„Tartuffe” Moliera w reż. Tadeusza Kabicza w Teatrze Telewizji. Pisze Grzegorz Ćwiertniewicz w AICT Polska.
mat. teatru
„Świętoszek” Moliera to niewątpliwie wciąż tekst bardzo aktualny, dlatego tak chętnie sięgają po niego teatralni twórcy, a tak niechętnie przyjmowany był, począwszy od wydania, przez różne środowiska, zwłaszcza kościelne. W siedemnastowiecznej Francji wywołał wręcz niemały skandal, bo obnażył Molier w utworze hipokryzję religijną. Na polskich scenach, uogólnijmy – w ciągu stu lat, odbyło się ponad sto premier „Le Tartuffe ou l'Imposteur” („Tartuffe albo oszust”). Pięciokrotnie sięgnął po francuski dramat Teatr Telewizji, włączając spektakl dyplomowy studentów Wydziału Aktorskiego PWSFTviT w Łodzi. Najpierw,
na początku lat sześćdziesiątych minionego wieku, komedią zainteresował się Tadeusz Byrski (w roli Tartuffe’a – Jan Świderski), później Zygmunt Hübner (jako Tartuffe – Tadeusz Łomnicki). Po trzydziestu latach z Molierem zmierzył się Andrzej Seweryn (rola Tartuffe’a przypadła Michałowi Żebrowskiemu), następnie Michał Staszaczak zrealizował wspomniany spektakl szkolny, obsadzając w roli Tartuffe’a Łukasza Chrzuszcza, no i w końcu Tadeusz Kabicz, który tytułową rolę powierzył Bartoszowi Bieleni.
Premiera ostatniej adaptacji odbyła się przed dwoma tygodniami, a więc już w nowym sezonie. Dużo mówiono i pisano o inscenizacji Kabicza, co mogłoby wskazywać, że będzie to rzecz nadzwyczajna czy nawet wybitna. Molier, jak wiadomo, podjął w utworze problem obłudy religijnej, naiwności, manipulacji i konfliktów społecznych i rodzinnych. Żeby nie obrażać czytelników streszczaniem dobrze znanej fabuły, ograniczę się do ogólnego zarysu problemów, które w przedstawieniu eksponuje również Kabicz, Co ważne, reżyser wybrał tylko te partie tekstu, które obnażają mechanizm manipulacji, dzięki czemu spektakl wolny jest od dłużyzn. To jego dobra strona. Za atut należy uznać też filmową wartkość, bo raczej
w filmowej poetyce został utrzymany. Tartuffe udaje człowieka pobożnego, by zdobyć władzę i majątek. Molier, a za nim Kabicz, krytykuje fałszywą religijność, która nie ma nic wspólnego z duchowością. Służy jedynie manipulacji. I temu zjawisku głównie poświęcono w spektaklu uwagę. Orgon, ojciec rodziny, daje się całkowicie podporządkować Tartuffe’owi. Ignoruje przy tym zastrzeżenia i napomnienia od rodziny. Jego ślepa wiara w mężczyznę, którego przyjął pod swój dach, doprowadza niemalże do katastrofalnych skutków. Okazuje się, że naiwność może być równie niebezpieczna jak zła wola. W utworze, a także w spektaklu, zarysowany został również konflikt między młodszym pokoleniem a Orgonem. Dzieci wiedzą, jakim naprawdę człowiekiem jest Tartuffie, ale nie mają wpływu na decyzje ojca. Te napięcia rodzinne i brak komunikacji prowadzą do kryzysu. Molier krytykuje nie tylko jednostkę (tytułowego bohatera), ale całe społeczeństwo, które pozwala na działanie hipokrytów. Krytykuje również Kabicz.
