„Myślę, że ciało każdej osoby mówi, tylko nie każdy tego ciała słucha. Ciało daje nam inną mądrość, niż ta z głowy” – z Moniką Czajkowską, autorką dramatu „Wychowanie Fizyczne. Sztuka nie tylko dla młodzieży”, rozmawia Marzenna Wiśniewska.

fot. archiwum prywatne

Marzenna Wiśniewska: Ćwiczenie 2 w twoim dramacie „Wychowanie Fizyczne”, o którym będziemy rozmawiać, składa się z szeregu pytań o samopoczucie naszego ciała. Spotykamy się na początku grudnia. Jak ma się dzisiaj twoje ciało?

Monika Czajkowska: No tak, pytanie, które napisałam, zostało wykorzystane przeciwko mnie (śmiech). Moje ciało jest zmęczone, ponieważ dwa dni temu miało premierę w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Jeszcze czuję zmęczenie, ale jest to przyjemne zmęczenie po wysiłku twórczym. Wracam do zaopiekowania się ciałem, bo w intensywnym czasie przedpremierowym mam tak, że o ciele zapominam. Myślę, że tak jak każdy z nas, gdy mamy natłok obowiązków. Dziś rano byłam na jodze, więc ciało poczuło, że z powrotem jest otoczone opieką.

Świadomie rozpoczęłam od tego pytania, ponieważ w centrum twojego dramatu „Wychowanie Fizyczne. Sztuka nie tylko dla młodzieży” jest doświadczenie ciała na wielu poziomach. Temat ciała obecny jest w twojej działalności artystycznej już od jakiegoś czasu. Podjęłaś go między innymi w swoim indywidualnym projekcie „Części ciała. Doświadczenie obecności”[1]. Dlaczego interesuje cię ciało, a szczególnie to, co nazywasz jego doświadczaniem?

Rzeczywiście chodzi mi przede wszystkim o doświadczenie ciała. Ten temat nosiłam w sobie długo, ale najpierw zajmował mnie problem nieobecności i stan niebycia, czyli nieświadomego funkcjonowania. Natomiast w pandemii, w okresie pierwszego lockdownu, stało się tak, że wróciłam do swojego ciała, które, i to jest ważne w kontekście mojej sztuki, miałam trochę odcięte od siebie przez lekcje WF-u. Ze szkoły wyniosłam to, że moje ciało nie za dobrze funkcjonuje, nie za dużo umie, w związku z tym lepiej się zająć umysłem, bo wszystkie rzeczy intelektualne idą mi lepiej niż fizyczne. Więc to ciało jest, jakoś mi służy, ale nie jest specjalnie ważne. W pandemii odkryłam, że jednak moje ciało upomina się o uwagę. Ja na co dzień bardzo dużo chodzę, jeśli tylko jest możliwość dotarcia do jakiegoś miejsca na piechotę w ciągu godziny, to po prostu idę i wykonuję wtedy takie rzeczy, które można robić, chodząc. Na początku pandemii nie mogliśmy chodzić za dużo, można było oczywiście pójść do sklepu, ale generalnie było wskazanie, aby nie wychodzić z domu. I wtedy zobaczyłam, że to moje ciało samo woła o aktywność fizyczną. Nigdy nie myślałam o chodzeniu jako o sporcie, ale gdy go zabrakło, odkryłam, jak niezbędny był na co dzień ten ruch. I to sprawiło, że zaczęłam pracować z ciałem. Zainteresowałam się jogą, wzięłam udział w warsztatach online z choreografkami i choreografami, które zorganizował Instytut Teatralny, i zaczęłam odkrywać, że ciało jest ciekawsze, niż mi się wydawało, i że można poprzez nie pracować. Projekt, o którym wspomniałaś, „Części ciała. Doświadczenie obecności”, powstał dzięki stypendium „Kultura w sieci”, o które aplikowałam do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Założeniem mojego stypendium było stworzenie cyklu fotograficznego, który byłby opowieścią o moim poczuciu ciała. Nie chodziło mi o konceptualne ujęcia, tylko fotografie wynikające z mojego odczuwania ciała w danym momencie. W efekcie moje ciało otrzymało dużo uważności. Przyglądałam się mu, badałam je intuicyjnie. Ono stało się takim rodzajem „mózgu” całej mojej pracy. Raz w tygodniu publikowałam na swoim profilu instagramowym jedno czarno-białe zdjęcie z opisem tworzonym z perspektywy tego, co czuje moje ciało, na co ono zwraca uwagę. Projekt się zakończył, ale nadal jest dostępny na Instagramie (@doświadczenie.obecnosci). Czasami jeszcze dodaję jakieś zdjęcia, ale tylko wtedy, gdy wynikają one z takiego rodzaju doświadczenia ciała, którym zajmowałam się w czasie projektu.

