23 września 2020 na scenie Państwowego Teatru Młodzieżowego w Wilnie odbędzie się premiera spektaklu "Austerlitz" wg powieści W. G. Sebalda, w reżyserii Krystiana Lupy! W związku z tym, pewnej sierpniowej niedzieli spotkaliśmy się z Mistrzem w rzeczywistości wirtualnej, żeby o tym porozmawiać. Wywiadem tym rozpoczynam stały cykl ROZMOWY O TEATRZE, będący ekwiwalentem mojej, zakończonej w maju, działalności radiowej. Będzie się on odbywać w dwóch nurtach: przed- oraz popremierowym. Zapraszam!

fot. Magda Hueckel

Tomasz Domagała: Akcja powieści Austerlitz W. G. Sebalda dzieje się między innymi w Pradze, mieście Franza Kafki, sam Sebald nie tylko napisał bardzo ciekawy esej o Thomasie Bernhardzie (polska wersja w niedawno wydanym tomie Opis nieszczęścia), ale wprost otwarcie mówił o inspiracji jego twórczością. Chciałbym Cię zapytać w kontekście twoich literackich fascynacji, a także Twoich ostatnich przedstawień, gdzie sytuujesz miejsce W. G. Sebalda i jego literatury?

Krystian Lupa: Thomas Bernhard przyznawał się otwarcie również do tego, że częściowo wyrósł z Kafki. Pamiętasz może taki passus z Wymazywania, kiedy narrator wspomina, że zadał swojemu uczniowi Gambettiemu pięć obowiązkowych lektur: Siebenkäsa Jean Paula, Proces Kafki, Portugalkę Musila, Escha, czyli anarchię Brocha oraz… Amras Thomasa Bernharda? Sebald wyszedł z kolei z prozy Bernharda, z jego w powieść wpisanego monologu, który może nie jest u niego tak intuicyjny, tak organiczny jak u Bernharda, jednak w porównaniu z jego prozą jest wypowiedzią o wiele bardziej zrównoważoną. Zresztą to kwestia osobowości Sebalda, który wydaje się osobą dużo bardziej od Bernharda introwertyczną, wycofaną, schowaną. Można by powiedzieć, że Sebald jest osobą bardziej „z książek”, niż „z relacji międzyludzkich”. A jeśli o nich mowa, to powiedziałbym, że te relacje są w jego literaturze dużo bardziej samotne. Jest w nich dużo samotnego błąkania się po świecie, różnych drogach cywilizacyjnej i kulturowej destrukcji. Ma to miejsce zarówno w Czuję. Zawrót głowy, Wyjechali, jak i w Pierścieniach Saturna. Sebald jest człowiekiem, który w zasadzie na kulturze pasożytuje, żeruje na jej płodach, zarówno tych cieszących się jakiegoś rodzaju nieśmiertelnością, jak i na tych, powiedziałbym, poronionych, tkwiących w zapomnieniu. Jakoś szczególnie interesują go ulegające niszczeniu dzieła XIX i XX- wiecznej kultury, to wszystko, co doprowadziło do katastrofy, zarówno ludzkiej duchowości, jak i cywilizacji. Na drodze tych poszukiwań przyjmuje role wędrowca, tropiciela, szperacza. Wracając do Bernharda, to wydaje mi się, że bez jego prozy, bez tego jej radykalnego monologu – w gruncie rzeczy pożerającego relacje z innymi ludźmi oraz formy egzystencji, zarówno w świecie zewnętrznym, jak i w świecie myśli – nie byłoby narracji Sebalda. Autor Austerlitz podąża podobnym tropem, aczkolwiek nie tak radykalnie, maniacko, i nie tak agresywnie. Sebald, jako introwertyk, jest raczej człowiekiem smutku, podczas gdy Bernhard – człowiekiem pasji, furii, ataku. Można by jeszcze wspomnieć, że w przeciwieństwie do autora Wymazywania, Sebald założył rodzinę. Interesujące jest jednak to, że życie prywatne specjalnie go do pisania nie inspirowało. Sebald piszący, to bowiem rewers Sebalda uporządkowanego, żyjącego w rodzinie. Sebalda uprawiającego ogród, która to aktywność została mu zalecona przez lekarzy, żeby uzyskać jakiś spokój ducha i wyjście z choroby, gdyż, podobnie jak jego bohater, czuł się zdruzgotany i unicestwiony przez swoje niemieckie, powojenne dzieciństwo. Wiadomo przecież, że nie chciał używać swoich imion, gdyż zbytnio przypominały mu czasy nazizmu [kazał zwracać się do siebie per Max – przyp. T.D.]. Tak więc Sebald piszący, to jest rewers tego rodzinnego; to człowiek samotny, dziki, chodzący własnymi drogami. Jest wiele opisów jego rozlicznych podróży, podczas których się zatracał, żeby odszukać w sobie wewnętrznego wariata, który – jak wiadomo każdemu artyście – potrzebny jest w procesie tworzenia, i którego niedobór pewnie czuł – porównując się być może do Bernharda. Sam zresztą przyznawał, że pisanie przychodzi mu z największym trudem, i że nie ma nieograniczonego dostępu do tego swojego wewnętrznego szaleństwa, które jest w samej rzeczy istotą tworzenia literatury; podkreślał, że gdy chce przystąpić do pracy nad książką, musi to szaleństwo w sobie jakoś nakręcić, musi się „osamotnić”. To są osobiste, autobiograficzne, niezwykle poruszające tropy. Co prawda Sebald uprawia też, być może śladem Bernharda, rozliczne mistyfikacje. Jednak, mimo że za każdym razem miesza różne tropy, czuje się, jak te osobiste przeważają, jak bardzo bohaterowie są utkani z jego własnych wewnętrznych doświadczeń. Uprawia te mistyfikacje za pomocą rozmowy tropów, wyboru elementów różnych wątków, bawiąc się w przeróżne ich spajanie. Zobaczyliśmy to w Pradze, gdzie pojechaliśmy przy okazji Austerlitza, by nakręcić zdjęcia do spektaklu. Poszliśmy na ulicę Szporkovą, gdzie pod numerem 12 miał się urodzić i mieszkać do czwartego roku życia Jaqcues Austerlitz. No i tam NIC się nie zgadza. Na ulicy Szporkovej w ogóle nie znajdziemy opisanych przez Sebalda rzeczy. Gdy się wejdzie na klatkę schodową [ze szczegółami i odnośnym zdjęciem opisaną w powieści – przyp. T.D.] tej kamienicy z numerem, który podaje Sebald, to się takiej klatki schodowej w ogóle tam nie znajduje. Podobnie z widokiem z okna – to wszystko jest mistyfikacją.

