Agata Duda-Gracz mówi o swoim zawodzie w rodzaju męskim – że jest reżyserem, scenografem, dramatopisarzem, a my dodajemy: artystą teatru (ona nie przepada za słowem „artysta”).

Ma bardzo autorski styl: wizyjny, rustykalny, rytmiczny i operujący kiczem. Inaczej mówiąc, nikt nie robi tak jak ona. Studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim i reżyserię teatralną na PWST w Krakowie. Laureatka Nagrody im. Boya-Żeleńskiego. Jesteśmy w „Przekroju” na bieżąco z jej twórczością, pisaliśmy o Weselu we wsi Kamyk (dwa razy!), o Makbecie, Hamlecie, Ustawieniach ze świętymi i o Starym Testamencie. Jej nowa premiera, PRAWDA, miała się odbyć w marcu w Katowicach; odbędzie się w listopadzie.

mat. Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Maciej Stroiński: Jakie utarte przesądy sceniczne złamała Pani, wystawiając Makbeta?

Agata Duda-Gracz: Spektakl nosi tytuł Makbet bez żadnych dopisków. Przesąd teatralny głosi, że trzeba go zmienić bądź dopisać podtytuł (np. Tragedia szkocka albo Tragedia Makbeta), w przeciwnym razie może dojść do różnego rodzaju nieszczęść – od klęski przedstawienia poczynając, na śmierci któregoś z uczestników kończąc. Poza tym nie powinno się robić premiery w piątek trzynastego. Nasza odbyła się 13 października – w piątek. Po trzecie: na scenę nie wolno wnieść trumny, ponieważ to również zwiastuje śmierć. Jedna z Wiedźm przez miesiąc próbowała z trumną jako swoim nieodłącznym atrybutem. Trumna wyleciała wraz ze wszystkimi innymi rekwizytami, kiedy w trakcie pracy zrezygnowałam z jakichkolwiek przedmiotów na scenie.

I co zostało?

Przestrzeń wynikła z logiki. Tę zaś, wraz z konsekwencją działań scenicznych, oparłam na Kandinskym – jego teorii punktu, linii i płaszczyzny. Punkt to Makbet, linia to korowód ludzi, których zniszczył, którzy go wynieśli, oraz tych, którzy go pokonali. Przestrzeń zaś to śmierć, czas i historia. Makbet jest zawieszony w przestrzeni umieralnej, na końcu bitwy, chwilę po tym, jak śmiertelnie zranił go Makduf. Ta chwila rozrasta się w spektakl – wizyjną retrospekcję win i namiętności, które doprowadziły Makbeta do tej chwili: między życiem a śmiercią. Z tej przestrzeni wyłaniają się korowody ludzi / duchów / zmor prowadzonych przez trzy Wiedźmy: ofiary, „kochanice” wojny. One kreślą linie zdarzeń, by wraz ze zgonem Makbeta stać się tylko kolejnymi ciałami na polu bitwy.

Zawsze czytam każdy tekst poprzez czyjeś malarstwo. Teraz byli to Bacon i Caravaggio.

Jaki się pani trafił największy pech w pracy?

Lista „największych pechów” jest bardzo długa, dlatego przytoczę po prostu pierwszy, jaki przychodzi mi do głowy. Próba generalna spektaklu Stary Testament – reanimacja w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Z teatralnego nieba leje się deszcz na złotą podłogę, zapada ciemność, w której ma narodzić się pierwszy człowiek, grany przez Feliksa Szajnerta. Nagle słyszymy łomot, a potem siarczyste „ku…a”. Zapala się światło. Adam, pierwszy człowiek, poślizgnął się na mokrej podłodze, walnął o złotą baletówkę i co złamał? Żebro.

Ma Pani jakieś swoje rytuały w pracy, stałe motywy, „ukryte atrakcje” typu Easter egg?

W każdym moim spektaklu musi być motyw kury. Stoi gdzieś z boku: wypchana, spreparowana – obojętnie. Ktoś może ją też nosić (jak w PRAWDZIE). Występuje jako rosół (w Kamyku) albo któraś z postaci przybiera formę kury (inspicjentka Iwona w Ja jestem Hamlet). Zawsze znajduję sposób, żeby tę kurę wprowadzić. Bez niej nie ma przedstawienia (śmiech). To takie moje… egzorcyzmy.