Na krótko pojawiła się nadzieja, że reżyser, jako przedstawiciel młodego pokolenia,
z założenia inaczej patrzący na rzeczywistość, spojrzy na dzieło Moliera przez inny pryzmat – pryzmat nowoczesności. Istniała szansa, że pobawi się językiem, nada słowom inne brzmienie, uwiedzie grą słów czy pofigluje z komizmem. Najsprawniej z tą ostatnią kategorią estetyczną poradziła sobie Dominika Kluźniak jako Doryna. Potrafiła wywołać u odbiorcy uśmiech. Znakomicie ukazywała sprzeczności i obnażała charaktery. Świetnie manipulowała, oczywiście, w dobrej wierze i podobnie roztaczała opiekę nad tymi, którzy jej potrzebowali. Kluźniak jest aktorką o dramatycznym zacięciu. Uczyła się aktorstwa u najlepszych i od najlepszych. To daje efekty. Wróćmy do spektaklu. Oczekiwałem innego pomysłu na konwencję, na sposób przedstawienia odwiecznych problemów, a wręcz na odświeżenie dramatu i oczyszczenie go z maniery. Nadzieje okazały się płonne. Zabrakło spektaklowi „Tartuffe” innowacyjności. Nie pomogło nawet tłumaczenie Jerzego Radziwiłłowicza. Jeśli zamiarem reżysera było stworzenie przedstawienia nieschematycznego, rewolucyjnego, żeby nie napisać – przewrotowego, to cel nie został osiągnięty. Widz otrzymał, owszem, opowieść ulokowaną w teraźniejszości, ale była ona brzmieniowo fałszywa. Zawiódł język,
co przejawiało się choćby w wypowiedziach aktorów. Ewidentnie nie pasował do czasu akcji, a że wydarzenia rozgrywają się współcześnie łatwo ustalić choćby po scenografii czy rekwizytach. Sztuczność języka sprawiała, że wiele kwestii pozbawionych było należytych emocji. W konsekwencji mieliśmy do czynienia raczej z ich technicznym odtwarzaniem, podawaniem zdań niż czułą interpretacją, nasyconą głębią przeżyć. Nie udało się wydobyć
z tekstu tego, co niewydobyte. W mojej ocenie nie udało się też opowiedzieć Molierem
o współczesności, choć nie odważyłbym się wysunąć wniosku, że jest to spektakl nieudany.
Trzeba ogromnego zawodowego doświadczenia, by urealnić sztuczność, by tchnąć w nią choćby trochę prawdy, by ją ograć czy oszukać. Dlatego najlepiej odnalazła się w tej teatralnej sytuacji Grażyna Szapołowska. Jej Pernelle była zjawiskowa i najprawdziwsza. Aktorka zbudowała tę rolę, czerpiąc ze swojej dojrzałości i życiowych doznań. To kreacja bez żadnych technicznych pęknięć czy formalnych tąpnięć. Wielka to zasługa kunsztu Szapołowskiej, wypracowanego warsztatu i ogromnego talentu. Nie bez znaczenia pozostaje jej teatralne czy filmowe obcowanie z klasyką. Szapołowska nie potrzebuje kostiumu, by poradzić sobie z tekstem klasycznym. Aktorka czuje słowo. Potrafi je dostosować, choć to nie najlepsze określenie, do kontekstu. Potrafi je zestroić z momentem. Szapołowska nie odtwarza. Szapołowska tworzy. Szapołowska się nastraja. I za każdym razem wychodzi jej to nastrajanie wybornie. Jest scenicznym huraganem – nie oszczędza. Gra tak, jakby reszta nie istniała. To komplement. Wie, po co wychodzi na scenę. Ta świadomość pozwala jej budować postaci wyraziste. Dlatego właśnie niestraszny jej Molier, w jakim by nie był tłumaczeniu i w jakim wystawiany anturażu. Szapołowska przezwyciężyła tę wszechogarniającą sztuczność swoją osobistą prawdą. Już od pierwszej sceny, w której to żegna się z Elmirą (Magdaleną Cielecką), wiadomo było, że stworzy w spektaklu jedną z najbardziej błyskotliwych ról.
Na wspomnienie zasługuje również Piotr Adamczyk. To aktor o wrodzonym wdzięku, który z lekkością i naturalnością buduje swoje postaci. Tak było i tym razem. Wyśmienicie odgrywa rolę naiwnego Orgona, wysuwając ją na pierwszy plan (w różnych przedstawieniach różnie bywało). Adamczyk potrafi płynnie przechodzić między tonami — od powagi
i refleksji do lekkiej komedii, romansu czy erotyki. Jego Orgon to człowiek z krwi i kości.
Z jednej strony łatwowierny, przez co do granic możliwości zabawny, z drugiej – wzbudzający litość, a nawet i szacunek. Niezaprzeczalnym atutem Adamczyka jest tembr jego głosu. Potrafi nim manipulować, by oddać wiek, stan emocjonalny, osobowość czy status społeczny postaci. Opiera na nim czy o niego całą graną przez siebie postać. Pomaga mu
w kreowaniu postaci nasyconych charakterologicznie mimika. Z łatwością przemienia się to w dobrodusznego gospodarza, to w bardzo wzburzonego obrońcę świętości. Pierwszorzędnie operuje pauzą dramatyczną, tempem mówienia i akcentowaniem. Pozwala mu to na budowanie napięcia, a także skupia dzięki temu uwagę widza.
