„a najważniejsze jest…” w  reż. Pawła Miśkiewicza w Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu. Pisze Kamil Bujny w portalu Teatrologia.info.

Co jest najważniejsze? Dobre pytanie. Dyplomowy spektakl studentów IV roku wrocławskiego Wydziału Aktorskiego w reżyserii Pawła Miśkiewicza już w samym tytule kusi udzieleniem na nie odpowiedzi – zupełnie tak, jakby wystarczyło przyjść do teatru, by dowiedzieć się, jak żyć. Obietnica ta wydaje się zachęcająca tym bardziej, że przedstawienie powstało na motywach Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza, legendarnego cyklu dziesięciu filmów z 1988 roku, nawiązującego do biblijnych przykazań.

Zacznijmy od uporządkowania kilku faktów, wychodząc naprzeciw tym czytelnikom, którym mogłoby się wydawać, że we wrocławskiej szkole teatralnej przygotowano sceniczną adaptację całego serialu Kieślowskiego i Piesiewicza. Nic z tych rzeczy. Studenci wraz z reżyserem wzięli na warsztat cztery filmy, z jednej strony wiernie podążając za ich fabułą, z drugiej traktując je zaledwie jako punkty wyjścia do prowadzenia własnych, niekiedy zupełnie osobnych, twórczych poszukiwań i rozważań. Na scenie rozgrywają się zatem losy bohaterów z czterech odcinków – wymieniam je w nieprzypadkowej kolejności – III, IV, VI (Krótki film o miłości) i V (Krótki film o zabijaniu). Poszczególne historie różnią się nieznacznie od tych filmowych, ale nie pod względem samej fabuły, lecz sposobu ukazywania protagonistów. Twórcy, uwspółcześniając portrety psychologiczne postaci, zastanawiają się nad tym, kim dziś, w 2023 roku, mogliby być bohaterowie Dekalogu i czym by można było tłumaczyć ich motywacje. Już na samym początku, przy pierwszej części spektaklu, zdajemy sobie sprawę z tego, jak poprowadzone zostaną postaci – jako przedstawiciele współczesnego świata, zanurzeni w jego bieżących problemach. By tego dopełnić, dokonano w scenariuszu kilku zmian (zrobiono to do tego stopnia sprawnie i swobodnie, że widz, który nie widział wspomnianych filmów, może pomyśleć, że tak było w oryginale) – mam na myśli m.in. uwikłanie Janusza (Maciej Baka), bohatera trzeciego odcinka Dekalogu, w romans nie z Ewą, lecz Danielem (Krzysztof Lorek), odczytanie dwuznacznej relacji Anki (Monika Mikołajczak) z ojcem (Paul Matura) w kontekście kompleksu Elektry, przedstawienie Magdy (Kamila Romaniuk), którą Tomek (Kuba Mielewczyk) podgląda i śledzi, jako osoby z niepełnosprawnością oraz tłumaczenie makabrycznych skłonności Jacka (Jakub Orderski) przez pryzmat jego niewykrytej, wyraźnie tu zasugerowanej, psychicznej choroby (a nie, jak miało to miejsce w filmie, traumy). Choć wszystkie te zmiany nie wpływają w wielkim stopniu na znany nam z Dekalogu bieg zdarzeń, to dzięki nim odnosimy wrażenie, że postaci odsyłają bardziej do rzeczywistości występujących w przedstawieniu młodych aktorów niż do filmowych światów Kieślowskiego i Piesiewicza.