TD: Czytałem gdzieś, że te zdjęcia, które Sebald wstawia do swoich książek, raz są prawdziwe, raz nieprawdziwe. Za dowód może tu posłużyć zdjęcie tej klatki schodowej, o której wspomniałeś, zamieszczone w Austerlitz.

KL: Zdjęcia w gruncie rzeczy zawsze są prawdziwe, czyż nie? Chodzi tu raczej o to, że każde zdjęcie skądś jest, i że Sebald może napisać, że to zdjęcie jest stąd, skąd jest i przedstawia to, co na nim jest albo… coś zupełnie innego. Chcemy na przykład dociec, skąd on wziął to zdjęcie, które jest na okładce Austerlitz [wyd. I, rok 2008 – przyp. TD], przedstawiające Pazia Królowej Róż, za którego bohater był rzekomo przebrany w dzieciństwie. Te kręcone blond włoski wydają się niebezpiecznie podobne do włosów Zygfryda z filmu Fritza Langa Nibelungi, nasze próby dotarcia do prawdy nie są więc takie proste.

TD: Kolejne pytanie będzie związane z obrazami. Bernhard używa bezpośredniego monologu, w którym za pomocą słów maluje obrazy, Sebald zaś za obrazami jawnie się ukrywa. Są one na pozór naturalne, opisują realną rzeczywistość, przykładem niech będzie tu wątek ciem, ale kryją w sobie zarówno jakąś złożoną tajemnicę, jak i samego Sebalda.

KL: Ukrywa się za obrazami, bo on w ogóle się ukrywa. On nie używa ja, nie mówi ja przeżywam, ja czuję, on ciągle albo coś ogląda, albo coś czyta, albo przepuszcza przez siebie jakiś pejzaż czy krajobraz. Wszystkie te obrazy są w jakiś sposób „przewędrowane”, to znaczy żaden z nich nie jest obrazem, jaki widzi na przykład naukowiec, potrafiący oddzielić obraz od obiektu, który ten obraz przedstawia. Jest, można by rzec, bohaterem zmieniającym się, być może również obiektem obserwacji. Nie używa ja, ale jest to rodzaj bardzo osobistego obcowania z narracją i bohaterem. Przykładem wątek zwiedzania przez Jaqcuesa Austerlitza znajdującej się nieopodal Antwerpii twierdzy Breendonk, będącej więzieniem i miejscem kaźni wielu ludzi. Zwracając uwagę na pozostałości narzędzi tortur, przytacza Austerlitz umieszczoną w książce Le jardin de plantes Claude Simona opowieść o Gastone Novellim, niezwykłym człowieku, który jako więzień nazistów był w Breendonk torturowany. Nie mogąc patrzeć na Niemców, ani innych „cywilizowanych” ludzi, wyjeżdża Novelli do Ameryki Południowej i zaczyna nowe życie pośród plemienia, którego język opiera się tylko na literze a. Novelli to akurat postać autentyczna, bo cała ta opowieść zacytowana jest z cudzej lektury. I tu tkwi sedno, nawet gdy mamy w powieści taką zacytowaną od kogoś opowieść, gdzieś pod spodem tego cytatu czai się wciąż ten człowiek czytający. Owszem, on bardzo obszernie cytuje, ale nigdy nie znika; ja sebaldowskie nigdy się całkowicie nie ukrywa w cytowanym fragmencie, to jest zawsze czytelnik tej książki.

