Polska Platforma Tańca Wrocław 2026 pokazała współczesną choreografię jako przestrzeń negocjowania pamięci, tożsamości i wolności. Od baletowej dyscypliny po performatywne doświadczenie patrzenia – taniec coraz częściej nie tyle opowiada historie, ile sprawdza, co ciało może jeszcze powiedzieć własnym językiem. Pisze w podsumowaniu Wiesław Kowalski.
fot. Damian Dragański
Po obejrzeniu spektakli prezentowanych podczas Polskiej Platformy Tańca we Wrocławiu trudno myśleć o współczesnej choreografii jako o dziedzinie, która zmierza do jednego, jasno określonego celu. Nie chodzi już wyłącznie o rozwijanie techniki, poszukiwanie nowych form ruchu czy przekraczanie granic między tańcem a teatrem. Coraz istotniejsze staje się pytanie o to, co dzieje się z ciałem, kiedy zostaje ono uwikłane w pamięć, historię, społeczne oczekiwania i cudze spojrzenia.
W obejrzanych we Wrocławiu przedstawieniach ciało nie jest jedynie narzędziem choreograficznej wypowiedzi. Jest jej punktem wyjścia, ale też miejscem konfliktu, niepewności i odzyskiwania podmiotowości. Pamięta to, czego nie można już odtworzyć. Przechowuje ślady treningu, przemocy, relacji, artystycznych tradycji i minionych doświadczeń. Bywa wystawione na widok, ale nie zawsze pozostaje dostępne dla jednoznacznego odczytania. Ta różnorodność nie oznacza przypadkowości. Przeciwnie – z poszczególnych spektakli wyłania się kilka ważnych pytań, które pozwalają spojrzeć na współczesny taniec szerzej niż przez pryzmat pojedynczych przedstawień.
fot. mat. teatru
Nie ma już jednego języka tańca
Jednym z najbardziej widocznych zjawisk tegorocznej Platformy jest odejście od przekonania, że taniec musi być przede wszystkim pokazem technicznej sprawności. Technika nadal pozostaje ważna, ale coraz częściej jest poddawana refleksji. Twórców interesuje nie tylko to, co ciało potrafi, lecz także w jakich warunkach się tego nauczyło i jaką cenę może ponosić za doskonałość.
W „Kocham balet” Ramony Nagabczyńskiej klasyczna technika zostaje poddana próbie przez ciała artystek, które przeszły drogę od edukacji baletowej do tańca współczesnego i choreografii eksperymentalnej. Balet nie jest tu ani bezkrytycznie afirmowany, ani odrzucany. Jego precyzja, rytm i fizyczny wysiłek stają się materiałem do ponownego odczytania. Tancerki nie muszą udowadniać, że klasyczna forma jest bezwartościowa, aby odzyskać prawo do własnego ciała. Przeciwnie – im wyraźniej pokazują jej ograniczenia i uwikłania, tym mocniej pozwalają zobaczyć jej możliwości.
Podobną strategię można odnaleźć w „Rapeflower” Hany Umedy. Tradycyjny japoński taniec jiutamai zostaje przepuszczony przez współczesne doświadczenie wykonawczyni. Dyscyplina, powtarzalność i techniczna precyzja ujawniają swoje podwójne oblicze: mogą rozwijać umiejętności, ale mogą też służyć podporządkowaniu. Ciało pozostaje w stanie próby, jakby nieustannie sprawdzało, komu i czemu ma służyć.
W obu tych pracach tradycja nie jest ani reliktem, który należy zachować w niezmienionej postaci, ani ciężarem, który trzeba odrzucić. Staje się materiałem do negocjowania. To jedna z istotnych cech współczesnej choreografii: dawne formy nie znikają, lecz zmienia się sposób, w jaki artyści się z nimi obchodzą.
