„[...] ciekawi mnie performatywny charakter tego specyficznego okresu przechodzenia z dzieciństwa w dorosłość, który nie jest jednym punktem w czasie, tylko rozciągniętym procesem. [...] Wszystko w tym czasie dokonuje się w działaniu, ruchu, dynamice, w napięciu różnych sił. Młode osoby mają w sobie ogień, tak jak bohaterka mojego dramatu”. z Andrzejem Błażewiczem, autorem dramatu „Dziewczyna w ogniu”, rozmawia Marzenna Wiśniewska.
fot. archiwum prywatne
Marzenna Wiśniewska: Okazją do naszej rozmowy jest twój najnowszy dramat „Dziewczyna w ogniu”, który powstał dzięki programowi pisarskiemu oferowanemu laureatom nowej formuły 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Masz już w swoim dorobku opublikowane dramaty, ale również wiele tekstów scenicznych, które powstały do twoich realizacji reżyserskich. Chętnie też wypowiadasz się w innych rodzajach literackich – poezji, prozie, eseju. Czym jest dla ciebie dramat jako forma wypowiedzi? Z czego wynika twoja potrzeba pisania dramatów?
Andrzej Błażewicz: Na pewno czymś uwodzącym w dramacie jest to, że łączy on w sobie inne rodzaje literackie i w stosunkowo krótkiej formie pozwala budować intensywne napięcia w życiu bohaterów, posługiwać się zmiennym rytmem, sprawdzać, jak stworzona rzeczywistość zmienia się w czasie, tym scenicznym, ale też czytelniczym. Jednocześnie dramat daje dużą swobodę, dzięki której powołany świat może być rozszczelniony za pomocą poezji, metafory, języka zbliżającego nas do tego, co nieuchwytne, bardziej wrażeniowe. W dramacie można posługiwać się różnorodnymi strategiami, które ostatecznie mają wyjątkową właściwość zamieniania się w świat sceniczny albo w jakąś przestrzeń w wyobraźni czytelnika. Oczywiście teraz popularny jest proces pisania tekstów teatralnych do określonej realizacji, często w trakcie prób, dzięki pracy z zespołem. Niemniej różne symptomy pokazują, że czasami mamy do czynienia z pewnym wyczerpywaniem się takiego stylu pracy, że jest potrzeba obcowania z już gotową strukturą dramatyczną. Gotowe, skończone dramaty są zaproszeniem do precyzyjnie skomponowanego świata, to wyprawy w poszukiwaniu linii dramaturgicznych, napięć w świadomie skonstruowanej formie. I to jest właśnie w dramacie ciekawe. Inną rzeczą jest to, że napisane dramaty można oczywiście modyfikować. Zawsze żartuję, że autor nie żyje, to znaczy – nie musicie się mną martwić.
W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Ciekawi mnie próba, właśnie ta próba odzyskiwania perspektywy dziecka, czy też osoby dojrzewającej, która przeżywa pewne rzeczy po raz pierwszy”[1]. Dlaczego interesuje cię ta perspektywa? W jaki sposób dramat pomaga ci tę perspektywę odzyskać i przedstawić?
Jest kilka aspektów, które są dla mnie ważne. Po pierwsze ciekawi mnie performatywny charakter tego specyficznego okresu przechodzenia z dzieciństwa w dorosłość, który nie jest jednym punktem w czasie, tylko rozciągniętym procesem. Zmienia się nasz ubiór, zachowanie, język, stajemy się autonomiczni, wybijamy się na indywidualną niepodległość. Wszystko w tym czasie dokonuje się w działaniu, ruchu, dynamice, w napięciu różnych sił. Młode osoby mają w sobie ogień, tak jak bohaterka mojego dramatu. Po drugie ważna jest dla mnie dobrze rozumiana naiwność i brak obarczenia cynizmem w okresie dojrzewania. Jeśli następuje w tym czasie jakieś pierwsze zakochanie, wydarzają się jakieś inicjacyjne momenty, to stają się one czymś najważniejszym na świecie, swego rodzaju być albo nie być. W dorosłości już nie potrafimy tak czuć i myśleć, bo zmienia się nasza perspektywa. Przywołane przez ciebie zdanie użyłem w kontekście mojej książki poetyckiej „Ostatnie zimy” i odnosiło się też do tego, że jest w naszym życiu zawsze taki moment, kiedy świat jest jeszcze magiczny i każda istota, każdy przedmiot może wtedy stać się czymś innym. I to doświadczenie łączy się bardzo mocno z teatrem. Gdy stawiałem swoje pierwsze kroki teatralne w grupie amatorskiej w moim rodzinnym mieście, w Świdnicy, to odkrywałem teatr jako miejsce gry z wyobraźnią i zabaw z magią transformacji. Odzyskiwanie dziecięcej perspektywy to dla mnie takie patrzenie na świat, jakby widziało się go po raz pierwszy, to otwartość na przeobrażanie go. Jako dorośli mamy w tym pewną powściągliwość, a w przestrzeni dziecięcej świat może się stawać i możemy zachwycać się jego przemianami. To jest wspaniała energia dzieciństwa.