TD: Czy można zatem powiedzieć, znowu odwołując się do Bernharda, że jeśli na przykład w Wymazywaniu narrator opowieści jest jednocześnie jej bohaterem, to u Sebalda jest inaczej, to znaczy czytelnik spotyka Austerlitza, bohatera swojej książki?

KL: Ja bym nawet powiedział, że tu jest sytuacja odwrotna niż u Bernharda. U autora Zaburzenia jest zawsze tak, że ja narratora czy wprost ja Bernharda ma w sobie taką siłę i dążenie do autonomii, że zaczyna dominować. Jeżeli Bernhard wchodzi w monolog Kanta w sztuce Immanuel Kant, to jest to Bernhard. Narrator jest wampiryczny i cały czas dominuje, co więcej, Bernhard nigdy nie daje sobie tej dominacji własnego ja zabrać. Wchodzi w postać niczym koń trojański i się nią posługuje do własnych celów. W Austerlitz Sebald – gdy się tę książkę czyta naiwnie i bada, dotykając czy też macając ten tajemniczy i intymny związek pomiędzy narratorem a Austerlitzem, tym ja, czyli Sebaldem (choć nigdy to nie jest powiedziane, że to jest Sebald) a postacią – wydaje się takim trochę Sebaldem eksperymentalnym…

TD: Jest jakby przezroczysty, nieuchwytny, nie można go ukonkretnić, złapać.

KL: Przezroczysty, nieuchwytny, dziki. We wcześniejszych książkach Sebalda to ja narratorskie pojawia się wyraźniej i jest solidnie osadzone w prawdzie jego wątków biograficznych. W Austerlitzu jest inaczej, owo ja zostaje przesunięte daleko, w sferę niezamierzonej, intuicyjnej mistyfikacji. Ma się wrażenie, że Sebald czuje, że jest dużo bardziej prawdziwy, gdy nie jest autobiograficzny. Prawdziwy artysta bowiem nie trzyma się faktów, ale idzie wyłącznie za głosem wewnętrznej prawdy, która jest bardziej płynna, niż nasze życie i ja to bardzo dobrze rozumiem. W tej chwili jest to nawet bardzo modny kierunek poszukiwań, wszelkie mistyfikacje, czyli przepływy ja twórcy między najrozmaitszymi formami, w których jego kontakt z dziełem czy bohaterem staje się czystszy i bliższy prawdzie, nie zewnętrznej, ale tej ukrytej, tajemniczej i głębokiej. Niezwykle mnie więc zastanawia związek tych dwóch ludzi: narratora i Austerlitza. Ich relacja początkowo wygląda na niewinną, wpadają na siebie, spotykają się, nieustannie rozmawiają. Z czasem jednak narrator coraz bardziej podporządkowuje się swojej postaci, a postać coraz bardziej zaczyna dysponować narratorem. Pojawia się jedna, druga sytuacja, w której narrator musi przyjechać tam, gdzie jest bohater, zwłaszcza w drugiej części powieści, kiedy Austerlitz jest już na tropie swojej tajemnicy. W efekcie narrator prawie zatraca się w swoim bohaterze jako ktoś, kto nie ma swojego życia. Jego życie właściwie pomimo wszystko ciągle jeszcze się toczy, jego ja piszące, wciąż nie jest tożsame z ja Austerlitza, ale z upływem czasu staje mu się coraz bardziej podporządkowane, jakby zniewolone. To jest jakaś wewnętrzna, nieoczywista prawda tej bardzo dziwnej, miłosnej – powiedziałbym – relacji dwojga ludzi, ze wszystkimi niuansami, tego podejrzanego związku dwóch samotnych mężczyzn, opartego na jakimś rodzaju takiego całkowitego oddania, miłosnym ofiarowaniu samego siebie.

TD: Tak, ta relacja przecież kończy się symbolicznie: Austerlitz w pewnym momencie zaprasza narratora do własnego domu, żeby w finale dać mu do niego klucze.