fot. Magdalena Cydzik
Pamięć nie jest archiwum
Ten sposób myślenia szczególnie mocno ujawnia się w „Threesome/Trzy” Klaudii Hartung-Wójciak w choreografii Wojciecha Grudzińskiego. Pamięć o trzech wielkich postaciach polskiego baletu – Stanisławie Szymańskim, Wojciechu Wiesiołłowskim i Gerardzie Wilku – nie zostaje zamknięta w biograficznej rekonstrukcji. Archiwalne obrazy, wyobrażenia i ślady przeszłości przechodzą przez ciało współczesnego wykonawcy. Nie prowadzi to do pełnego odzyskania nieobecnych. Każda próba przywołania pozostaje niekompletna, a właśnie ta niekompletność okazuje się ważna. Pamięć w teatrze tańca nie musi być wiernym zapisem. Może być procesem, w którym przeszłość zmienia się pod wpływem kolejnego spojrzenia, kolejnego ruchu i kolejnego wykonania. Zamiast pomnika otrzymujemy żywą materię, podatną na przesunięcia i reinterpretacje. Teatr tańca może przywracać nie tylko nazwiska, ale również prawo do niejednoznaczności.
Podobne napięcie pojawia się w „My Home, No Home” Nazareth Panadero i Michaela Streckera. Oboje artyści mają za sobą wieloletnią pracę w Tanztheater Wuppertal Piny Bausch. Tej przeszłości nie da się oddzielić od ich obecności scenicznej, ale przedstawienie nie jest próbą odtworzenia dawnego teatru. Doświadczenie zawodowe i osobiste pozostaje w ciele, nawet kiedy zmieniają się okoliczności, ludzie i miejsca. Dziedzictwo Piny Bausch nie zostaje potraktowane jako gotowy styl do powtórzenia. Jest czymś, z czym trzeba nadal żyć, pracować i negocjować. To ważna zmiana perspektywy. Współczesny taniec coraz częściej interesuje się nie tyle tym, jak zachować dziedzictwo, ile tym, jak pozwolić mu żyć dalej – również poprzez niezgodę, przekształcenie i osobiste doświadczenie.
Ciało zamiast figury
W „The Spell” Marty Kosieradzkiej i Marty-Luizy Jankowskiej ciało zostaje sprowadzone do najbardziej podstawowych jakości: ciężaru, powierzchni, napięcia, bezruchu i ruchu. Choreografia nie potrzebuje rozbudowanej historii, aby utrzymać uwagę. Kilka sekund nieruchomego trwania może mieć podobną wagę jak bardziej rozbudowana sekwencja taneczna. Ciało nie musi przemierzać sceny, żeby zmienić sytuację. Wystarczy inaczej rozłożyć ciężar albo zmienić relację z podłogą czy ścianą. Choreografia buduje się tutaj bardziej poprzez następstwo stanów niż poprzez następstwo efektownych figur. Przestrzeń pomiędzy dwiema wykonawczyniami nie jest pustym miejscem – staje się częścią choreografii. Ich obecność wzajemnie się dopełnia, zakłóca i odbija.
To również istotny kierunek rozwoju współczesnego tańca: od figury ku obecności. Nie chodzi już zawsze o to, aby ciało wykonało coś spektakularnego. Czasem ważniejsze staje się to, jak siedzi, stoi, oddycha, czeka, przenosi ciężar albo pozostaje w relacji z drugim ciałem.
fot. Magdalena Cydzik
Nie wszystko musi zostać dopowiedziane
„Rooms by the sea. Ćwiczenia w słuchaniu” Joanny Leśnierowskiej pokazują z kolei, jak choreografia może budować znaczenie poprzez niedopowiedzenie. Ruch, dźwięk, głos, światło i relacje pomiędzy wykonawcami nie układają się w jedną zamkniętą opowieść. Widz musi zaakceptować pewien rodzaj niepewności. Nie wszystkie informacje zostają przekazane, nie każda sytuacja znajduje rozwiązanie. Słuchanie oznacza tutaj również zgodę na niepełną informację. To doświadczenie pojawia się w wielu przedstawieniach Platformy. W „My Home, No Home” sens rodzi się w powtórzeniu, reakcji jednego wykonawcy na drugiego i w przerwie między słowami. W „Ekspozycjach” Marii Stokłosy nie każdy gest zostaje rozwinięty i nie każda rozpoczęta czynność otrzymuje ciąg dalszy. W efekcie pytanie „co z tego wyniknie?” ustępuje miejsca innemu: „co właściwie widzę, kiedy patrzę na poruszające się ciało?”.
fot. Magdalena Cydzik (fb)
Widz staje się częścią choreografii
„Ekspozycje” Stokłosy, które otwierały tegoroczną Platformę, można potraktować jako szczególnie czytelny przykład zmiany relacji pomiędzy sceną a widownią. Nie chodzi o partycypację rozumianą jako wejście publiczności na scenę. Udział widza dokonuje się poprzez sposób patrzenia. Można próbować natychmiast odczytywać obserwowane sytuacje albo pozwolić im przez jakiś czas pozostać nierozstrzygniętymi. Można szukać znaczeń albo skupić się na szczególe ruchu. W konsekwencji widz przestaje być jedynie odbiorcą gotowego obrazu. Jego uwaga współdecyduje o tym, co zostanie dostrzeżone, a co pozostanie na obrzeżach percepcji.