Miśkiewicz, pracując ze studentami Akademii Sztuk Teatralnych, skupił się więc nie tyle na odczytaniu bohaterów Dekalogu na nowo, ile na umieszczeniu ich w innych realiach. Pozostawił jednak, co ważne, problemy i dylematy moralne, z którymi zmagają się, bez zmian: fakt, że Janusz ma w tym przypadku romans z Danielem, nie z Ewą, nie przewartościowuje na żadnym poziomie jego sytuacji i nie wpisuje jej w inny, zaskakujący, kontekst; zdrada jest tu wciąż tą samą zdradą, sprowadza się do tej samej samotnej żony, z tym że jako widzowie zastanawiamy się dodatkowo nad tym, dlaczego mężczyzna – mimo miłości do innego mężczyzny – zdecydował się na związek z kobietą. Co na to wpłynęło? Czy bał się społecznego ostracyzmu? Może nie miał wyboru? Tego nie wiemy. Nie inaczej jest z relacją między Tomkiem a Magdą: choć bohaterka ukazana jest tu jako osoba z niepełnosprawnością, to nie ma to większego wpływu na ocenę całej sytuacji; przyglądamy się tej znajomości tak, jak podczas oglądania Krótkiego filmu o miłości, z tą jednak różnicą, że zdajemy sobie sprawę z tego, jak kultura – a zwłaszcza popkultura – wyklucza podobne do Magdy osoby. Jeśli poznajemy w filmach wyzwolone i pewne siebie kobiety, to są one na ogół zdrowe i młode; w spektaklu dochodzi więc do przekroczenia pewnego tabu, jakim jest seksualna fascynacja mężczyzny niepełnosprawną, starszą kobietą. Choć, jak wspomniałem wcześniej, zmiany te nieznacznie wpływają na samą fabułę, to znacząco aktualizują te postaci, zwłaszcza z punktu widzenia zaangażowanego społecznie teatru.

fot. Rafał Skwarek / mat. teatru

Zanim przejdziemy do próby oceny tego inscenizacyjnego gestu, warto pochylić się nad samą przestrzenią, w której Miśkiewicz umieszcza bohaterów spektaklu. Nie widzimy tu – jak w serialu Kieślowskiego i Piesiewicza – komunistycznej Polski z końcówki drugiej połowy dwudziestego wieku, wraz ze wszystkimi charakterystycznymi dla niej elementami, typu meblościanki, Polonezy, Maluchy czy blokowiska z wielkiej płyty. Nie oznacza to jednak, że – będąc na widowni – patrzymy na przestrzeń zupełnie nam współczesną, odsyłającą w dosłowny sposób do rzeczywistości choćby dzisiejszej Warszawy. W a najważniejsze jest… oglądamy raczej miejsce wyjęte spoza czasu, symbolicznie łączące daleką przeszłość z nie tak znowu odległą przyszłością: podłogę pokrywa wielka reprodukcja Człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci, po lewej stronie sceny umieszczone są fotele samochodowe ze starszych modeli pojazdów, znajdująca się niemal przez cały czas w zasięgu oka widza piłka lekarska przywodzi na myśl sale gimnastyczne z lat dziewięćdziesiątych, a ustawione po prawej stronie duże, rosnące w doniczce, drzewko zdaje się pochodzić z nowocześnie urządzonego, przeszklonego apartamentowca. Sama scena została zaś wyraźnie obniżona względem widowni (można odnieść wrażenie, że się zapada), otoczona jest z każdej strony dwoma schodkami, a od tyłu zamyka ją podłużna, prostokątna plansza, na której w ostatniej części spektaklu wyświetlane są różne nagrania (za wizualizacje wideo odpowiadają Anna Szalwa i Bartosz Radzikowski). W tej umownej przestrzeni rozgrywają się wydarzenia, które odsyłają zarówno do realiów przedstawionych w Dekalogu, podejmowanych dziś w debacie publicznej problemów, jak i niedalekiej – bo oddalonej raptem o sześć lat – przyszłości.