KL: Daje mu klucze, a ja mam wrażenie, że to rodzaj testamentu. My to troszeczkę inaczej opowiadamy. Akcenty są przesunięte, gdyż trzeba było to absolutne rozlewisko, jakim jest ta książka, zawrzeć zaledwie w paru obrazach. Musiałem dokonać szeregu takich dosyć radykalnych zmian, starając się być absolutnie wiernym temu, w co się wczytuję. W naszym spektaklu ten moment zaproszenia narratora do domu i prośby o to, żeby zaopiekował się domem, ale też zdjęciami – które dla Austerlitza są czymś najbardziej cennym, bo swoje rękopisy wyrzucił na kupę kompostową – jest takim rodzajem ni to żartu, ni to fantazji, podobnym trochę, wracając do początku naszej rozmowy, do relacji Kafki z Maksem Brodem. Jak pamiętasz pewnie, Kafka polecił Maksowi Brodowi spalić rękopisy, z których nie był zadowolony, między innymi wszystkie powieści; z kolei Austerlitz opowiada, że wyrzucił je wszystkie na kupę kompostową, Sebald zaś dedukuje na swój własny użytek, że jeśli on mi mówi, że wyrzucił wszystko na kupę kompostową, to ja muszę iść tam, jak Max Brod i odkopać te jego rękopisy, bo skoro on mi o nich mówi, to znaczy, że pozostawia mi wybór, którego sam nie potrafił dokonać. No więc w naszym spektaklu Austerlitz przed swoim wyjazdem do Pragi w poszukiwaniu rodziców (trochę inaczej niż w powieści) ma poczucie, że z tej podróży – która nie wiadomo gdzie go zaprowadzi, jakimi drogami poniesie – może w ogóle nie wrócić, jednym słowem, zostawia narratorowi rodzaj testamentu.

TD: Skoro już jesteśmy przy podróży – w Zaburzeniu Bernharda bohaterowie, lekarz i jego syn objeżdżają jakiś wycinek prowincjonalnej Austrii, ich podróż zaś generalnie podlega zasadzie trzech jedności: miejsca, akcji i czasu.
U Sebalda wędrówka narratora jest niezwykle rozciągnięta, zarówno w przestrzeni geograficznej, jak i czasowej. Czy taki rodzaj wielowymiarowości przestrzennej to dla Ciebie w teatrze kłopot?

KL: Musieliśmy dokonać wyboru, gdyż ta podróż Sebalda jest niestety zbyt rozległa. To, co wydało mi się najbardziej fascynujące w Austerlitz, to wątek życia zdobywanego na nowo, a właściwie początku tego życia, który zostaje przez los odcięty, ale też i wycofany w umyśle głównego bohatera. W związku z tym powrót do tego początku jest podróżą przez ciemność, powrotem nieznaną drogą do jakiegoś rdzenia osobowości Austerlitza. To oczywiście bardzo prawdopodobne, że u dziecka w wieku czterech lat może nastąpić tak daleko idące wyparcie, zresztą sam Sebald, który miał tego rodzaju doświadczenie (może tylko nie tak traumatyczne jak Austerlitz), opisuje je w swojej książce Czuję. Zawrót głowy. Pisze tam o swoim niemieckim dzieciństwie – przypadającym na końcówkę wojny i tuż po niej – w cieniu wszechpanującej wtedy w Niemczech totalnej zmowy milczenia. Mogę sobie wyobrazić, co znaczy przeżyć dzieciństwo w Niemczech po wojnie. W okupowanym, skrachowanym narodzie, na którym ciąży wina tak potwornej zbrodni, że trudno ją w ogóle pojąć. Brzmi to szokująco, gdy Sebald pisze o tym, że wszędzie panowała zmowa milczenia, nikt nie miał odwagi o tym mówić i że właściwie w ogóle nie wspominało się o tym, co się właściwie stało. Ci ludzi żyli w jakimś pogrobowym świecie, w którym nie rozwinęła się jeszcze nowa tożsamość ich narodu, do tego wszędzie panoszyli się ludzie innych narodowości. Sebald musiał w tym świecie dorastać i było to dla niego koszmarem. Pisał na przykład, że w obrębie jego horyzontu dorastania widział same zrujnowane miasta, w związku z tym myślał, że tak po prostu wyglądają miasta, że to jest w ludzkim świecie normalne, że są ruiny, wszystko jest w zgliszczach, wszędzie widać rozpad, tylko nieliczne domy są całe. Można powiedzieć, że Sebald, tworząc postać Austerlitza, to również Niemiec, który w łonie swojej wyobraźni, a może nawet swojej tożsamości, tworzy postać Żyda, ofiarę własnej zbrodni i obdarza go tą amnezją, wyparciem czy też – posługując się językiem Bernharda – wymazaniem, o wiele bardziej ekstremalnym, niż jego własne. Można by też powiedzieć inaczej: wymazanie Sebalda staje się pierwowzorem, jakimś zalążkiem tworzenia wymazania jego bohatera, któremu Sebald się ofiarowuje, pozbywając się swojej tożsamości. Pozbywa się własnych imion i własnego ja w celu odrodzenia się w swoim bohaterze, Austerlitzu. Musi to zrobić przy pomocy literackiej postaci, ponieważ swoje własne imiona, własne ja oraz właściwie całe swoje życie utracił. Jest to trop niezwykły i fascynujący, sama lektura książki nic tu jednak nie odsłania, Sebald bowiem, ostrożny i delikatny w swoich emocjach, niczego nie mówi do końca, pozostawiając czytelnikowi tropy ledwo zasugerowane czy ukryte gdzieś w podświadomości. Możemy więc się tylko domyślać, jak niezwykle intymna i bolesna jest ta ofiara Sebalda w książce Austerlitz. Ofiara polegająca na wyzbyciu się swojej poprzedniej tożsamości, dokonywana przy pomocy swojego bohatera. Podczas gdy Austerlitz ją na kartach książki zdobywa, Sebald w tym samym akcie się jej pozbywa.