Podobny mechanizm działa w „Glory Game” Dominika Więcka. Spektakl nie jest przede wszystkim opowieścią o sporcie, lecz o czasie i o potrzebie rozstrzygnięcia. Spowolniony ruch pozwala zobaczyć pracę ciała: ciężar, stopę, łydkę, oddech, równowagę. Sportowa rywalizacja zostaje pozbawiona swojej zwyczajowej natychmiastowości. W pewnym momencie próba zostaje przeniesiona z wykonawców na widownię. To publiczność musi zmierzyć się z własną niecierpliwością. Kiedy chcemy, żeby coś się wreszcie wydarzyło? Jak szybko chcemy oglądać? Jak bardzo potrzebujemy wyniku? Performerzy pozornie walczą o zwycięstwo, podczas gdy naprawdę walczą o możliwość ustanowienia własnego rytmu. Widz odkrywa zaś, że nawet patrzenie ma swoją dyscyplinę.
fot. Marta Ankiersztejn
Ciało pod presją
Ważnym nurtem prezentowanych spektakli jest również zainteresowanie ciałem jako miejscem społecznej presji. W „To bitch or not to bitch” Hertz Haus pytanie o przemoc zostaje przeprowadzone nie poprzez bezpośrednie odtworzenie aktu przemocy, lecz przez czynności związane z czyszczeniem, myciem, dotykiem, rozbieraniem i zakrywaniem. Biała przestrzeń i uporczywe szorowanie podłogi przywołują potrzebę oczyszczenia. Jednak czystość nie okazuje się rozwiązaniem. Po doświadczeniu przemocy ciało nie może zostać po prostu przywrócone do stanu „sprzed wydarzenia”. Najbardziej zostaje w pamięci obraz białej podłogi, której mimo uporczywego szorowania nie można przywrócić pełnej nieskazitelności. Czystość staje się tu przymusem, brud – piętnem, a ciało miejscem, na którym inni zapisują własne wyobrażenia o winie, krzywdzie i możliwości odzyskania siebie.
W „Rapeflower” problem ten zostaje podjęty poprzez relację pomiędzy tradycją, ćwiczeniem i podporządkowaniem. Ciało nie odrzuca odziedziczonej formy, lecz próbuje odzyskać nad nią własną podmiotowość. To ważne: współczesna choreografia coraz częściej mówi o przemocy nie poprzez deklarację, lecz poprzez materialność ciała. Poprzez napięcie, powtórzenie, zmęczenie, ograniczenie, dotyk, ciężar i niemożność wykonania określonego gestu.
fot. Marta Ankiersztajn
Ale taniec nie rezygnuje z przyjemności
Na tym tle szczególnie ciekawie wybrzmiewa „WoW” Marty Wołowiec. Tutaj taniec nie chce się wstydzić przyjemności. Pojawiają się pop, show, party, nadmiar, kicz i przesada. To przedstawienie przypomina, że współczesna choreografia nie musi być wyłącznie krytyczna, ascetyczna i skupiona na problemach. Może również pytać, dlaczego ciało poruszające się dla samej przyjemności miałoby potrzebować usprawiedliwienia. W „WoW” techniczna sprawność pozostaje widoczna, ale obok niej pojawiają się pot, zmęczenie, oddech i gotowość do bycia śmiesznym. Przyjemność może być wystarczającym powodem tańca.
Podobne napięcie pojawia się w „Kocham balet”. Krytyczne spojrzenie na klasyczną technikę nie odbiera jej atrakcyjności. Balet nadal fascynuje precyzją, rytmem i napięciem pomiędzy pozorną lekkością a ogromnym wysiłkiem. To jeden z ciekawszych wniosków płynących z Platformy: współczesny taniec nie musi już wybierać pomiędzy krytyką a zachwytem, pomiędzy refleksją a przyjemnością, pomiędzy konceptem a cielesnym doświadczeniem.