Wyobcowanie i samotność bohaterów, ukazywane w filmach Kieślowskiego i Piesiewicza m.in. poprzez kadry prezentujące puste ulice, podkreślone zostały w spektaklu w inny sposób – postaci otaczają się artefaktami konsumpcjonizmu, jakby zapełniając pustkę po kimś lub po czymś zupełnie zbędnymi wytworami kapitalizmu: Janusz nosi buty z podświetlonymi, neonowymi podeszwami, wykorzystywany w jednej ze scen designerski szklany czajnik wyposażony jest w pierścień ledowy, dzięki któremu zmienia kolor w zależności od temperatury wody (zupełnie nieprzydatne, acz efektowne!), a Anka ubrana jest w tiulową, quasi-baletową różową spódniczkę, przypominającą stroje dla lalek Barbie. Twórcy nie próbują więc odtwarzać filmowej rzeczywistości Dekalogu, a wręcz przeciwnie – porzucają ją, starając się znaleźć dla bohaterów nowe miejsce, w którym symbolicznie przecinałyby się różne sfery wpływu. Które? Po pierwsze – oczywiście samego dekalogu i stojącej za nim chrześcijańskiej wykładni moralności. Po drugie – symbolicznie reprezentowanego przez reprodukcję obrazu antropocentryzmu i jego dowartościowania samego człowieka. Po trzecie – być może najmniej tu spodziewanego, acz sugestywnie dochodzącego do głosu, kapitalizmu, dla którego receptą na wszelkie problemy i rozterki są zakupy (wskazują na to również współczesne, bardzo modowe kostiumy, przygotowane przez Hankę Podrazę). Miśkiewicz umieszcza więc protagonistów między tymi antagonizującymi ducha i ciało kręgami, zastanawiając się nad tym, co tak naprawdę stanowi dziś o naszym postępowaniu względem innych.

Ta refleksja jest przez dłuższy czas zawieszona, staje się istotna dopiero w ostatniej – nazwanej Dekalogiem, 2029 – części,w której nie podążamy już za postaciami Kieślowskiego i Piesiewicza, a oglądamy bohaterów zupełnie nam współczesnych. Twórcy wprowadzają bowiem do spektaklu temat kryzysu uchodźczego, a dokładniej sytuacji na polsko-białoruskiej granicy. Widowisko nie stanowi jednak politycznego komentarza, nie próbuje też szukać winnych, lecz stawia szersze pytanie – o to, jak doszło do tego, że w Europie, dla której dekalog i związane z nim wartości są tak ważne, od wielu miesięcy giną ludzie, bezwzględnie wykorzystywani w celach politycznych. Reżyser, żeby uniknąć dydaktyzmu, jednostronnego pouczania czy powierzchowności, wprowadza jednak to pytanie naokoło: podobnie jak we wcześniejszych częściach, tak tutaj punktem wyjścia staje się film i zaprezentowana w nim historia. Oglądamy więc krótki telewizyjny quasi-dokument z Puszczy Białowieskiej, z którego – poza wieloma przyrodniczymi faktami – dowiadujemy się m.in. o tym, że w 2029 roku jako społeczeństwo przywykliśmy już do śmierci „migrującego gatunku homo sapiens”; w nagraniu mowa również o tym, że, spacerując po polsko-białoruskich lasach, poza stukaniem dzięcioła można usłyszeć płacz i krzyk ludzi (co nie robi już na nikim najmniejszego wrażenia), a ciała imigrantów zaczęły użyźniać gleby. Te obrazy skontrastowane są ze wspomnieniami bohaterów, którzy, mówiąc o dzieciństwie, opowiadają o niegdysiejszych wspaniałych wyjazdach na północny wschód Polski, a także z różnymi opowieściami osób bezpośrednio zaangażowanych w kryzys uchodźczy. Na uwagę zasługuje przede wszystkim nieoczywista, odrzucająca wręcz moralnie, relacja granej przez Mateusza Goławskiego postaci z wyprawy z pomocą do lasu, w której na pierwszy plan wysuwa się nie tyle sama katastrofa humanitarna, ile obojętność „aktywisty” na los innych; z fantastycznie zagranego monologu wyłania się obraz bohatera, który nie myśli o umierających, wycieńczonych, głodnych i zmarzniętych ludziach, lecz o sobie, pięknym zimowym lesie, „pilatesie, Sokratesie, jodze”, nowych butach i biletach na Strzępkę. To wszystko – opowiedziane na jednym wydechu – układa się w opowieść o człowieku, który zdecydował się nieść pomoc nie w imię wyznawanych wartości, lecz… chwilowej mody.