Takim miejscem przeobrażeń, na styku realności i wyobraźni, prywatnego i społecznego, jest pokój Martyny, głównej bohaterki „Dziewczyny w ogniu”. W dniu jej czternastych urodzin zwyczajny pokój nastolatki staje się miejscem, w którym wszystko jest możliwe. Niczym w „Kartotece” Tadeusza Różewicza ni stąd, ni zowąd zjawia się u niej szereg postaci z różnych porządków. Wyzwalaczem tego spotkania są urodziny, nie tylko jako doświadczenie indywidualne i przełomowe dla bohaterki, ale też uroczystość rodzinna, społeczna z właściwymi jej regułami, do których ona nie ma ochoty się dostosować. Już w dramacie „Polskie rymowanki albo ceremonie” czerpałeś z tego, jaki potencjał dramaturgiczny daje uroczystość rodzinna. Gdzie był początek świata Martyny?
Słusznie zauważasz, że lubię, gdy tworzony przeze mnie świat teatralny spotyka się z czymś stałym, cyklicznym. Interesują mnie różne uroczystości czy sytuacje, gdy ludzie siadają do stołu i po prostu rozmawiają, bo czasami wydarza się w takich spotkaniach bardzo dużo. Urodziny to takie zdarzenie społeczne, które może mieć wiele przebiegów, ale w nastoletnim wieku są one szczególne, bo testujemy, na czyich zasadach się one odbywają. Kiedy mamy kilkanaście lat, to urodziny są takim wydarzeniem, które z jednej strony jest jeszcze cały czas organizowane przez rodzinę i bardziej dla niej, a z drugiej już chciałoby się przeżyć je po swojemu. Urodziny są w tym sensie nieco opresyjne. Przychodzą niezbyt lubiani wujkowie, ciotki, które ciągną za policzki, trzeba zdmuchnąć świeczki i opowiedzieć, co słychać w szkole. Nosiłem w sobie pomysł urodzin, których nie do końca się chce. I to był pierwszy przyczynek do „Dziewczyny w ogniu”. Drugą inspiracją był taki obraz, który za mną chodził – nastoletniej bohaterki, która realnie płonie ogniem. Przychodzi do niej wróżka z magicznym rozwiązaniem, które sprawi, że przestanie płonąć, ale dziewczyna odmawia takiej pomocy. Długo chodziłem z taką notatką, że dziewczyna odmawia, bo chce sama zająć się swoją sytuacją. I to był dla mnie punkt startu. Gdy już w trakcie realizacji programu pisarskiego zorganizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu rozmawiałem z Magdaleną Bednarek[2], której jestem bardzo wdzięczny za wnikliwe rozmowy, to ona zwróciła moją uwagę na to, że w tym pomyśle ważne jest wychodzenie bohaterki z bajki, moment, kiedy rozwiązaniom bajkowym mówi się „stop”. A to oznacza, że bohaterka bierze odpowiedzialność za siebie i chce konfrontować się ze światem na poważnie. Trzecim ważnym dla mnie aspektem było stworzenie bohaterki, która stałaby w kontrze do obrazu grzecznej, ułożonej dziewczynki. Niby mamy to już przerobione, ale chyba w wąskich kręgach, myślę, że cały czas ten obraz trzeba rozsadzać.