Po tym projekcie zrealizowałam monodram filmowy „Ofelia. Działanie (nie)będzie potępione” dla Teatru w Oknie w Gdańsku. Był on poświęcony kobiecej depresji. Szekspir i inne teksty, w których funkcjonuje Ofelia, stanowiły punkt wyjścia, ale ważnym aspektem mojej pracy z aktorką, Joanną Osydą, było doświadczenie ciała. Od tamtej pory ciało zostało dla mnie barometrem. Słucham mojego ciała i ono do mnie mówi. Jest taką moją intuicją, zarówno w pracy, jak i w życiu. Na przykład kiedy reżyseruję, intuicyjnie w ciele czuję, że nie uzyskałam jeszcze tego, co sobie zamierzyłam. Ciało mi mówi, czy życiowo jest dobrze, czy źle, że mam zwolnić, że za dużo na siebie wzięłam. Myślę, że ciało każdej osoby mówi, tylko nie każdy tego ciała słucha. Ciało daje nam inną mądrość niż ta z głowy.

W polskim teatrze powstało kilka przedstawień, w których centrum było ciało ćwiczące, ciało uprawiające sport. Ale ty chciałaś nie tylko o tym opowiedzieć, ale też o lekcji WF-u. Wspomniałaś już o swoim doświadczeniu szkolnym. Co było dla ciebie impulsem, aby rozmawiać o tym z dzisiejszą młodzieżą? Ale też nie tylko, bo – jak mówi podtytuł – sztuka jest nie tylko dla młodzieży.

Dalekie jest mi pisanie o sobie, dlatego nie napisałabym o doświadczeniu WF-u, gdyby ono dotyczyło tylko mnie. Długo nosiłam w sobie ten temat. Zaczęłam rozmawiać o WF-ie z innymi ludźmi, analizować wyniki badań i dane statyczne i ku mojemu zaskoczeniu okazało się, że lekcje WF-u dzisiaj niewiele różnią się od tych, które ja miałam. A minęło już trochę czasu. I że tak naprawdę nadal młode osoby w szkole poprzez WF są odcinane od swojego ciała. I mówię tu zarówno o osobach, które są wysportowane, jak i tych, które mają jakieś trudności. Z jednej strony mamy forsowanie się na zawodach, często bez odpowiedniego wsparcia w tym, jak całościowo zaopiekować się swoim ciałem, z drugiej bardzo dużą liczbę zwolnień z lekcji WF-u. Nie jestem ministrą edukacji, żeby móc zmieniać program szkolny i metody pracy nauczycieli, ale uznałam, że mogę zabrać głos w tej sprawie poprzez teatr. Napisanie dramatu dla młodzieży wydało mi się najlepszą drogą. Zgłosiłam koncepcję dramatu w konkursie Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu i jak już się okazało, że mój pomysł dramatu został wybrany, to pomyślałam sobie, że jeśli chcę opowiadać o ciele, to zależy mi na tym, żeby tekst był „fizyczny”, to znaczy raczej w drugiej kolejności mówił o jakichś sytuacjach na lekcji WF-u, a bardziej zapraszał do przyjrzenia się swojemu ciału. Z tego też wyniknęła klamra dramatu. Wierzę, że po jego przeczytaniu czy po zobaczeniu inscenizacji, młoda osoba może poczuć się zachęcona do zadawania pytań nauczycielom i upominania się o swoją podmiotowość na lekcji WF-u. Myślę, że jest to ważny temat. Dlatego ten tekst powstał.

Wspominasz o tym w swoich wypowiedziach, że w procesie pracy twórczej lubisz sięgać po wyniki różnych badań, zbierać wywiady. Jak wykorzystywałaś badania, wywiady i inne źródła w pracy nad „Wychowaniem Fizycznym”? Jak pracowałaś?