Kolejnym zabobonem czy zaklinaniem rzeczywistości jest wiązanie spektakli ze sobą. W każdym z nich są bezpośrednie odniesienia do poprzedniego. Na ogół jest to konkretny cytat albo przeniesienie całej sytuacji, tylko w innym kontekście. Bohaterowie jednego spektaklu są mentalnymi rodzicami postaci z kolejnego. To drzewo genealogiczne ról jest dla mnie bardzo ważne. Tak jakbym opowiadała o losach następców trójki pierwszych moich bohaterów, których cechy ewoluują, wykrzywiają się, ale niezmiennie wynikają z tego samego pnia. We wszystkich swoich przedstawieniach odnoszę się do Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował siekierom swoją matkę, swojego ojca, siostry swoje, brata swojego i wszystkich sąsiadów swoich… z wrocławskiego Capitolu. To tak jak zabieranie ze sobą w podróż zdjęcia ukochanej osoby. Każdy z moich spektakli komuś dedykuję. I to, kim ten człowiek jest (albo był), ma wielki wpływ na kształt przedstawienia.

W Pani przedstawieniach jest też sporo mroku i aż samo się ciśnie pytanie, czy to są motywy autobiograficzne…

Gdy się czegoś boję, robię o tym spektakl – albo przynajmniej scenę. Na przykład, kiedy byłam dzieckiem, panicznie bałam się misiów. Programy o zwierzętach z udziałem niedźwiedzi budziły we mnie głęboki niepokój. Niedźwiedź zamieniony w pluszowego misia z nieodmiennie zidiociałym wyrazem gęby po prostu mnie przerażał. Wiem, że to brzmi jak wyznania wariata. Tym bardziej że wychowałam się w epoce Uszatka i tego koszmarnego Koralgola. Różnego rodzaju misie były wszędzie, a Puchatek był ich najlżejszą wersją. Po latach, robiąc galę Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu pt. Wielka płyta, postanowiłam się rozprawić z obsesją dzieciństwa. W związku z tym wyposażyłam w nią głównego bohatera, niejakiego Pikusia. Przez całe swoje sceniczne życie borykał się z traumą koszmarnych misiów… W końcu pękło mu serce, choć nie tylko z powodu infantylnej wersji niedźwiedzi.

Co jest teraz na tapecie w pani życiu twórczym?

Chcę zrobić operę inspirowaną życiem Caravaggia. Muzykę będzie pisał Łukasz Wójcik, ja napiszę libretto. Jeżeli COVID nie pokrzyżuje nam planów, premiera odbędzie się w przyszłym roku w Kłajpedzie.

Aaa, za sprawą Nekrošiusa! Dużo się o tym mówiło, że obejrzał pani Kamyk i że się zachwycił. No, a potem umarł. A wracając do tematu: igrała pani z „magią teatru”, której niewiele potrzeba, by się stała czarna, również w swoim Hamlecie i to też panią sporo kosztowało.

Każda praca kosztuje. I nie jest to powód do dumy. Ja jestem Hamlet był dla mnie wyjątkowo ważny. To było moje 50. przedstawienie… Mój Rubikon. Chciałam nim zamknąć etap tak zwanego „młodego twórcy” i samą siebie rozliczyć: siebie reżysera, „dziedzica”, siebie – arogancką egocentryczkę, roszczeniową i pełną pychy „artystkę” (nie znoszę tego słowa). Według mnie Szekspir, pisząc Hamleta, opisał zjawisko miernoty. Czy mogłam więc znaleźć lepszy temat na swoją zawodową pięćdziesiątkę?

Wątek autorewizyjny to tylko jedna z warstw spektaklu. Chciałam przyjrzeć się mitowi reżysera teatralnego w ogóle. Stąd wziął się wątek ojca, wybitnego aktora, i syna, „wziętego” reżysera (analogia do spotkania ducha ojca Hamleta z synem): ojca, który z wysokości monstrualnego katafalku przemawia do swego nieudanego dziecka, artysty: „Starasz się ukryć własną nijakość za wybitnym tekstem. I za aktorami, którzy z niewiadomych przyczyn robią, co im każesz. Synu, ty przecież nie masz nic do powiedzenia… Gdyby nie to, że do worka z napisem reżyser można dziś wrzucić każde g…o, to byś pewnie został deweloperem”. A potem dodaje: „Jako reżyser, musisz mieć w sobie coś więcej, niż bycie synem martwego ojca. Moja śmierć nie zrobi z ciebie artysty”.

Pani Hamlet zajmuje się teatrem jako instytucją, to znaczy całym zespołem ludzi.

Głównymi bohaterami mojego przedstawienia są aktorzy. Każdy z nich jest inną odmianą Ofelii, będącej ofiarą i zabawką Hamleta. W naszym spektaklu Hamlet reżyser mówi o aktorach: „Ofelie mają to do siebie, że można z nimi zrobić wszystko, można się do nich zwracać okrutnie i głupio, można nimi pomiatać, można je poniżyć… A one na to pozwolą. Ofelie pozwalają… A wie pani dlaczego? Bo Ofelie są głupie”. I tak jak Szekspirowski Hamlet traktował młodziutką córkę Poloniusza, tak samo nasz Hamlet reżyser traktuje swoich aktorów, bez względu na ich płeć i wiek. W końcu i tak, kiedy będzie trzeba, zrobią za niego spektakl, zwariują… Oddadzą się, poświęcą… „Z miłości do teatru”.