W twoim tekście najważniejszą – tytułową też – kwestią jest metafora ognia. Ogień, który ma w sobie Martyna, jest symbolem nastoletniego niepokoju i buntu, jednocześnie jest energią wyzwalającą zmianę i zdolność do samostanowienia. Ale w tej metaforyce, którą proponujesz, zawiera się również niebezpieczeństwo sprowadzenia ognia wyłącznie do buntu czy rozpalonych emocji, nieakceptowanych społecznie. Gasić ogień w sobie, to w efekcie gasić mnie jako osobę. Jak pracowałeś z tą metaforą w toku powstawania dramatu?
Ogień zdaje się bardzo prostą metaforą, ale jest ona niesamowicie pojemna. Bardzo mi zależało na tym, aby w tekście wybrzmiało to, że ogień i rozpalenie to nie tylko destrukcja, że nie jest przypisany wyłącznie do radykalnych emocji, do obrazu kogoś, kto jest wkurzony, idzie się wykrzyczeć, bo ogień jest też twórczy. Ogień pozwala nam wytwarzać różne rzeczy, jest nam na przykład potrzebny, żeby upiec chleb. Daje też ciepło. Ogień można komuś dać, tak jak znicz olimpijski. Wtedy w metaforze ognia zawiera się wsparcie, siostrzeństwo i braterstwo, rozpalanie chęci, motywacji do działania. W moim konstruowaniu metaforyki ognia są też echa mitu o Prometeuszu i ogniu mitycznym, który się zdobywa, ale za który też ponosi się odpowiedzialność. Było też ważne dla mnie pytanie, które bohaterka zadaje w rozmowie z Ogniem: „jak płonąć, żeby się nie spalić?”[3], jak przeżywać mocne emocje, ale żeby one nie niszczyły; jak się nie wypalić. Gdy rozmawiam z innymi o swoim dramacie, to czasami jestem pytany, czy inspirował mnie film „Portret kobiety w ogniu” albo piosenka Alicii Keys „Girl on Fire” i czy to są klucze do mojego tekstu. Piosenka Keys jest jednym z tropów i stanowi silny punkt w finale dramatu. Swój tekst konstruowałem jednak przede wszystkim na poczuciu tego, że ogień to jest to, co wszyscy dobrze rozumiemy. Każdy z nas siedział kiedyś przy ognisku i rozumiemy złożoność tego żywiołu. Chciałem, żeby ogień był taką metaforą w „Dziewczynie w ogniu”, w której każdy znajdzie coś dla siebie, że z tych podrzucanych przez moją bohaterkę tropów będzie można tworzyć swoje własne interpretacje.
Dodałabym do tego, co mówisz, jeszcze jeden wątek. Martyna ma w sobie ogień, który działa jak światło oświetlające to, co w niej jest, i dzięki któremu może zobaczyć, kim jest. Spotkanie z ogniem w sobie jest w efekcie spotkaniem ze sobą.
Tak, ważne jest to, co mówisz o świetle. W rozmowie z postacią, którą nazwałem Tworzywo, ono mówi do Martyny: „a martyna sprawiła że stał się cieplejszy i jaśniejszy / oświetliła drogę / teraz czuje że wie dokąd dalej”[4]. Ja rozbłyskam i to jestem ja, i teraz można mnie zobaczyć. Mamy takie sytuacje, gdy jakaś osoba, którą nawet znamy, objawia się nam nagle w innym świetle. Dialog z Ogniem jest dla Martyny takim momentem uznania, że ogień jest integralną częścią jej jako osoby i każdego innego człowieka, a nie jakąś wyrwaną cechą. Inni też niosą ogień w sobie.
Wspomnieliśmy już o tym, że bohaterka „Dziewczyny w ogniu” spotyka się z szeregiem intruzów, którzy wkraczają w jej intymną przestrzeń pokoju. To nietuzinkowi bohaterowie – jest wróżka, ale też współcześni aktywiści, Filantrop z Doliny Krzemowej i Ksiądz, Straż Pożarna i wspomniane przez ciebie Tworzywo oraz Ogień. Te postaci niosą różne napięcia współczesnego świata, z którymi mierzą się młode osoby. Masz stały kontakt z młodzieżą, z którą prowadzisz grupę teatralną w Sieradzu. Czy spotkania z nimi miały wpływ na to, kto znalazł się w tej plejadzie nieoczekiwanych urodzinowych gości Martyny?