TD: Czy tak postawiony główny akcent w powieści Sebalda ma wpływ na wybór wątków w spektaklu?

KL: Pierwszy akt jest poświęcony relacji narrator/bohater. Są to trzy sceny, w których zachodzi pewnego rodzaju ewolucja tej relacji, ewolucja tego zwierzenia czy też „odsłonięcia się” Austerlitza narratorowi. Przy tym to nie tylko osoba skryta się odsłania, ale też człowiek niewiedzący, który ma tę swoją właściwą przeszłość utopioną gdzieś w ciemnej sferze niebytu i dopiero musi pojechać do Pragi, żeby ją odnaleźć, poznać nieznane losy swoich rodziców. Tak więc cała pierwsza połowa książki dotyczy relacji tych postaci, nie chcę powiedzieć po prostu mężczyzn, gdyż w gruncie rzeczy jest to przede wszystkim relacja narratora i bohatera, dużo bardziej złożona, co nieustannie wypływa na powierzchnię zdarzeń, nas to akurat bardzo interesuje. W warstwie fabularnej zaś, dosłownie w paru obrazach pokazujemy to, co Austerlitz przeżył do momentu podróży do Pragi, jest więc dzieciństwo w domu pastora oraz epizody z jego angielskiego życia. Na początku II aktu jesteśmy z kolei w Pradze, gdzie zaczyna się podróż bohatera tropem jego przeszłości. Austerlitz, będąc u Very, sąsiadki i przyjaciółki swojej matki w Pradze, dowiaduje się o losach swoich rodziców i stopniowo zaczyna odkrywać prawdę o swoim dzieciństwie. Rozpoznaje mieszkanie, w którym spędził z Verą wiele czasu, przypomina sobie różne przedmioty i ich rolę w procesie pierwszych dziecięcych rozpoznań, wraca wreszcie do innych utopionych gdzieś w jego nieświadomości faktów czy sytuacji. Przypomina sobie też wyjazd z rodzicami do Marienbadu, na krótko przed ucieczką do Wielkiej Brytanii. Rzuca on zupełnie nowe światło na jego dorosły już pobyt w tym niemieckim uzdrowisku z paryską przyjaciółką, Marią de Verneuil, dramatycznie zresztą opisany. To jest zresztą niezwykle osobisty motyw, ta przyjaźń, a może nawet coś więcej. Ta kobieta sugeruje Austerlitzowi zupełnie inny kierunek życia: nie do tyłu, w stronę przeszłości, w poszukiwaniu własnych korzeni – ale do przodu, w przyszłość. Być może, proponując mu związek i porzucenie przeszłości, chce, żeby mógł on wreszcie zająć się na sto procent swoim twórczym potencjałem i tym, co ma w życiu do zrobienia. Ona więc reprezentuje drogę w przód, natomiast te wykopaliska przeszłości – drogę w tył. Austerlitz, przypominając więc sobie Marienbad, rozpoznaje powody fiaska swojego związku z Marią, jest oczywiście też możliwość, że Jacques, człowiek samotny, mający (jak przypuszczamy) homoseksualne skłonności, z tego powodu nie może propozycji Marii de Verneuil przyjąć. W każdym razie mamy tutaj bardzo interesujące spięcie dramatyczne między tymi dwoma wektorami, które w człowieku się nieustannie zwalczają: wektorem w tył, ku początkom – i wektorem w przód, ku dalszej walce o życiowe spełnienie.

TD: A co z Holocaustem w powieści Sebalda? Po części jest to powrót do pytania o obrazy, w Austerlitzu nie ma bowiem, poza cytatem z nazistowskiego filmu o Terezinie, bezpośrednich nawiązań do zagłady. Jest za to na przykład wątek ciem, wyłaniających się w wielkiej liczbie z ciemności nocy. W ostatnim wywiadzie przed śmiercią, udzielonym Michaelowi Silverblattowi, Sebald przywołuje figurę ćmy, która kojarzy mu się z opowiadaniem Virginii Woolf Śmierć ćmy z 1916 roku. Widzi on w tej opowieści reakcję Woolf na hekatombę bitwy pod Sommą i założenie przez Niemców obozów koncentracyjnych. Idąc tym tropem, można by się pokusić o podobną interpretację sceny nocy z ćmami w Andromeda Lodge czy pierwszej sceny powieści, czyli wizyty narratora w noktoramie i jego wrażeń ze spotkania z uwięzionymi tam zwierzętami nocy.