Nadmienię, że w spektaklu nie ma niedobrych kreacji. Uwagę przykuwa Magdalena Cielecka, której Elmira to zmysłowa, pełna wdzięku, czaru i powabu kobieta. Trudno odmówić aktorce teatralnego zacięcia i umiejętności budowania nawet najbardziej skomplikowanych wewnętrznie czy wyrazistych postaci. Niby i taką wyrazistą była Elmira, ale zabrakło jej autentyczności, tej wiarygodności, którą uwydatniła w spektaklu Szapołowska. Szapołowska zwyciężyła Cielecką swoją filuternością (w dobrym tego słowa znaczeniu). Zdaje się, niestety, że zabrakło reżyserowi pomysłu na Mariannę, którą zagrała utalentowana przecież Eliza Rycembel. Aktorka nie pasowała do stylistyki. I to wcale nie dlatego, że jej bohaterka była zakochaną młodą gniewną, ubraną w kostium dziewczyny, mający wzbudzać krańcowe emocje, a już na pewno podkreślać osobność. Nie pasowała, bo została jakby „dołożona”, „doklejona” (kajam się za te słowa, ale lepszych nie znajduję) do całości. Nie została wpisana, za co winię reżysera, w poetykę spektaklu. Nie przekona mnie argument, że zależało Kabiczowi na wyeksponowaniu indywidualizmu postaci. Rycembel, poza tym, że technicznie stawiała czoła wyzwaniu, była jakoś dziwnie amatorska, szkolna. Stracono szansę na pełne zaprezentowanie jej aktorskich predyspozycji. Im większe oczekiwania, tym większe rozczarowania. Nie znowu takie ogromne te drugie, ale jednak. Bartosza Bielenię stać na lepszego Tartuffe’a. To aktor, który potrafi oczyma zbudować każdą postać, nawet tę najbardziej skrajną. Może grać zarówno psychopatów, jak i świętych. Tu, jeśli dobrze odczytałem, był chłopakiem z przestępczego świata, znajdującym schronienie (przed więzieniem?) w domu bezkrytycznego Orgona. A może to nadinterpretacja? Nie ma to jednak znaczenia. Przecież Bielenia tworzy postaci dynamiczne nawet wtedy, kiedy znajdują się w stanie równowagi. Dlaczego więc dynamizmu zabrakło Tartuffe’owi? Dlaczego nie pogrążył swojego bohatera bardziej niż zrobił to Molier? Dlaczego go bardziej nie skompromitował? Wyposażony jest przecież w takie narzędzia, że mógłby to zrobić bez najmniejszego wysiłku. A tak… To nie są pytania dyskredytujące.. Aktorstwo Bieleni zasługuje na uznanie. Jest jednym z najlepszych aktorów w swoim pokoleniu. A jednak, poza błyskiem w oku, tym razem zabrakło finezji.
Widzowie, którzy oglądają uważnie spektakle Teatru Telewizji wiedzą, bo widzą,
że poprzeczka ustawiana jest coraz wyżej. Średnio co dwie premiery mamy do czynienia
z przedstawieniami naprawdę wysokiej próby. To sygnał dla twórców, że czasy stworzenia spektaklu dla samego stworzenia już się skończyły. Należy ufać, że bezpowrotnie. W dobie wcale nietrudnego dostępu do kultury, w czasach, w których teatry prześcigają się w proponowaniu przedstawień na najwyższym poziomie, jakość spektakli telewizyjnych musi być tylko lepsza. Nie chcę przez to napisać, że „Tartuffe” Tadeusza Kabicza nie powinien się wśród premier znaleźć, bo byłoby to nadużyciem i stwierdzeniem niesprawiedliwym. Chcę tylko napisać, że powinien przerastać ten, który widzom zaproponowano, zwłaszcza że miał reżyser możliwość współpracy z naprawdę znakomitymi aktorami, zwłaszcza że to nie jego debiut.
Grzegorz Ćwiertniewicz - doktor nauk humanistycznych, historyk filmu i teatru polskiego, polonista, wykładowca akademicki, autor książek: „Krystyna Sienkiewicz. Różowe zjawisko”, (2015), „Grażyna Barszczewska. Amantka z pieprzem” (2019), „Taniec z Melpomeną. Szkice teatralne” (2025) oraz wywiadów z ludźmi ze świata kultury, recenzji, artykułów o tematyce teatralnej. Należy do Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IATC), a także do Kapituły Nagrody im. S. Treugutta przyznawanej przez PSMSKT (AICT/IATC) za osiągnięcia w Teatrze Telewizji. Zasiada w jury festiwali i przeglądów teatrów młodzieżowych, a także w radach teatralnych i muzealnych. Publikuje m.in. w „Polonistyce”, „Teatrze”, „Śląsku”, „Odrze”, „Presto”, „Przeglądzie” i w „Yoricku”, a także w kilku wortalach kulturalnych; zainicjował autorski cykl „teatr na ekranie”; mieszka we Wrocławiu.