Na pewno. Już wspomniałaś, że „Dziewczyna w ogniu” jest pisana trochę tak jak „Kartoteka” i nie ukrywam, że jest to dla mnie ważna analogia. To mogłyby być świetne hasło reklamowe dla tego tekstu: „«Kartoteka» dla młodzieży” (śmiech). Pokój Martyny wyobrażam sobie jako zupełnie zwyczajny pokój, do którego pierwsza postać, czyli Wróżka, wchodzi wprost przez ścianę, na przykład rozrywa tapetę i wręcz wbija się w to miejsce. Jest taką ucieleśnioną myślą. Galeria postaci rzeczywiście wynika z tego, co zajmuje dziś młodych ludzi. Wróżka to jest stary, bajkowy świat, z którego się wychodzi w nastoletnim wieku. Młodzi ludzie boksują się z kulturą chrześcijańską, w której jesteśmy wszyscy zanurzeni, i religijnymi nakazami, stąd Ksiądz. Filantrop, czyli takie alter ego Elona Maska, to obietnica spełnienia technologicznego snu, technokracji, która ma nam pomóc na chłodno rozwiązać wszystkie problemy świata. Awangarda protestu czerpie siłę i działanie z buntu, ale bywa, że wykorzystuje energię młodych ludzi, przepala ją na coś, za co nie są odpowiedzialni. Te figury wynikają z codziennych odniesień, ale jednocześnie są one kreślone grubą kreską, należą do porządku wyobrażonego. Są też trochę archetypiczne, co, mam nadzieję, sprawi, że będzie się można do nich odnieść również za kilka lat. Jednocześnie te postaci opowiadają o mechanice teatralnego świata. W październiku reżyserowałem czytanie performatywne „Dziewczyny w ogniu” w Poznaniu i sporo rozmawialiśmy o tym, że jest w tych figurach potencjał metateatralny. Sposób ich scenicznych emanacji może być świetną zabawą w wyłanianie się teatru w teatrze.
Wyzwaniem dla przyszłego reżysera „Dziewczyny w ogniu” będzie na pewno postać Tworzywa. Jak myślałeś o tej postaci, kiedy ją pisałeś?
O Tworzywie myślę wielopoziomowo. Kiedy pisałem tekst, to wyobrażałem je sobie jako coś bardzo organicznego, coś z ziemi, co też niekoniecznie musi być grane przez aktora. W reżyserowanym przeze mnie czytaniu performatywnym Tworzywo zagrał jednak aktor, który był cały poowijany w folię i wyglądał jak stwór z kosmosu, co też nagle wniosło jeszcze inną jakość. Ale jednocześnie też myślałem, że Martyna może po prostu rozmawiać ze sobą, ugniatając coś w glinie czy robiąc ciasto. I wtedy Tworzywo byłoby jej wewnętrznym głosem. Czasami jak piszę, a tutaj tak miałem, to myślę z takiego poziomu zdarzenia, spotkania z czymś, co jeszcze nie ma kształtu, formy i nie jest nazwane, zdefiniowane. I takie jest dla mnie Tworzywo. Bardzo mi zależało na tym, aby reprezentowało ono istnienie niebinarne, byt, który wnosi też język z osobną fleksją i gramatyką, aby zobaczyć, że jeśli Tworzywo nie ma precyzyjnej definicji i płci, to jego język jest bardzo naturalny. Postać Tworzywa rozszczelnia reguły naszego codziennego języka i myślenia.
W „Dziewczynie w ogniu” wyszedłeś od klasycznego tematu buntu osoby dorastającej, która musi odciąć przysłowiową pępowinę, aby zbudować swoją autonomiczną tożsamość, ale nie pozostawiasz nas z rzeczywistością w kryzysie, bo zamykasz dramat pozytywną perspektywą. Martyna nie oddziela się od rodziny, ale czuje w sobie siłę do zdefiniowana tej relacji na nowo, do nadania jej jakiejś nowej jakości. Będzie wspólny tort, ale świeczki na torcie ona rozpali, a nie zdmuchnie. Dla mnie jest to ważny głos w dramaturgii dla młodzieży, bo daje przestrzeń na rozmowę o budowaniu relacji.