Gdy zostałam laureatką konkursu, to zdałam sobie sprawię, że bardzo łatwo jest w zaproponowanym przeze mnie temacie popaść w obyczajowość czy nawet banał. Bo o czym może być dramat dotyczący WF-u – że mamy rozgrzewkę, potem w coś gramy itd. … Bardzo chciałam tego uniknąć, bo to jest mało ciekawe. Ważnym początkiem tej pracy były rozmowy z Piotrem Morawskim, opiekunem mojego procesu twórczego podczas programu pisarskiego. Podrzucaliśmy sobie różne inspiracje, rozmawialiśmy o rytmie, dźwięku, zapachach, często nieprzyjemnych, o tym, że to wszystko, co kojarzy się z lekcjami WF-u, pobudza naszą stronę afektywną. Zbierałam również rozmowy z osobami nastoletnimi. I przyznam, że kiedy siadłam już do pisania, to poczułam się przytłoczona tymi wszystkimi źródłami. Z jednej strony dlatego, że było ich bardzo dużo i uważałam, że wszystkie są bardzo ważne. Z drugiej strony poczułam, że to wszystko jest mało sceniczne, a dla mnie pisanie sztuki teatralnej to jest pisanie tekstu, który ma być wystawiony w teatrze, a nie ma być wyłącznie literaturą. Dla mnie czytanie dramatu jest czymś dodatkowym, a na pierwszym miejscu jest jego inscenizacja. To przytłoczenie było trudne, a zbliżał się czas oddania pierwszej wersji tekstu. I wtedy przyszła do mnie taka fajna refleksja z ciała, które poczuło się przytłoczone tymi wszystkimi materiałami – że wszystko jest już we mnie. To znaczy, że ja się nakarmiłam tymi rozmowami, statystykami, obserwacjami, czytaniem różnych tekstów teoretycznych i usłyszałam: „Hej, masz już to wszystko w sobie, po prostu napisz to z siebie”. I rzeczywiście było tak, że usiadłam i zaczęłam pisać, i pierwsza wersja tekstu wypłynęła ze mnie. Nie mówię, że to była godzina i już, ale jak przeszłam ten moment kryzysu, to później od razu wysłałam Piotrowi pierwszy szkic całości. Problemem było dla mnie to, że obiecałam młodym osobom, z którymi rozmawiałam, że oddam ich głos, a czułam, że wyszło coś, co jest bardzo przeze mnie przetworzone. Czułam, że etyczność wymaga, abym dała ich głos tak, jak on brzmiał. Ułożył mi się on w manifest, który pada pod koniec dramatu. I to słowa młodych ludzi pozwoliły mi wymyślić finał dramatu, którego nie nazwę tutaj, aby nie odbierać przyjemności czytania „Wychowania Fizycznego”. Powiem tylko, że jest to finał zapraszający.

Wspomniałaś o rozmowach z nastolatkami. Co one wniosły do dramatu?