KL: On rzeczywiście z niezwykłą empatią, graniczącą z obsesją obserwuje zwierzęta, ich cierpienia i stosunek do tej tajemnicy śmierci, z którą sam się zmaga, nieustannie porównując swoje doświadczenia w tej materii ze światem zwierząt. Jeśli chodzi o ćmy, jest jeszcze jeden trop, znajdujący się na końcu powieści. Austerlitz pokazuje narratorowi na tyłach swojego domu cmentarz żydowski, który niedawno odkrył, gdy furtka w murze, prowadząca do niego, pierwszy raz stała otworem. Pada tam też takie zdanie, że ćmy, które przylatywały do jego domu pochodzą z tego właśnie zrujnowanego i zapomnianego miejsca, a ja sobie wyobrażam, że te ćmy w ten sposób wzlatują, niczym dusze tych bezimiennych istnień, pochowanych za murem.

TD: Poruszające. Do tego narrator komentuje to spotkanie, kwitując, że ta opowieść zapadła w niego tak głęboko, że musi jeszcze raz udać się do noktoramy w antwerpskim Zoo i do twierdzy Breendonk…

KL: Nie oglądałem tego wywiadu, ale to bardzo interesujące, co mówisz, gdyż te dwa tropy w jakiś sposób się ze sobą spotykają i budują metaforę. Kończymy spektakl obrazem, który nie znalazł się w powieści, aczkolwiek nie chciałbym go opowiadać. Mogę tylko powiedzieć, że jest on próbą takiego mocniejszego metaforycznego podsumowania tych poszukiwań Austerlitza, które kończą się przecież w książce jakimś takim jego zniknięciem w tej podróży, na tej opętanej przeszłością drodze, w której on się zużywa. Można powiedzieć, że w tej sytuacji pojawia się też pytanie o cel tej podróży, zdawać by się mogło, że to za wcześnie w środku drogi, gdy Austerlitz przyjeżdża do Pragi, a rozwiązanie zagadki jest już tak blisko, że mu się wydaje, że ma je na wyciągnięcie ręki. W spektaklu będzie na to miejsce w praskim mieszkaniu Very. W pierwszej odsłonie aktu II jest jakaś nieprawdopodobna, frenetyczna radość odnalezienia. Vera, osoba, z którą Austerlitz w dzieciństwie był równie silnie związany, co z matką, być może nawet bardziej, żyje. Austerlitz musi ją jednak w gruncie rzeczy porzucić, idąc w kierunku tej prawdziwej matki, Agaty, która nie żyje. Nie może się zadowolić „zastępstwem”, to bardzo dramatyczne, ale i pokazane w pewnym takim zaciemnieniu. Vera przeżywa bolesny dramat tego, że Austerlitz, dążąc do „spotkania” ze swoją prawdziwą matką, zostawia ją. Nie może na powrót nawiązać z nią kontaktu, ponieważ nie ma w nim już miejsca na podobne relacje, na te pozytywne. On – niczym ćma do płomienia świecy – musi pędzić do tych wszystkich trupów i koszmarów, aż do zupełnego spalenia. Jest ogromna różnica, tajemna jakaś różnica między sceną spotkania a sceną pożegnania z Verą, chcemy ją wydobyć: na początku II aktu spotkanie z Verą i rozpoznawanie tych wszystkich zagubionych śladów, to wszystko jest fascynujące, narkotyczne, wstrząsa tym jakaś taka wielka radość odnalezienia, natomiast druga scena, której treścią jest odbywająca się kilka dni później rozmowa z Verą, kiedy mówi ona Austerlitzowi o tej ciemnej stronie rzeczywistości, informując go o tym, co się stało z jego rodzicami. W tym momencie wszystko to, co zostało odnalezione, zostaje zwęglone, spalone, spopielone, całe to odnalezione dopiero co życie. Jest to jeden z bardziej tajemniczych i przejmujących wątków tej książki. I ten moment chcemy w przedstawieniu szczególnie wydobyć.

TD: Mam takie wrażenie, że Austerlitz jest książką niezwykle teatralną, mamy mnóstwo opowieści, obrazów, bibelotów, które układają się w ciągi niezwykle pojemnych głębokich metafor. Przykładem scena w noktoramie antwerpskiego zoo, w której narrator na chwilę zatrzymuje się nad szopem praczem, który z mozołem pierze swój kawałek jabłka. Po chwili na skutek porównania noktoramy z poczekalnią antwerpskiego dworca widzimy, jak ów szop pracz w nieoczekiwany sposób przeobraża się w bohatera, naszego Austerlitza, którego wtedy poznajemy. Budowa tych wielopiętrowych metafor – nie od razu spajających ze sobą dwa lub więcej światów – jest dość typowa dla poetyki Sebalda. Czy to wam w pracy teatralnej pomagało?