Tu podjęłaś wątek, o którym jeszcze nie mówiliśmy – że figury, które pojawiają się w pokoju Martyny, są w dramacie splecione z postaciami najbliższej rodziny. Bohaterka nie mierzy się z toksyczną rodziną i destrukcyjnymi sytuacjami. Zależało mi na pokazaniu takiej standardowej sytuacji rodzinnej, która ulega przemianom razem z tym, jak zmienia się dorastająca osoba.
Mówienie, nazywanie swoich emocji, myśli oraz rozmowa pomiędzy bohaterami to główne formy działania bohaterów „Dziewczyny w ogniu”. W twoich dramatach rozmowa jest podstawową konstrukcją dramaturgiczną. Źródłem napięcia jest sposób prowadzenia rozmowy, zaburzenia w komunikacji, brak słów lub ich nadmiar. Opowiedz, proszę, o swojej pracy z językiem jako środkiem komunikacji i zarazem ekspresji teatralnej.
Naszą podstawową formą komunikacji jest właśnie to, że rozmawiamy. Fascynuje mnie to, jak różnie mówimy, dlaczego ktoś użył takiego właśnie zdania, a nie innego, szukam wypowiedzi nieskładnych, połamanych, ale które trzymają swój wewnętrzny rytm. Lubię język ciekawy, dziwny, z przestrzeni poezji. Czasami w czytaniu tekstów sprawia to trudności, ale jak już się złapie tę frazę, to tekst niesie. Korzystam z tego, czego uczyłem się jeszcze jako uczestnik warsztatów dramaturgicznych Mateusza Pakuły – żeby nie bać się rozwijać język w bardziej abstrakcyjne formy. W pisaniu dramatów trzeba dużo słuchać, mieć słuch na to, jak mówi ulica, ale też na język, który być może nigdy się jeszcze nie zrealizował. Dużo czerpię z poezji. Lubię tworzyć tekst dramatu w takiej formie, żeby wypowiedzi układały się w wersy wiersza. Teatralna akcja zaczyna się już wtedy, gdy na scenie ożywa ich rytm, niedopowiedzenia, metafory.
Przywołałeś temat warsztatów dramaturgicznych. Tegoroczny Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży po raz pierwszy przybrał formułę programu pisarskiego dla laureatów. Co tobie, jako jednak już doświadczonemu dramatopisarzowi, dała taka formuła?
W momencie, gdy piszemy teksty, sami czy na próbach, ten pierwszy feedback przychodzi jednak dopiero po napisaniu całego tekstu. Takie jest w każdym razie moje doświadczenie. Nie mam z tym problemu, żeby wysłać swój tekst koleżankom i kolegom i o nim pogadać, ale jest to już zawsze zamknięta całość. A w programie dostałem możliwość, aby z Robertem Jaroszem i Magdaleną Bednarek na bieżąco konsultować rodzące się tropy, sceny, fragmenty, razem szukać kontekstów, inspiracji, dyskutować o tym, co jest ciekawe, w co nie warto iść, a co jeszcze trzeba pogłębić. W porównaniu z innymi dramatami „Dziewczyna w ogniu” jest tekstem, który najwięcej razy przerabiałem i przepisywałem. Wiele rzeczy dodawałem, skreślałem, rodziły się nowe sceny, doskonaliłem język. Po wielokroć tekst ten przeszedł różne przeobrażenia, czasami tylko kosmetyczne, ale pracowały one na finalny efekt, który dramat przybrał już w wersji drukowanej. Nasze rozmowy umacniały mnie w intuicjach albo popychały, aby jeszcze coś dodatkowego złapać, pogłębić. Drugim ważnym pokłosiem rezydencji jest to, że do tej pory odbyły się już trzy czytania performatywne tego dramatu. Pierwsze było w Wałbrzychu podczas VI Festiwalu małych Prapremier. Wyreżyserowała je Lena Alberska. Drugie zrobiłem sam w Poznaniu. Na początku byłem trochę sceptycznie nastawiony, bo nie lubię robić swoich tekstów, ale świetnie się bawiłem i też poodkrywałem dla siebie pewne możliwości sceniczne tego dramatu. Trzecie czytanie zrobiła Roksana Miner w Teatrze Groteska w Krakowie. Tych kilka konfrontacji pozwalało zobaczyć, co i jak działa w tekście. To jest fascynujące, że tak szybko tekst ten przeszedł już kilka prób, i mam nadzieję, że niedługo nastąpi jakaś pełna realizacja sceniczna. Jest już kilka osób zainteresowanych wystawieniem „Dziewczyny w ogniu” i byłoby cudownie, gdyby teraz pojawiły się miejsca otwarte na premierę.