Wzięłam kilka rzeczy, bo też było kilka etapów mojej pracy z młodzieżą. Jednym z nich były obserwacje. Na przykład scena siatkówki powstała podczas obserwowania lekcji WF-u. Zobaczyłam wtedy bardzo wyraziście, że podczas gry w siatkówkę ludzie tylko zmieniają miejsce w przestrzeni i właściwie nic tam się nie dzieje. Zobaczyłam w tym scenę teatralną, która powinna znaleźć się w moim dramacie. Ta obserwacja uświadomiła mi też, że praktycznie na WF-ie się nie rozmawia, co w sumie jest dość oczywiste, ale ja tak tego nie pamiętałam. I to dało mi klucz do konstrukcji postaci. Postanowiłam, że one będą opowiadać siebie. Równocześnie ten klucz pozwolił mi uniknąć obyczajowości. Miałam też rozmowy z młodzieżą, które pomogły mi rozwiać obawy, że mój język nie do końca będzie dla nich. Przyznam, że bałam się, czy jako osoba dorosła mam prawo zabierać głos w imieniu młodzieży. Wiele mi dała otwartość grupy młodych osób z warsztatów prowadzonych przez Tomasza Daszczuka, również laureata 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży i uczestnika programu pisarskiego. Poczułam, że młodzi ludzie nie są daleko ode mnie i że mamy wspólny język. Nasze spotkanie ma dalszą swoją historię, bo robię z nimi film dokumentalny. Prowadziłam też warsztaty z grupami młodzieżowymi. I tu przyznam, że trudnym doświadczeniem było spotkanie z uczniami szkoły podstawowej, ponieważ nie za bardzo odnaleźli się w zaproponowanym przeze mnie warsztacie. Szukając jakiejś formy dla naszej rozmowy, która byłaby dla nich w porządku, poprosiłam o wykonanie map myśli. I w nich wyszło coś bardzo ważnego – że całe nasze spotkanie zdeterminował wstyd. Wstydzili się na przykład zamknąć oczy, bo obawiali się, że ktoś inny ich nie zamknie, wstydzili się mówić i wykonywać proponowane działania. Bardzo mocno uświadomiłam sobie wtedy, w jakim silnym stopniu wstyd determinuje ciało. Można powiedzieć, że nie jest to coś oczywistego, ale zobaczenie bezpośrednio, tak dobitnie, jak on działa, było mocnym doświadczeniem. Jedna osoba po zajęciach podeszła do mnie i powiedziała mi o tym, że się wstydziła. Po napisaniu dramatu konsultowałam jeszcze tekst z osobami nastoletnimi. I to był bardzo przyjemny etap, ponieważ usłyszałam, że oddałam temat tak, jak ich zdaniem powinien być pokazany, że chcą zobaczyć tę sztukę w teatrze. Pewne wątki sztuki dodałam pod wpływem rozmów z młodzieżą. Jednym z nich jest walka o punkty. Młodzi ludzie powiedzieli mi, że to musi być. I znalazłam na to miejsce, gdzie pojawiło się to dość naturalnie. Drugim są osoby siedzące na ławce. Ich obecność idealnie wpasowała się w jedną scenę. I mam poczucie, że wprowadzenie tych dwóch wątków wzmocniło jeszcze wydźwięk sztuki. Świadomie natomiast zrezygnowałam z tematu szatni, o który również upomnieli się młodzi ludzie. Uważam, że jest to temat na osobną sztukę.

Jak konstruowałaś plejadę bohaterów swojego dramatu?

Wiedziałam, że nie chcę pisać dramatu na obsadę o liczebności klasy. Gdybyśmy mieli ponad 20 osób, to żaden bohater nie wybrzmiałby na scenie. A poza tym, który teatr by to wystawił?! Pomyślałam, że potrzebuję czterech konkretnych postaw, co pozwoli mi pokazać określone typy postaci i strategie działania na lekcji WF-u. Zdecydowałam, że wśród moich bohaterów nie będzie tzw. „normalsów” i ten brak świadomie obnażam w tekście. Jest zatem Natalia, która chce być najlepsza. Jak chcesz być nie tyle dobrym, co najlepszym, to zawsze z czegoś konkretnego to wynika, najczęściej z jakiegoś braku. I to jest nośne dramaturgicznie. Potem jest ktoś, komu po prostu dobrze idzie na WF-ie, ale traktuje go lekko, ma w sobie jakiś rodzaj figlarności, wnosi żart. Taki jest Robert. Jest Paulina, która jest na WF-ie zawsze najgorsza i to sprawia, że się wycofuje. W każdej grupie klasowej znajdziemy taką osobę, która z różnych powodów nie radzi sobie z ćwiczeniami czy specyficznymi relacjami rówieśniczymi panującymi na lekcji WF-u. I jest Janek, który również nie jest dobry z WF-u, ale on się stara mimo wszystko. Te cztery typy tworzą mapę lekcji WF-u, taki rodzaj przekroju postaw, które chciałam pokazać, bo wydobywają główne napięcia. Długo się zastawiałam, jak je oddać. Z jednej strony wiele o nich mówią pojedyncze zdania, jak choćby kontrastowe zestawienie fraz: „Mecz idzie dobrze // Jest mi niedobrze”[2], z drugiej ich monologi wewnętrzne.

Obok nastoletnich bohaterów w jakimś sensie bohaterką twojego dramatu staje się również sala gimnastyczna. I nie jest to kwestia twoich uwag w didaskaliach, bo w wielu momentach jest ona opowiadana przez postaci. Z czego wynika takie potraktowanie przestrzeni?