Spektaklem Ja jestem Hamlet oddaję hołd wszystkim aktorom: tym z małych i wielkich teatrów. Hołd nienapuszony i buńczuczny, ale… czuły. W jednej ze scen przed zamkniętą kurtyną stoi Ofelia, aktorka o ksywce Bubu, i przez pięć minut zapętla dwa zdania: „Czy ja dobrze? Ale czy ja dobrze? Jezu, bo to jest dla mnie bardzo ważne! Czy ja dobrze?”. To jest jej „być albo nie być”. To jest „być albo nie być” wszystkich znanych mi aktorów… I zawsze u spodu jest ten sam strach – „Czy ja dobrze?” – i ta sama bolesna potrzeba potwierdzenia.

Ja jestem Hamlet też miał niełatwe okoliczności towarzyszące. Ze swojej strony powiem tyle, że prawie na niego nie dojechałem, bo w dzień premiery był akurat, jak się okazało, Comic Con w Poznaniu, wszystkie pociągi zapchane po brzegi, wysiadam na dworcu, a tam ręczne sterowanie ruchem i połowa ludzi w tłumie przebranych za Batmana, druga połowa za Supermana. Pani Hamlet miał niełatwy odbiór u dużej części widowni.

Wręcz przeciwnie. Swoją dezaprobatę dały nam odczuć jedynie osoby z tak zwanego środowiska, które poczuły się urażone. I dobrze. Gdyby nie było „urażonych”, to by znaczyło, że za lekko podeszłam do tematu. Nie bez powodu w finale spektaklu Yorik zwraca się do nas, reżyserów: „Obyście takie życie mieli, jakie reżyserujecie. A jak wam g…o wyjdzie, żebyście g…o dostali i żebyście sami sobie płacić musieli za te swoje sztuki”.

Kiedy ktoś robi Hamleta, to rzecz jasna „o czymś” – o teatrze, o życiu lub choćby o niczym. O czym jest pani inscenizacja?

O kompleksach. O uzależnieniu od „bycia artystą”. O pysze. O obciążeniu matką i ojcem: ich myśleniem, ich dokonaniami i brakiem dokonań, ich miłością i stawianymi nam wymaganiami. O dziedziczeniu: historycznym, kulturowym i tym rodzinnym. O kur.......e i sprzedajności sztuki i artystów. O samotności. O miłości. O heroizmie. I, jak już mówiłam, o zjawisku miernoty. Konstrukcja mojego tekstu jest oparta na konstrukcji Szekspira. Każda ze scen bezpośrednio wynika z pierwowzoru i przenosi go na grunt teatru Elsynor, w którym trwają próby do wystawienia Hamleta w reżyserii „wziętego” reżysera o ksywce Edi. Ten zaś „jest w procesie”, a wraz z nim cała świta asystentów, dramaturgów i scenografów. Ich tworzywem są aktorzy, którzy – jak wiadomo – zrobią wszystko, bo jak mówi nieśmieszne teatralne powiedzonko: „Aktor jest do grania jak dupa do srania”. O widzach nie ma na razie mowy. Ważne, że kiedyś tam kupią bilety, przyjdą, a i tak nic nie zrozumieją.

Jeśli Pani zdaniem wielu reżyserów to hochsztaplerzy, czemu nikt ich nie rozliczy?

A kto miałby to zrobić? Od tego przecież jesteście Wy – państwo krytycy. Jak pięknie mówił Wojciech Pokora w finałowej scenie Kariery Nikodema Dyzmy: „Tak, do was się zwracam, elito! To wy wywindowaliście to bydlę na piedestał”. To od państwa oczekujemy fachowej oceny naszych spektakli – i znajomości warsztatu, jakim my z kolei powinniśmy umieć się posługiwać. Jeżeli natomiast większość recenzji jest opowieścią li tylko o guście piszącego, czyli sprowadza się do „podoba mi się, nie podoba mi się”, to kto ma nas rozliczać z reżyserskich umiejętności? To państwo kształtujecie teatralny rynek. Recenzje, których autor opisuje, co go „zwilżyło” w ostatnio oglądanym spektaklu, już naprawdę wychodzą mi bokiem. I niczego nie wnoszą poza „windowaniem na piedestał” w zależności od gustu piszącego.