Co dla ciebie było zaskoczeniem we własnym tekście, gdy sam pracowałeś nad czytaniem?
Spotkanie z aktorami zacząłem od tego, że ja w sumie nie wiem, co to jest czytanie performatywne. To jest taka dziwna forma, bo wszyscy chcą, żebyś zrobił już niemal spektakl, a masz na to dwa dni. Chyba największym wyzwaniem było to, że znając świetnie tekst, ciągnęło mnie mocno w to, aby ten świat już powstał. Jak już jestem w funkcji reżysera, to uwielbiam robić teatr. Szybko sobie wytłumaczyliśmy, na czym nam zależy, i wszyscy chcieliśmy od razu wskakiwać w sytuacje sceniczne, żeby nie siedzieć z kartkami. Na przykład w scenie z Księdzem, który przychodzi egzorcyzmować ogień z dziewczyny, popłynęliśmy w feerię skojarzeń, były dymy, Monty Python i totalne szaleństwo. Najtrudniej było więc powściągnąć wodze fantazji i czytać tekst, a niekoniecznie robić teatr. Wzruszająco nam wyszła scena rozmowy Martyny z Tworzywem i dramaturgicznie udało się pokazać, jak ten dialog daje siłę dziewczynie, aby mogła zakończyć te dziwne spotkania i zacząć urodziny jako osoba, która ma coś ważnego do powiedzenia o sobie. Jako osoba, która wychodzi do bliskich wzmocniona tym, co wydarzyło się w jej pokoju.
Jakie były głosy młodych widzów czytań performatywnych „Dziewczyny w ogniu”?
Na moim czytaniu były zaproszone klasy. To było ciekawe, bo więcej rozmawialiśmy o teatrze, niż o samym tekście. Na pewno potwierdziło się, że bardzo trafiona jest metafora ognia i jest on po prostu scenicznie bardzo angażujący. Przekonaliśmy się też, że w takiej publicznej sytuacji, zorganizowanej rozmowie podczas szkolnego wyjścia, gdy wszyscy nas słyszą, są nauczyciele, młodym osobom trudno się odsłonić i rozmawiać o emocjach. Mam jednak poczucie, że „Dziewczyna w ogniu” ma potencjał do tego, żeby być przyczynkiem do działań z pola pedagogiki teatru i do ciekawej rozmowy o tym, co rozpala młodych ludzi, jaki ogień noszą w sobie. Do wzruszającej sytuacji doszło w Krakowie. Młoda widzka, która zabrała głos po czytaniu, powiedziała, że zastanawiała się, czy na pokaz przyjść z mamą czy z koleżankami. Ostatecznie wybrała się z mamą i przyznała, że bardzo się z tego cieszy, bo jest to dla nich obu początek niezwykle ważnej rozmowy. Stanęły mi łzy w oczach. Dla takich chwil warto pisać, warto robić teatr.
Wywiad przeprowadzono w listopadzie 2023.