Takie ujęcie przestrzeni bardzo uruchamia wyobraźnię i w efekcie sprzyja teatralności, wspiera afektywny odbiór tekstu. Ale jest to też świadomy mój zabieg jako autorki, aby zachęcić do eksperymentowania z przestrzenią. Nie chciałabym, aby osoby, które będę inscenizowały ten tekst w przyszłości, robiły scenografię sali gimnastycznej, bo wydaje mi się to banalnym rozwiązaniem. Oczywiście nie mam wpływu na reżyserskie decyzje, ale mam poczucie, że granie z przestrzenią wnosi kolejny poziom do inscenizacji. Sama miała okazję to sprawdzić, realizując czytanie performatywne „Wychowania Fizycznego” podczas VI Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu. Odbyło się ono w przestrzeni galeryjnej Starej Kopalni. Najpierw miałam poczucie, że jest to koszmarna przestrzeń do tego tekstu. A potem sama przed sobą musiałam się przyznać, że przecież właśnie o to mi chodziło. Wydaje mi się, że ciekawsze jest poszukiwanie nieoczywistej przestrzeni dla „Wychowania Fizycznego” niż realistyczne miejsce.

„Wychowanie Fizyczne” jest efektem programu pisarskiego, jaki zaproponowało Centrum Sztuki Dziecka w ramach 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. Co tobie dała zaproponowana formuła?

Mi ten model pracy bardzo podpasował i chętnie bym tak już zawsze pracowała. Pisanie jest jednak samotnym procesem i oczywiście finalnie również ja sama pisałam dramat, ale możliwość regularnego rozmawiania z kimś, kto partneruje w procesie, sprawia, że można wszystko sobie przegadać i uzyskać potrzebny dystans. Mi towarzyszył wspomniany już Piotr Morawski. Nasze spotkania były przede wszystkim rozmową o różnych kontekstach dla mojego tematu, sprawdzaniem pomysłów, tego, co może działać, a co jest problematyczne. Nasza współpraca bardzo naturalnie płynęła. Czułam też po prostu, że ktoś mi kibicuje, co było dla mnie wspierające. Ważne było dla mnie to, że mogłam nadawać rytm naszej współpracy. Akurat w moim przypadku działało to tak, że na początku mieliśmy regularnie spotkania, ale potem na czas pisania ja chciałam zostać sama i nie dzieliłam się fragmentami tekstu, tylko dopiero całym dramatem. Potem rozmawialiśmy bardzo wnikliwie o niemal każdym słowie tekstu. Darzę Piotra dużym uznaniem za cierpliwość do mnie, ponieważ analizowaliśmy mój utwór naprawdę szczegółowo. I to było wspaniałe, że mogłam konfrontować się z odbiorem Piotra. Tekst dramatu musi być żywy, więc to, że powstaje w dialogu, w wymianie myśli, wydaje mi się bardzo dobrze służyć jego finalnemu kształtowi.

Powiedziałaś, że dla ciebie dramat jest przede wszystkim tekstem dla teatru. W jaki sposób w „Wychowaniu Fizycznym” spotykały się z sobą twoje dwa wcielenia, dramatopisarki i reżyserki?

