cielesne, ruchowe i formalne. Podczas improwizacji zarazem choreografuję – wiem, gdzie i kim jestem. Czuję się pełna. Trudno mówi się o tym, jakich rzeczywistości można wtedy dotknąć, doświadczyć. W improwizacji człowiek istnieje w swojej największej potencjalności – jest uważny, słuchający, dokonujący wyborów po swojemu, bez samokrytyki.