„Rapeflower” w choreogr. i reż. Hany Umedy na Polskiej Platformie Tańca Wrocław 2026. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. M. Cydzik
W „Rapeflower” Hany Umedy trudno wskazać wyraźną granicę między ćwiczeniem a przymusem, techniką a podporządkowaniem. Precyzja nie zapewnia tu bezpieczeństwa, a powtarzalność nie prowadzi koniecznie do doskonałości. Ciało pozostaje w stanie próby, jakby bezustannie sprawdzało, komu i czemu ma służyć. Umeda sięga po jiutamai, tradycyjny japoński taniec, ale nie rekonstruuje jego dawnej formy. Poddaje ją własnemu doświadczeniu, pamięci i napięciom współczesnego ciała. Tradycja nie staje się więc ani bezpiecznym dziedzictwem, ani czymś, co trzeba po prostu odrzucić. Jest materiałem, z którym trzeba się zmierzyć od środka.
Najważniejsze dzieje się w fizyczności performerki. Napięcie
mięśni, ograniczenie gestu, kontrola oddechu, zatrzymanie i ponowne podjęcie
ruchu budują sytuację, w której ciało nigdy nie osiąga pełnej swobody.
Powracające „jeszcze raz” początkowo można odczytać jako element treningu:
próbę poprawienia ruchu, osiągnięcia większej precyzji. Z czasem to samo
polecenie zaczyna jednak brzmieć inaczej. Powtórzenie może doskonalić, ale może
też podporządkowywać. Dyscyplina okazuje się ambiwalentna: pozwala zdobywać
umiejętność, a jednocześnie może stać się narzędziem kontroli.
Już sposób pojawienia się ciała na scenie podważa
oczywistość patrzenia. Umeda leży, a jej ciało zostaje częściowo przesłonięte
projekcją pola rzepaku. Jest obecne, ale nie od razu dostępne dla wzroku.
Publiczność patrzy, próbuje rozpoznać, co właściwie widzi. Ta sytuacja powraca
później w różnych formach. Teatr daje możliwość obserwowania ciała, ale
obserwacja nie jest neutralna. Patrzenie może oznaczać zainteresowanie, ale
może też przekształcić ciało w przedmiot oceny. Umeda świadomie pozostawia widza
w tej niepewności.
Dotyczy to również nagości. Nagie ciało nie zostaje
przedstawione jako stan całkowitej dostępności. Przeciwnie, pozostaje ciałem,
które może wyznaczać własne granice. Nagość nie rozwiązuje problemu spojrzenia,
lecz go ujawnia. To, że ciało jest widoczne, nie oznacza jeszcze, że staje się
własnością patrzącego. W „Rapeflower” ważne jest właśnie napięcie pomiędzy
ekspozycją a możliwością zachowania podmiotowości.
Głos w przedstawieniu również nie pełni jednej funkcji. Może
być instrukcją, wspomnieniem, komunikatem dochodzącym jakby spoza aktualnej
sytuacji. Zmienia się więc także relacja między głosem a ciałem. Polecenie,
które początkowo organizuje ruch, może zostać przejęte i przekształcone. Nie
chodzi przy tym o proste odrzucenie rozkazu. Bardziej interesuje mnie moment, w
którym ciało zaczyna decydować, co z odziedziczoną formą zrobić.
Osobiste doświadczenie Umedy nie zostaje zamknięte w
prywatnej historii. Pamięć przemocy seksualnej uruchamia szerszą pamięć kobiet,
także tych, których doświadczenia zostały zapisane w historii kultury i
tradycji. Performerka nie próbuje jednak opowiedzieć tej historii wprost ani
rekonstruować konkretnego zdarzenia. Trudność pozostaje w działaniu ciała, w
jego napięciu, zatrzymaniach i powrotach. Dzięki temu to, co osobiste, może
stać się doświadczeniem rozpoznawalnym również poza jednostkową biografią.
Ważną rolę odgrywa też to, czego ciało początkowo nie
pozwala zobaczyć. Późniejsze ujawnienie ukrytego przedmiotu zmienia sposób
odczytywania wcześniejszych działań. Nie staje się on jednak prostym symbolem
cierpienia. Jego znaczenie przesuwa się wraz z działaniem performerki i zostaje
włączone w dalszy przebieg przedstawienia. Podobnie jak ruch, przedmiot
przestaje być czymś jednoznacznie przypisanym do jednej historii.
Umeda nie buduje swojej obecności na wyznaniu. Jej
doświadczenie jest obecne, ale nie zostaje zamienione w bezpośrednią opowieść o
traumie. Dzięki temu „Rapeflower” pozostaje przede wszystkim pracą o ciele: o
pamięci zapisanej w ruchu, o formie, która może jednocześnie chronić i
podporządkowywać, o tradycji przekazywanej dalej wraz z jej dawnymi sposobami
organizowania ciała i zachowania. Dlatego jiutamai nie zostaje tu potraktowane
jako zamknięty zbiór reguł. Umeda próbuje sprawdzić, czy formę obciążoną historią
można wykorzystać inaczej. Nie odcina się od niej, ale też nie przyjmuje jej
bez zastrzeżeń. Właśnie w tym napięciu powstaje najbardziej interesująca część
przedstawienia: pomiędzy posłuszeństwem wobec wyuczonego gestu a możliwością
jego ponownego użycia.
Finał nie musi być rozumiany jako triumf nad przeszłością.
Ciało nie zostaje nagle uwolnione od tego, co wcześniej je kształtowało.
Ważniejsza wydaje się stopniowa zmiana relacji z tym, co zostało odziedziczone,
narzucone albo zapamiętane. Ciało performerki pozostaje jednocześnie miejscem
pamięci, narzędziem pracy i przestrzenią podejmowania decyzji.
„Rapeflower” nie daje jednej interpretacji własnego tytułu
ani doświadczenia, które stoi za przedstawieniem. Pyta raczej, co dzieje się
wtedy, gdy forma, pamięć i władza zaczynają działać na tym samym ciele. W
odpowiedzi Umedy nie ma prostego zerwania z przeszłością. Jest próba przejęcia
prawa do własnego ruchu.
W „Rapeflower” ciało nie przestaje pamiętać, ale nie musi już bez końca odgrywać tego, co zostało mu narzucone.