Ja się czuję przede wszystkim reżyserką, mniej dramatopisarką, choć ostatnio zaczynam więcej i częściej pisać, a za chwilę zaczynam pracować jako dramaturżka przy spektaklu, którego sama nie reżyseruję. Jako reżyserka mam taki problem, że czytając współczesne dramaty, dostrzegam ich ciekawe wartości literackie, ale często mam poczucie, że są dla mnie za mało sceniczne i że musiałabym je przepisać, aby przenieść je na scenę. Dlatego też trudno mi proponować dyrektorom teatrów jakieś konkretne sztuki do realizacji. Pomyślałam sobie, że chcę napisać dramat, w którym spróbuję uniknąć tego problemu niesceniczności. Nie ukrywam też, że sama bym chciała wyreżyserować „Wychowanie Fizyczne”. I tu znowu wrócę do współpracy z Piotrem Morawskim, który pomógł mi nie zamykać dramatu w mojej wizji reżyserskiej. Piotr zawsze podkreślał, że ja jestem autorką i do mnie należy ostatnie zdanie, ale właśnie dzięki jego uwagom zobaczyłam, jak bardzo forsuję w didaskaliach mój pomysł sceniczny, i zmieniłam je, otwierając bardziej ten tekst. „Wychowanie Fizyczne” ma już i tak strukturę dramaturgiczną, która w jakimś sensie narzuca reżyserię. Przy pisaniu ważne było dla mnie to, że dramat musi mieć tempo – rytm odbijanej piłki. I mam poczucie, że spotyka się w tym równocześnie literackie i reżyserskie myślenie. W teatrze tempo jest ważne. Na próbach często pracuję ze stoperem, aby poszczególne części i całość miały odpowiedni rytm. To jest mój sposób pracy. W „Wychowaniu Fizycznym”nie trzeba tego już robić, bo tempo jest wpisane w dramat. Jeszcze inną kwestią ważną dla mojego dramatu jest koncepcja teatru w teatrze. Najpierw mamy aktorów, którzy dopiero później stają się postaciami, co też determinuje sposób grania tego tekstu. Oczywiście można pójść na przekór temu, na tym polega wolność reżyserska, ale sam tekst pcha to w jakimś konkretnym kierunku. I nie wiem, czy to dobrze, czy to źle. Trochę pewnie napisałam ten dramat dla siebie, ale też mam nadzieję, że jest otwarty na interpretację innych osób reżyserskich. Taką nadzieję daje mi czytanie performatywne, które Michał Buszewicz przygotował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Zaproponował on bardzo ciekawy gest obsadowy, powierzając czytanie dojrzałym aktorkom i aktorom. To bardzo dużo zmieniło, wprowadziło pewne przesunięcia, nadało inny rytm, otworzyło jakieś nowe kierunki interpretacji. Cieszy mnie to, że dramat może rodzić inne pomysły i nie jest jednowymiarowy.

Wspomniałaś już o ważnym aspekcie twojego dramatu – metateatralności. Obok doświadczania ciała na lekcji WF-u niejako równoległym tematem twojego dramatu jest ciało aktorskie, sytuacja grania, kreowania roli. Opowiadasz w efekcie również o fenomenie teatru. Gdy po raz pierwszy czytałam twój tekst, skojarzył mi się ze strategiami testowania sytuacji wytwarzania teatru i komunikacji scena-widownia, które pojawiły się w propozycjach teatralnych Anny Karasińskiej, mam tu na myśli jej pierwsze premiery „Ewelina płacze” czy „Drugi spektakl”, lub Wojtka Ziemilskiego, na przykład w jego „Come together”. Co zdecydowało, że poszerzyłaś tematykę „Wychowania Fizycznego” o wymiar metateatralny?

To jest bliski mi temat. Wynika on z mojego myślenia o teatrze, ale chyba też z pracy na styku teatru i filmu. W teatrze i w filmie ciała aktorskie zawsze udają coś innego niż to, czym są. W grze aktorskiej jest ciągle napięcie między tym, że rola ma być jak najbliżej prawdy, a tym, że zarazem jest kreacją, czyli nie jest prawdą. „Wychowanie Fizyczne” pisałam z myślą o instytucjonalnym teatrze repertuarowym, a nie teatrze młodzieżowym, chociaż oczywiście może on być zrealizowany przez młodych ludzi. Przy założeniu, że przedstawienie powstanie na zawodowej scenie, to każda taka realizacja będzie fałszem, bo ciała nastoletnie będą grane przez ciała dorosłe. Nawet jeśli zaangażujemy najmłodszych aktorów, dwudziestokilkulatków, to i tak różnica będzie znacząca. Ciało dorosłego to nie jest ciało nastolatka i nigdy nim nie będzie. Zatem naturalnie weszło do dramatu to, że w teatrze zawsze mamy najpierw ciało, które performuje inne ciało, i zależało mi na tym, aby to od razu wpisać to w tekst. Kończyłam Szkołę Teatru Iwana Wyrypajewa i w związku z tym, chcąc nie chcąc, jestem nasiąknięta jego myśleniem. Bliskie mi jest jego podkreślanie przesunięcia między postacią a aktorem jako szczeliny, na której można świetnie pracować. To, że w „Wychowaniu Fizycznym” padają słowa, że tu powinny być osoby nastoletnie, ale jest zespół aktorski na etacie, sprawia, że nagle to, co się dzieje, staje się prawdą, ponieważ my nie gramy WF-u, ale gramy, że gramy WF. To jest prawdą i otwiera nowe przestrzenie w kontakcie pomiędzy obsadą a publicznością. W tych szczelinach mogą rodzić się nowe kategorie obecności. Jeśli czuję fałsz, to wycofuję się, nie jestem obecna, a jak czuję, że na scenie jest zalążek prawdy, to ufam i podążam za tym, co proponuje mi teatr. Lubię pracować z meteatralnością na różnych poziomach i w różny sposób, choć nie zawsze jest to tak wprost wyrażone, jak w „Wychowaniu Fizycznym”.