Wprowadzenie kontekstu kryzysu uchodźczego w formie filmu dokumentalnego ujawnia perspektywę, z której Miśkiewicz interpretuje przedstawione w Dekalogu historie: nie próbuje wskazywać dla nich pożądanych zakończeń, nie stara się też tłumaczyć postępowania ich bohaterów, lecz szuka dla nich współczesnych analogii. Wszystko, co działo się przed ostatnią, piątą, częścią przedstawienia, miało za zadanie zbudować w widzu poczucie względnego bezpieczeństwa; twórcy, inscenizując cztery odcinki z filmowej serii, zaledwie delikatnie je uwspółcześniając, chcieli przekonać odbiorcę, że nie będzie musiał w trakcie spektaklu rozstrzygać niczego, co by mogło naruszyć jego strefę komfortu. Siedząc na widowni i przyglądając się losom bohaterów Kieślowskiego i Piesiewicza, swobodnie przebieramy zatem w ocenach i komentarzach, utwierdzając się w przekonaniu, że prezentowane zdarzenia rozgrywają się tylko w bezpiecznym świecie sztuki (to poczucie podbudowywane jest zresztą eksponowaną na wielu poziomach metateatralnością, wyrażoną choćby wprowadzeniem do widowiska wykonywanej przez La Lupe piosenki Puro Teatro, traktującej m.in. o tym, że emocje „to tylko czysty teatr” i „wystudiowana poza”). Ostatnia część a najważniejsze jest… stanowi zatem dla widza zaskoczenie – wychodzi bowiem poza sam Dekalog i utrudnia czy nawet uniemożliwia jakąkolwiek ocenę (jako że sami należymy do grona tych osób, które chcielibyśmy mniej lub bardziej surowo oceniać).

Miśkiewicz konfrontuje odbiorcę jednak nie tylko z problemem kryzysu uchodźczego, lecz także z jego zobojętnieniem na bezdomnych (świetna, utrzymana w konwencji stand-upu, scena, w trakcie której postać grana przez Macieja Bakę opowiada o tym, jak chciała kupić w Starbucksie kawę dla bezdomnej, lecz nie mogła tego zrobić, bo kasjerka zażądała imienia kobiety, tak, by móc zapisać je na kubku), unikaniem myślenia o cierpieniu zwierząt (wywołanego m.in. postawieniem muru na granicy, o którym, przekonująco, wcielając się w rolę oddzielonego od swojego stada żubra, opowiada Paul Matura) czy przyzwyczajaniem się do toczących się na świecie wojen. Każde z tych zagadnień pojawia się w ostatniej części spektaklu i każde z nich zostaje wprowadzone w formie krótkiego monologu – jest ich jednak tak dużo (jeśli się nie mylę, to każdy z wykonawców prezentuje własny), że od pewnego momentu przestajemy je oceniać; co chwilę, przez kilka minut, kto inny opowiada nową historię, wykorzystując różne konwencje (m.in. wspomnianego stand-upu, wykonania utworów heavy metalowego zespołu Furia, mini-reportażu) i rejestry (na scenariusz tej części składają się m.in. fragmenty Dziadów Adama Mickiewicza, mowa sądowa norweskiego ekstremisty Andersa Behringa Breivika, gagi, cytaty z Johna F. Kennedy’ego i Karola Marksa) tak, że ostatecznie wszystko się ze sobą miesza i zrównuje. Poszczególne monologowe wypowiedzi wpisują się w zupełnie inne systemy wartości przez co nie wiadomo, czy istnieje coś, co mogłoby być dla bohaterów wspólnym kompasem moralnym; wydają się oni zupełnie zagubieni, zdani tylko na siebie, zmęczeni szumem informacyjnym i nieustanną koniecznością przewartościowywania każdego wyboru. Spektakl Miśkiewicza więc nie tylko nie odpowiada na pytanie o to, co jest najważniejsze w życiu, lecz także nie proponuje nawet w tej kwestii najmniejszej sugestii – jakby nie było żadnej, czy to dobrej, czy złej, odpowiedzi.

a najważniejsze jest…. na motywach Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza; opracowanie tekstu i reżyseria: Paweł Miśkiewicz; kostiumy: Hanka Podraza; wizualizacje wideo: Anna Szalwa, Bartosz Radzikowski; konsultacja muzyczna: Tomasz Leszczyński; konsultacja wokalna: Magdalena Śniadecka, Magdalena Szczerbowska; konsultacja choreograficzna: Anna Gancarz. Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, filia we Wrocławiu (scena Studio), premiera 13 stycznia 2023.