KL: Nie ma niestety szopa pracza w naszym przedstawieniu (śmiech). Z jednej strony ogromnie nam to pomaga, z drugiej trzeba podkreślić, że książka ta, choć rzeczywiście jest teatralna, jest również piekielnie trudna w realizacji. A to dlatego, że gdyby pójść pasywnie za jej wątkami, to mamy siedemdziesięciogodzinne przedstawienie. Niekończące się i amorficzne, pozbawione ram, a to dlatego, że w gruncie rzeczy wszystkie te podróże są jakimś takim nieustającym poszukiwaniem formy. Podróż do Pragi na przykład, mimo, że opisana bardzo szczegółowo, mnie skojarzyła się z wędrówką opisaną w Królu Duchu Słowackiego, taką wizją podróży pośmiertnej, powiedziałbym, że z wizją takiego mentalnego lotu nad ziemią, prawie że nieprzytomnego, w którym właściwie zatracają się wszystkie te opisane szczegóły. Człowiek zaś, siedzący w pociągu czy w samolocie, odbywa właśnie takie, nazwijmy je „loty mentalne”, zwłaszcza, gdy jest całkowicie zanurzony w sobie, opętany tym, co dzieje się wewnątrz.

TD: Czy można by zatem stwierdzić, po tym, co teraz powiedziałeś o pracy nad Austerlitzem, że wymazywanie całych połaci tej wielowątkowej opowieści jest jedynym sposobem, żeby – paradoksalnie – tak naprawdę dojść do jej sedna i głębi?

KL: Tak, tak myślę. Myślę, że opowiedzenie całej historii zawsze przynosi jakąś porażkę, jest ogromna różnica między literaturą a teatrem. Nie jestem i nigdy nie byłem w stanie przeczytać żadnej książki Sebalda tak zwanym jednym tchem. To są książki na miesiące. Nawet trzeba, żeby te miesiące pracowały, żeby ta opowieść mieszała się z twoim własnym życiem, żeby była zapominana i znów przypominana, żebyś w pewnym momencie, po tygodniach nieczytania tej książki, musiał wrócić 50 stron wcześniej, a wówczas się okaże, że to zupełnie inna książka. Miałem tak z Wymazywaniem Bernharda i teraz z tekstami Sebalda dzieje się identycznie. Wymazywanie przeczytałem najpierw do połowy i byłem nim zachwycony. Nagle potem przestałem móc umieć czytać tę książkę, ale zdecydowałem się ją robić w teatrze, mając w gruncie rzeczy tylko jej połowę za sobą. W momencie więc, gdy zacząłem czytać Bernharda raz jeszcze, już jako przyszły reżyser spektaklu na jej podstawie, miałem poczucie, że w czasie tego roku nieczytania, Bernhard w tej powieści zmienił prawie wszystko. Po prostu wszystko. Jest coś takiego, że możesz iść za książką różnymi drogami. Są też książki tak bujne i pełne gąszczy zdań, wątków i szczegółów, że ty musisz czytając je, wziąć latarkę i oświetlać te przestrzenie, które w danym momencie cię interesują, które ty wybierasz. Kiedy idziesz drugi raz, idziesz już zupełnie inną drogą, z inną latarką być może i wydaje ci się, że w tej książce, która przez rok stała na półce z innymi książkami, że tam coś się stało. Co robi książka, kiedy jej nie czytasz? To dobre pytanie. (śmiech).

TD: To może dobry moment na nieco lżejsze kwestie. W powieści Sebalda jest wiele rekwizytów, sytuacji, motywów, używanych przez Ciebie w poprzednich spektaklach, taka „menażeria teatralna” KL; na przykład pudrująca się nieszczęśliwa kobieta, Gwandolyn (Kalkwerk), ptasie trupy w pudełkach kartonowych (Zaburzenie), czy dość przenikliwie opisana otwarta trumna z ciałem (Wymazywanie), że wymienię tylko kilka dla przykładu. Czy nie korciło Cię, żeby postmodernistycznie podialogować z własną twórczością?

KL: Oczywiście zauważyłem te tropy, ale nie zdecydowałem się po nie sięgnąć. Było tu za dużo ważnych wątków, żeby się zajmować tymi, które mogłyby rzeczywiście złożyć się na pewnego rodzaju podróż sentymentalną.

TD: Na koniec chcę przywołać nazistowski film z Terezina. Tam się przecież dzieją ciekawe rzeczy dla teatru.