Nieszczęściem jest oczywiście też to, że aktorzy wyspecjalizowali się w robieniu przedstawień za reżyserów. Są mistrzami tak zwanego proponowania, improwizacji (które po niewielkiej obróbce stają się potem gotowymi scenami) i robienia czegoś z niczego. Stąd cała masa spektakli jest sumą przypadków i desperackich działań zespołów teatralnych. Im kreatywniejszy zespół aktorski, tym „wybitniejszy” okazuje się potem reżyser. I wie pan, co jest najsmutniejsze? To, że nie mówię tu niczego odkrywczego.

Po czesku na artystę mówi się „umielec”.

A po angielsku rzemieślnik to artisan. Są trzy rodzaje reżyserów: wizjonerzy, warsztatowcy i wizjonerzy-warsztatowcy. Pozostali zaś to „nieumielcy”. Ci pierwsi mają wizje, pomysły, wyobraźnię, ale nie posiadają potrzebnych narzędzi warsztatowych, żeby przełożyć to na uwagi aktorskie i sceniczne dziejstwo. W tym przypadku aktorzy „uruchomieni” wizją reżysera konstruują swoje role i sytuacje na scenie, a on weryfikuje ich działania. Innymi słowy, zamieniają idee w spektakl. Muszą poradzić sobie sami, często wspierani przez choreografa bądź kompozytora. I tak wspólnymi siłami powstaje przedstawienie, i wszystko się zgadza. Kiedy natomiast reżyser jest tylko i wyłącznie warsztatowcem, idee i pomysły wychodzą od aktorów, scenografa oraz innych współtwórców, reżyser zaś dzięki swoim umiejętnościom spina je w całość. Twórcy, którzy posiadają zarówno wizje, jak i warsztat są najbardziej niezależni, bo mogą realizować, co im w duszy gra, prowadząc aktorów i kreując spektakl samodzielnie. Ich współpraca z pozostałymi realizatorami jest partnerstwem, a nie pasożytnictwem. No i są jeszcze nieumielcy. Liczni. Nie posiadają żadnej z powyższych umiejętności. Ale są i mają się dobrze, bo kogoś „zwilżyli”.

Brzmi Pani tak jak swój Tata, który często podkreślał, że tylko „uczy rysunku”.

Zgoda. A ja tylko robię rzeczy. Nikomu nie muszą się podobać moje przedstawienia. Ale też nikt nie może mi zarzucić, że nie potrafię ich robić.

Jakieś chwalebne wyjątki od „nieumielectwa”?

Nie tylko wyjątki. Wymienię jedynie parę nazwisk, choć ta grupa jest zdecydowanie większa: Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Anna Smolar, Monika Strzępka, Marcin Wierzchowski, Maja Kleczewska, Anna Augustynowicz, Mariusz Grzegorzek, Robert Talarczyk, Grzegorz Wiśniewski, Wojciech Kościelniak.

Ostatni cudzy tekst, który pani wystawiła, to Makbet Szekspira, bo późniejszy Hamlet był już „przepisaniem”, pani autorskim dramatem.

Im jestem starsza, tym lepiej się czuję we własnej pisaninie. Wiem, o czym chcę mówić, i po prostu wolę to zrobić swoimi słowami. Jeśli mam wystawiać „kogoś”, najchętniej Szekspira. Wciąż mnie oszałamia. Od jakiegoś już czasu marzy mi się Tytus Andronikus. Tylko że w dzisiejszej rzeczywistości wyjdzie z tego polityka.

Nie chce pani politycznie? Błagam: proszę powiedzieć, że nie.

Oczywiście, że nie, ale teraz właściwie każdy temat staje się polityczny. Więcej: jednostronny politycznie, ponieważ wszyscy twórcy (z mikrowyjątkami) mówią to samo. Nie mamy już „sztuki dialogu”, tylko „próbę chóru”. Wszyscy jesteśmy po jednej stronie barykady, a spektakle robimy dla samych siebie i dla tych, co myślą jak my. Ci zaś, których próbujemy poruszyć, i tak do teatru nie chodzą. A nawet jeżeli, na pewno nie „na nas”.

Co epidemia zmieniła w pani podejściu do swojego fachu?

Do czasu pandemii byłam przekonana, że teatr jest społeczeństwu potrzebny, a nawet niezbędny. Że ma funkcję misyjną. Że scena to przestrzeń rewolucji – ziemia święta, gdzie poruszane są najistotniejsze sprawy. Że bez teatru nie istnieje szeroko pojęta kultura. I że widzowie zawsze przyjdą. A teraz się okazało, że nie. Że jesteśmy bardzo niszową grupą freaków, której nikt nie traktuje poważnie. W czasie pandemii powstawały spektakle online – żeby przetrwać, żeby coś robić, tak naprawdę sami dla siebie… w rozpaczliwym oczekiwaniu na powrót na scenę i na widza. Może to była manus Dei? Znak dla nas wszystkich – zadufanych w sobie artystów? Żebyśmy się zabrali do pracy. Bo czas „hamletów” minął bezpowrotnie.