Andrzej Błażewicz – reżyser teatralny, dramaturg, poeta. Absolwent Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie na Wydziale Reżyserii Dramatu. Od 2021 roku związany z Teatrem Polskim w Poznaniu, gdzie pracuje jako pedagog teatru i dramaturg. Oprócz działań artystycznych interesują go też praktyki instytucjonalne – w 2022 roku obronił pracę podyplomową dotyczącą pracy w systemie godzinowym 10:00-14:00, 18:00-22:00. Współtworzy projekt „Alchemia Teatralna” w rodzinnej Świdnicy. Jego twórczość została doceniona w najważniejszych konkursach dramatopisarskich w Polsce. Jest dwukrotnym laureatem Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, finalistą Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, finalistą IX i X Metafor Rzeczywistości, laureatem konkursu „Śląski Shakespeare”, laureatem Nagrody za debiut Instytutu Teatralnego. Był asystentem Klaty, Glińskiej oraz duetu Strzępka/Demirski. Jako reżyser debiutował „Żydem” Artura Pałygi. Często pracował z duecie z Pawłem Sablikiem („Mała Syrenka”, „Śluby Panieńskie” – nagroda na festiwalu „m-teatr” w Koszalinie, wyróżnienie w „Klasyce Żywej”). W ramach Festiwalu Nowe Epifanie współrealizował spektakl „Zwiastowania”. W tym samym roku współrealizował również „Spektakl Dyplomowy, czyli kilka piosenek o przemocy w teatrze” oraz był dramaturgiem przy „Pornografii” w reż. Jana Hussakowskiego. W 2022 roku ukazał się jego debiutancki tom poetycki – „Ostatnie zimy”. Książka została wydana również w PJM. Laureat 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży oraz uczestnik programu pisarskiego prowadzonego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.
Marzenna Wiśniewska – teatrolożka, animatorka kultury, profesorka Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w Instytucie Nauk o Kulturze. W latach 2001-2011 była kierowniczką literacką Teatru Baj Pomorski w Toruniu. Zajmuje się historią i teorią teatru lalek, estetyką teatru współczesnego, w tym szczególnie teatrem w kontekście innych mediów i nowych technologii oraz dramatem i teatrem dla dzieci i młodzieży, ponadto teorią i praktyką zarządzania w kulturze, animacji kulturowej oraz pedagogiki teatru. Zainteresowania badawcze łączy z pasją do działania jako inicjatorka i współtwórczyni projektów artystyczno-edukacyjnych, wydarzeń i warsztatów twórczych. Autorka książki „Archipelag indywidualności. Solowe teatry performerów współdziałających z materią” (Toruń 2022). Współredaktorka monografii naukowych (m.in. Teatr wśród mediów, Toruń 2015; Teatr i dramat dla dzieci i młodzieży, Toruń 2017; „Puppetry in the 21st Century: Reflections and Challenges”, Białystok 2019) oraz autorka artykułów i esejów publikowanych w książkach wieloautorskich i czasopismach naukowych. Publikuje teksty na łamach „Teatru Lalek” oraz „Teatru”. Kierowniczka naukowa i współkuratorka projektu „Dorman. Archiwum Otwarte”, prowadzonego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie (2016-2019, www.jandorman.pl). Członkini komisji eksperckich programów teatralnych (m.in. „Teatr Polska”; „Lato w teatrze”; Konkurs im. Jana Dormana) oraz jurorka festiwali teatralnych (m.in. 26. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 2020; 47. Konfrontacje Teatralne Klasyka Żywa - Opole 2023; International Puppet Theatre Festival Spectaculo Interesse - Ostrawa, Czechy 2023). Członkini jury 34. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży prowadzonego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (2023).
Materiał nadesłany (źródło: https://nowesztuki.pl/niesiemy-ogien-w-sobie/ )
[1] Odwrócenie perspektywy. Z Andrzejem Błażewiczem rozmawia Julia Niedziejko, KulturaPoznan.pl, 13.07.2022, https://kultura.poznan.pl/mim/kultura/news/rozmowy,c,7/odwrocenie-perspektywy,184237.html (dostęp: 08.09.2023)
[2] W trakcie procesu pisarskiego Andrzeja Błażewicza odbyły się indywidualne konsultacje merytoryczne na temat teorii baśni prowadzone przez dr hab. Magdaleną Bednarek (każda z osób autorskich mogła skorzystać z konsultacji z ekspertem/tką w ramach programu pisarskiego prowadzonego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu).
[3] A. Błażewicz, „Dziewczyna w ogniu”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, nr 52, s. 47.
[4] A. Błażewicz, „Dziewczyna w ogniu”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, nr 52, s. 41.