KL: Rzeczywiście, bardzo się interesowałem i filmem, i jego reżyserem Kurtem Gerronem, Żydem niemieckim, komikiem, człowiekiem bardzo ciekawym, nieposkromionym, aktorem filmów Fritza Langa. I on również został zamknięty w getcie w Terezinie, wraz z tysiącami Żydów. Wszyscy ci ludzie myśleli, że – biorąc udział w tej mistyfikacji, w tym fałszerstwie, w tym filmie propagandowym, pokazującym jak cudownie żyją ludzie w mieście, które Hitler podarował Żydom, jak się zajmują kulturą, jak słuchają koncertów – się uratują. Gdy się ogląda ten film, warto śledzić ludzkie twarze, zwracać uwagę na miejsca, gdzie nie wszystko dało się zafałszować, patrzeć, ile łóżek stoi w tych salach, gdzie oni wiodą to swoje „piękne” życie i co to może być za życie. Mniejsza jednak z tym, niezależnie od tego kłamstwa, które jest może mniej ciekawe. Ważne jest to, że oni wzięli udział w tym kłamstwie, również Kurt Gerron, gdyż myśleli, że coś za to dostaną, że los będzie dla nich łaskawszy, tymczasem stało się odwrotnie: wszyscy oni zostali przetransportowani do Oświęcimia i poszli do gazu. Zostali tam straceni, żeby nie być świadkami tego fałszerstwa. Jacques Austerlitz szuka w labiryncie tego filmu swojej matki, nie mogąc jej jednak odnaleźć – to też jest niesamowite – każe w końcu zwolnić ten film cztery razy, tak, żeby móc go powoli obejrzeć. Muszę przyznać, że ta myśl czterokrotnie zwolnionego świata zaczyna mnie fascynować. Ten film staje się więc nagle takim monstrualnym, zwolnionym obrazem świata, gdzie fałszerstwa i kłamstwo zaczynają się krystalizować dzięki temu spowolnieniu. Przy normalnym pędzie świata to kłamstwo jest mielone i spłukiwane z wodą do klozetu. Następnie cały ten świat i wszystko, co go tworzy, zostaje spłukane do jakiegoś kanału. Zdawać by się mogło na początku tego procesu, że chodzi tylko o spłukanie jakiejś mniejszości, tego niepotrzebnego rasie panów elementu, później jednak się okazuje, że to spłukiwanie zaczyna być totalne, co chcieliśmy pokazać w naszym ostatnim spektaklu, Capri. Wyspa uciekinierów w Teatrze Powszechnym.

W tej chwili mam wrażenie, że dokonamy na tym filmie pewnego zabiegu; być może pokażemy fragment w czterokrotnym zwolnieniu w połączeniu z filmem, który nakręciliśmy w Terezinie, gdy wracaliśmy w marcu z Nowego Jorku. Jak może wiesz, byliśmy w Nowym Jorku, gdyż mieliśmy tam pojechać na gościnne występy z Procesem Kafki. Nagle jednak Instytut Adama Mickiewicza, czytaj Ministerstwo Kultury, odmówiło dofinansowania i Proces nie mógł pojechać, miał więc miejsce taki rodzaj materialnej cenzury. Zamiast spektaklu odbyła się tam konferencja na temat cenzury i zniewolenia wypowiedzi artystycznej w krajach nowego totalitaryzmu, w której wzięliśmy udział. Później odbyło się czytanie Procesu, w którym wzięły udział nowojorskie osobistości kultury na czele z Salmanem Rushdiem, jednym słowem odbyło się wydarzenie, emanujące niezwykłą siłą. Nie wiedzieliśmy jeszcze, że w Nowym Jorku jest już covid-19, ale nikt wtedy jeszcze tego nie wiedział. Dziwna była powrotna podróż, od razu trafiliśmy do Pragi, potem do Terezina. Znaleźliśmy się tam akurat w pierwszy dzień zamknięcia wszystkiego z powodu wirusa, po Terezinie jeździły samochody z megafonami, informując ludzi o epidemii, miasto było wymarłe. Monstrualnie zresztą wymarłe miasto, jak opisuje je Sebald, stało się wtedy na początku marca jeszcze bardziej wymarłe i dziwne. Było to jedno z moich najdziwniejszych doświadczeń tego roku, wróciliśmy do Polski w ostatniej chwili, dzień później zamknięto granice. Więc to wszystko tak się dziwnie potoczyło. Jestem natomiast coraz bardziej przekonany, że w tym miejscu, gdzie planuję pokazać to, co nakręciliśmy w Terezinie, zastopuję teatr. Pokażemy fragment filmu wojennego, obrazy z Terezina, które nakręciliśmy i dopiero później ruszy dalej opowieść, cała ta machina teatru. Przede wszystkim zaś ciało teatralne, jakim jest człowiek występujący tu i teraz, którego przecież żaden film nie jest w stanie zastąpić. Wszystko ruszy i kończymy spektakl.

TD: I my kończymy! Dziękuję Ci bardzo za rozmowę, do zobaczenia w wileńskiej noktoramie.

KL: I ja dziękuję, zapraszam.