Łączysz w swojej twórczości film i teatr. Co daje ci w teatrze film, a co w filmie daje teatr? Co oba te pola twórczości dały ci w pisaniu „Wychowania Fizycznego”?

Na pewno moje filmowe wykształcenie ma wpływ na to, że lubię bardzo precyzyjnie planować strukturę teatralną. Jeśli mówię, że film daje mi strukturę, to nie chodzi mi o model scenariusza amerykańskiego, którego akurat bardzo nie lubię. Myślę raczej o tym, że tworząc film, musisz wcześniej wiedzieć, czego chcesz z powodów artystycznych i organizacyjnych, bo każdy dzień zdjęciowy dużo kosztuje. I to precyzyjne konstruowanie przenoszę na teatr i widać je w „Wychowaniu Fizycznym”. Prawem teatru jest to, że przychodzisz i próbujesz – i to jest piękne prawo, ale można go łatwo nadużyć. W związku z tym ja z reguły widzę swój spektakl, zanim zacznę go robić. Natomiast lubię w teatrze to, że moja wizja może się zmienić, że próby uwalniają coś nowego. I właśnie z teatru przenoszę do filmu otwartość na eksperyment i poszukiwania. Lubię przenosić ideę prób do filmu, choćby w takim wąskim zakresie, jak próby z odtwórcami głównych ról, co nie jest popularne w Polsce. Mój teatr byłby gorszy, gdybym nie miała filmu, i mój film byłby gorszy, gdybym nie miała teatru.

Wiem, że program pisarski zainicjował twoje kolejne działania z młodzieżą. Co to będzie?

Muszę przyznać, że do czasu konkursu nigdy wcześniej nie pisałam ani nie reżyserowałam dla młodzieży czy dzieci, a teraz mam na koncie nie tylko napisanie tekstu dla młodzieży, ale również wyreżyserowanie spektaklu dla dzieci. Pisanie dla młodzieży otworzyło mi w głowie jakieś nowe przestrzenie i okazało się, że jest w nim to, co lubię, tworząc teatr i film, czyli dużo myślenia formą, pracy z formą. W tej chwili pracuję nad filmem dokumentalnym z młodzieżą, którą poznałam na warsztatach prowadzonych przez Tomka Daszczuka. Już podczas naszego pierwszego spotkania poczułam, że chciałabym coś więcej zrobić z tymi osobami nastoletnimi, i rzuciłam taką swobodną myśl, że chętnie zrealizowałabym z nimi jakiś film. I oni entuzjastycznie na to zareagowali. Jakiś czas później zobaczyłam, że Centrum Kultury Filmowej im. Andrzeja Wajdy organizuje program developmentowy SKOK W DOK, w ramach którego rozwija się dokumenty o młodych ludziach i dla młodych ludzi. Wróciłam do rozmów z młodzieżą i przedstawiłam im pomysł na dokument o nich, który będzie powstawał przez cztery lata. Ten film ma być dokumentem obserwacyjnym, który pozwoli pokazać ich w procesie zmian. Ma roboczy tytuł „Teenage dream”, od zjawiska w mediach społecznościowych, o którym dowiedziałam się od osób nastoletnich. Jest to przekonanie, że mając 16 lat, jest się w najlepszym okresie życia. I młodzi ludzie dziś tak żyją. Stopniowo wchodzę w życie tej grupy i w tej chwili powoli kształtuje się to, co z tego wyjdzie. Ten film jest też o tym, że kamera staje się częścią grupy, więc znowu jest tu temat medium i jego roli. Tak jak lubię przeskakiwać z filmu do teatru i z powrotem, bo to mi służy, tak czuję, że przeskakiwanie z twórczości dla dorosłych do twórczości dla dzieci i młodzieży, da mi stymulującą mnie różnorodność i poszerzy moje horyzonty.