Choreografia jako sposób organizowania doświadczenia
Jeśli potraktować prezentowane podczas tegorocznej Platformy spektakle jako zbiór pytań, a nie jako jednolity program artystyczny, można wskazać kilka kierunków, w których rozwija się współczesna choreografia. Przede wszystkim odchodzi ona od przekonania, że taniec musi być pokazem technicznej sprawności. Technika nadal pozostaje ważna, ale coraz częściej staje się przedmiotem namysłu. Po drugie, coraz silniej obecna jest praca z pamięcią i dziedzictwem. Nie polega ona na prostym odtwarzaniu przeszłości. Dawne formy, biografie i archiwa są materiałem do osobistego przetworzenia. Po trzecie, rozszerza się rozumienie choreografii. Ruch może być niewielki, zatrzymany, powtarzalny albo niemal niezauważalny. Znaczenie powstaje nie tylko w sekwencji figur, ale również w ciężarze, oddechu, pauzie, przestrzeni i relacji pomiędzy wykonawcami. Po czwarte, widz przestaje być traktowany jako odbiorca gotowego komunikatu. Jego uwaga, sposób patrzenia i gotowość do pozostawienia znaczeń otwartych stają się częścią doświadczenia. Wreszcie współczesny taniec coraz wyraźniej przywraca ciału prawo do niejednoznaczności. Nie musi ono reprezentować jednej tożsamości, jednej historii ani jednego sposobu rozumienia. Może być jednocześnie silne i kruche, zdyscyplinowane i nieposłuszne, zanurzone w tradycji i od niej niezależne.
Między figurą a żywym ciałem
Wrocławska Platforma pokazała więc nie tyle nową definicję tańca współczesnego, ile zmianę sposobu myślenia o tym, czym może być choreografia. Ciało nie musi już przede wszystkim demonstrować swoich możliwości. Może pamiętać, słuchać, odmawiać, odpoczywać, podlegać, odzyskiwać, cieszyć się i negocjować. Może być archiwum, ale nie musi być archiwum zamkniętym. Może przechowywać historię, ale nie jest zobowiązane do jej wiernego powtarzania. Podobnie tradycja nie musi być ani świętością, ani przeszkodą. Może być tworzywem. Pina Bausch, balet, jiutamai, archiwalne obrazy czy literackie źródła nie funkcjonują jako zamknięte systemy, lecz jako materia, którą współczesny artysta może przepuścić przez własne ciało. Najważniejsza zmiana dotyczy jednak chyba relacji z widzem. Coraz częściej spektakl nie chce powiedzieć, co mamy zobaczyć. Chce stworzyć warunki, w których sami musimy zdecydować, na czym skupimy uwagę. Widz nie jest już tylko odbiorcą. Jego sposób patrzenia staje się częścią choreografii.
Polska Platforma Tańca Wrocław 2026 nie daje się sprowadzić do jednej estetycznej deklaracji. Jej znaczenie nie polega na tym, że wszystkie przedstawienia mówią to samo. Ważniejsze jest to, że wiele z nich stawia podobne pytania, posługując się odmiennymi językami scenicznymi. Co pozostaje w ciele po przebytej historii? Czy można odzyskać pamięć bez jej unieruchamiania? Gdzie kończy się trening, a zaczyna przymus? Czy krytyczny stosunek do tradycji musi oznaczać jej odrzucenie? Jak patrzeć, aby nie zamieniać ciała w przedmiot? I czy wolność ruchu nie zaczyna się właśnie tam, gdzie pojawia się możliwość wyboru?
Odpowiedzi nie przychodzą w postaci jednej definicji tańca współczesnego. Wyłaniają się z praktyki: z ruchu, który nie zawsze prowadzi do efektu; z pamięci, która nie chce stać się pomnikiem; z ciała, które negocjuje własną autonomię; z widza, który uczy się patrzeć uważniej.
Być może właśnie w tym należy szukać najważniejszego kierunku rozwoju współczesnej choreografii. Nie w nieustannym przekraczaniu granic dla samego przekraczania, lecz w coraz bardziej świadomym pytaniu o to, kto porusza ciało, kto ma prawo je oglądać i co może wydarzyć się pomiędzy ruchem a jego znaczeniem.