Monika Czajkowska – reżyserka teatralna i filmowa, scenarzystka, dramaturżka i dramatopisarka. Doktorantka na Wydziale Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej w PWSFTviT w Łodzi, wykładowczyni akademicka (PWSFTViT w Łodzi, AT w Białymstoku). Absolwentka Szkoły Filmowej w Łodzi, Wydziału „Artes Liberales” na Uniwersytecie Warszawskim oraz Szkoły Teatru Iwana Wyrypajewa. Zdobywczyni Nagrody Marszałka Województwa Pomorskiego za reżyserię spektaklu „Podejdź bliżej” oraz III Nagrody Publiczności w konkursie MONOTEATR #wdomu za monodram filmowy „Ofelia. Działanie (nie)będzie potępione”. Laureatka stypendium MKiDN – Kultura w sieci, dzięki któremu stworzyła projekt „Części ciała. Doświadczenie obecności”. Zwyciężczyni 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, w ramach którego napisała sztukę „Wychowanie Fizyczne”. Jako reżyserka współpracowała m.in. z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Teatrem w Oknie w Gdańsku, Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Teatrem im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatrem Lalki i Aktora w Wałbrzychu oraz Teatrem im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Ma na koncie wiele krótkich form audiowizualnych (zarówno autorskich, jak i wykonywanych na zlecenie), obecnie pracuje nad swoim filmowym debiutem pełnometrażowym. Tworzy na styku teatru i filmu, od pewnego czasu poszerza swoją działalność twórczą o video arty i performance. Swoje praktyczne działania poddaje refleksji teoretycznej.

Marzenna Wiśniewska – teatrolożka, animatorka kultury, profesorka Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w Instytucie Nauk o Kulturze. W latach 2001–2011 była kierowniczką literacką Teatru Baj Pomorski w Toruniu. Zajmuje się historią i teorią teatru lalek, estetyką teatru współczesnego, w tym szczególnie teatrem w kontekście innych mediów i nowych technologii oraz dramatem i teatrem dla dzieci i młodzieży, ponadto teorią i praktyką zarządzania w kulturze, animacji kulturowej oraz pedagogiki teatru. Zainteresowania badawcze łączy z pasją do działania jako inicjatorka i współtwórczyni projektów artystyczno-edukacyjnych, wydarzeń i warsztatów twórczych. Autorka książki „Archipelag indywidualności. Solowe teatry performerów współdziałających z materią” (Toruń 2022). Współredaktorka monografii naukowych (m.in. „Teatr wśród mediów”, Toruń 2015; „Teatr i dramat dla dzieci i młodzieży”, Toruń 2017; „Puppetry in the 21st Century: Reflections and Challenges”, Białystok 2019) oraz autorka artykułów i esejów publikowanych w książkach wieloautorskich i czasopismach naukowych. Publikuje teksty na łamach „Teatru Lalek” oraz „Teatru”. Kierowniczka naukowa i współkuratorka projektu „Dorman. Archiwum Otwarte”, prowadzonego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie (2016–2019, www.jandorman.pl). Członkini komisji eksperckich programów teatralnych (m.in. „Teatr Polska”; „Lato w teatrze”; Konkurs im. Jana Dormana) oraz jurorka festiwali teatralnych (m.in. 26. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 2020; 47. Konfrontacje Teatralne Klasyka Żywa – Opole 2023; International Puppet Theatre Festival Spectaculo Interesse – Ostrawa, Czechy 2023). Członkini jury 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży prowadzonego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (2023).

[1] Link do projektu: https://www.instagram.com/doswiadczenie.obecnosci/ (dostęp: 3 stycznia 2024).

[2] M. Czajkowska, „Wychowanie Fizyczne”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, nr 52, s. 75–76.

Poprzednie wywiady:

Rozmowa z Tomaszem Daszczukiem, autorem dramatu „Kto? Co? Czasownik”

Rozmowa z Andrzejem Błażewiczem, autorem dramatu „Dziewczyna w ogniu”